自在的擷英者
——江蘇青年詩人觀察

郭 幸

作為一個包容性極強的省份，江蘇很難在文學地理上被界定為純粹的南方或是北方。如果說枚舉江蘇的青年詩人，也無法掐頭斷尾地劃分出一個群體——如果不把那些盡管只在江蘇停留過，卻也在文學創作上受到影響的青年囊括，這也似乎是一種缺失。他曾經“江蘇”過。一個經濟和文化大省，無論是求學、就業、客居，許多青年詩人也在這有所得，“讓異鄉巧合成故鄉”（李海鵬《祝酒辭1990》）。因而江蘇并不像一個匣子，它更像是一輛列車，在這搭車的過程中，各花入各眼，各有所思所得，才真正是江蘇的宏量蘊涵。畢竟，漂泊和歷練是青年階段不可避免的主題。

“我只是一個萬物的虛影”：散落的寫作個體

文學群體在中國新詩的發展歷程中并不少見，但江蘇的青年詩人卻很少集群。換句話說，江蘇的青年詩人們更為獨立，保有各自的寫作尊嚴也自覺地尋覓探索適合自身的創作道路，在綜合而言較為合理的知識結構和寬闊的眼界下，對于寫作有著不拘一格的認識，讓自己免于陷于某種自說自話的寫作困境。他們在整體上呈現出一種散落的面貌。在尋求主流認可方面沒有表現出過多的熱情，而是更多地投入精力到自身的寫作實踐中去，不失為一種謙虛而自傲的風骨。

就寫作的調性、抒情主體的性格而言，青年詩人的詩格也呈現出一種健康的、整全的面目，在進行思考的同時懷有謙遜的品格。首先體現在，青年詩人們承認認知或是理性的局限?！白罘侠碇堑?，莫過于這種對理智的否認。”①[法]帕斯卡爾：《思想錄》，何兆武譯，商務印書館2022 年版，第144 頁。例如宗昊在《黃昏》一詩當中寫道：“它們第一眼見到的就是水/誤以為世界就是水做的”。這首詩里提到了幾個“誤會”，除了這些小蜘蛛誤以為世界是水做的以外，開頭提及有紅蜻蜓鉆入水中，誤以為星星來源于水。而這些誤會恰恰成全了“我”在黃昏時分獨立河岸偶得的詩意。而楊隱在《影子》這首詩里稱：“所有的影子，構成一面與這個世界/對稱的鏡子。/一個深邃隱秘，我們無法猜度的世界?！边@首詩當中的“我”更像一個影子世界的窺探者。同樣是黃昏時分，“我”走在路上，覺察了萬事萬物的影子，它們誠實地透露了人間的秘密，卻又構成了另一個世界。詩人首先點明了影子的特殊性，它可以在黃昏時分貼著地面進進出出，到了夜晚即隱身于黑暗。竹子的影子映在白墻上，正如萬物皆可投影。接著想到人的影子，進而推測逝去的親人是否隱居在影子世界里。這疑問當中包含了某種期許，“我”是期待有那樣的一個世界可以接納他們的。結尾處是燒紙錢的女人蹲在地上，男人在身后打傘，他的影子抱緊了她的影子。這可以看作一個由親情投射出的對異世界的想象。

其次，一些詩人在作品中透露出明顯的自觀、自省意識。汗青的《陋室》是一種朝向歷史的反思，“任何行囊里有漢字的人/都洗劫過/這座沒有貢品和神像的寶殿”。這含有一種雙向的欺騙性：被架空的神殿并未庇佑這一代代會讀書的人，眼見著他們承受苦難，用盡畢生力氣去刻一枚巨大的印，而印的重量仿佛一個輪回，繼續壓在了下一代身上；反之，人一開始便洗劫了這座神殿，盡管他的行囊里看似虔誠地裝滿了漢字。這樣的思考在《孤塔往事》中也有所體現，“難道念珠的禱告中就沒有謊言嗎？”當野草放棄了拼命伸出講述歷史的舌頭，寺廟的火光或許才不會坍塌。

大樹的《慶生》當中存在以個人為典型的一代人的自我批判：“憑借這絕世大舞臺，/我有力的肢體一直在變輕。/而一直在變輕的也叫他們愧怍：‘二十五年了，/未能給你新房、蛋糕和果酒。’”在沉重的親情面前，詩人不惜使用“愧怍”一詞，這甚至代表了90 后一代人的共同處境：貨幣與蛋糕所象征的現實焦慮貫穿其中，而絕世大舞臺一詞是多么可悲的反諷。

“愧怍”是與人的反省或懺悔意識相關聯的一個詞匯?！啊畱曰凇贿^是一種外在形式，重要的是它背后是否能夠傳達出人對自身認識方面的新的深度……這種認識經常是痛苦的，而‘懺悔’，正是這種痛苦認識的主要表現形式。”①陳思和：《中國新文學整體觀》，上海文藝出版社1987 年版，第230 頁。這些痛苦無疑是自我認識之路上割破腳踝的頑石。

里拉的《一只小土狗》則透露出某種原罪意識。這是一首帶有敘事成分的詩歌，“我”和妻子撿拾了一只小土狗，在發現小狗有病之后想要拋棄它，卻很難決定由誰來完成這個“類似為惡的事情”。在它被老婦人收留后，“我”產生了一定程度的寬慰。而在一次雨中看見狗的彷徨時，“我”幾乎是逃離了現場。而雨此刻象征著某種救贖，“雨水一定洗掉了/它身上的悲哀，現在正最后一遍清洗我們曾清洗過的，它的身體/我曾給予它，又破壞掉的勇氣”。

本著對草木的低頭心，詩人們幾乎無一例外地對自然表現出格外親近，心懷感念， “我好想摟緊它們，無論那刺多么錐心，/我好感激一場闖入，/賜我連綿起伏的自我認知”（鄒勝念《夏季里的自我認知》）；“兩只對人類葆有善意的鳥兒正用他們的語言交談”（劉康《鳥鳴》）；“救我的都是素不相識的植物”（鄒黎明《遺物》）；“千萬不能嫌它廉價/經過鋤頭和除草劑的無數次錘煉/它已經具備了金屬的所有特性”（袁偉《草戒指》）……與此同時，是對城市快節奏生活的反思?！拔覀兌继o張了/需要在山里坐一坐”（汗青《山中小坐》）；“一邊是窒息的現代美，一邊是憔悴的古典美”（宗昊《迪巴科克日記》）。

相適應的，許多詩人的詩歌在整體上呈現出一種清貧之美：楊隱、劉康、鄒黎明，他們與山林草木敘舊，在詩歌當中傳達出平等的宇宙觀和對大自然及未知事物的敬畏，對世界和對生命的認識一再拓寬。

此外，善用兒童視角和動物視角寫作的詩人也不少見?！傍B在高枝兒上俯瞰著一切/哦，她是那樣幸福/拄著鋤頭的圓柄/就那么，靜靜地，等著詩人/拎起空空的種子桶/陪她回家”（大樹《論母親》）；“她不知道，那一束光永遠/握在她爸爸手里”（里拉《秋天的陽光》）。

而詩人在表達對動物的贊美的同時也警惕人的異化，例如劉康的《馬廄之燈》：

一匹馬在黑暗中奔跑，途中

它錯過了多個可以歇腳的村莊

那里有堆滿草料的馬槽和可供

休憩的廄棚，因為有了人的羞恥之心

它對陌生的占有產生了本能的抗拒

這是一個良好的開端，許多動物

進化的起源來自于模仿，而人類

遠遠沒有到達終點……

馬的羞恥之心固然有可能只是“我”一廂情愿的猜測，但也透露出“我”的善意和對人應有的本心的堅守。劉康在這首詩中流露出的哭馬情結也是對于人類自身所受桎梏的命運的反觀。

“樓中觀霧”：崩壞的比喻

青年詩人們的寫作進入成熟階段，自覺地使用象征、白描等表現手法，找到自身獨有的語感，在創作實踐上亦有可喜的突破之處。

李海鵬擅長在想象的敘事當中融入自身的生命體驗，以《轉運漢傳奇》為代表的文本集中體現了詩人這方面的天分。與其說是解構，不如說它是互文。在以“你”為主要人稱代詞完成的敘事當中，“你”自狹義上完成了對轉運漢命運的注解，又夾雜了詩人自己對于生命的感觸，一個傳奇話本在詩人手里儼然成為了一個可供鳴奏的風笛，除了呈現出樂器本身的音色之外，也完成了演奏者自身的情思表達。在敘事詩的寬廣之下，主體性的引導也有效地完成了。在整個作品當中，詩人將我們置于一個面臨風暴的甲板之上，與“轉運漢”同歷風波。在敘事當中也穿插著“我”對“你”的心理活動的揣測，宛若點睛之筆，“一次次戲謔過后沉吟友人的幸運”，“你想說些什么，但欲言又止”，“你真不敢相信你的名字竟是唯一的謎底”。

楊隱熟稔地使用象征，象征與言說幾乎成為詩人的某種寫作習慣。楊隱的詩有著狀物的外在形式?！秱恪肥且皇讟O具江南性的詩。這把傘有著古典的形態，卻經由詩人的描繪具備了現代性?！盁o非是幾根倔強的骨頭/在尋找一次出走的機會?！眰悴粌H僅是柔軟的，它還有著剛烈的秉性；“哦，一座世俗之塔！/在庇護著天下的寒士。（這是它的宏愿？）”詩人以括號中的潛在話語與行為形成了一種沖擊，那被冠以庇佑者之名的塔，未必將庇佑人類當作夙愿。人的意識的覺醒意味著神的地位的沉降；“足夠安全/但仍然小心翼翼”，飛檐、鳥和人在保持平衡、提防墜落的層面達成了一致。詩人常常在許多習焉不察的日常事物當中生發出詩意，有驚人之語。玻璃、野蘑菇、空相框、鶴嘴鋤、明礬等，都在楊隱的寫作中被重新命名。

詩人們對事物存在進行不同形式的凝視與觀察。

許天倫的看是靜態的、悲憫的看。那個抒情主體像一個小男孩，他永遠在靜靜地觀察著身邊的事物。這種觀看有時候是第一視角，“這些茉莉花潔白、恬靜，覆蓋著一層神秘之美”（《死亡的茉莉花》）；有時候是上帝視角，“但父親似乎還沒發覺到自己和一枚落葉，具備如此的同一性”（《落葉之心》）。在后者的表述當中，他顯然站在了更遠一些的位置，對人的生命境遇有一種宏觀的、帶著憐憫的覺察。這是一種感傷的情調。

劉康的一些寫作很像對經驗的復寫、拓寫，或者說，他把發生過的事情重述一遍，并在重述的過程中摸索一些之前尚未察覺的東西，對人的潛意識做了挖掘。他常常以日常生活的片段作為切入口，重新審視身邊所發生的一切。例如在《熄滅》當中，“我”在經年之后對父親的話進行了一次認真矯正，那是偶然間的一個出神時刻，也是一個對集體無意識的描繪——對于看似理所當然的道理，我們往往會忽略、不去深究，但細細琢磨才發現它的漏洞。

鄒黎明的詩歌寫作多使用客觀意象，擅長白描，朝向自然。那些徹底袒露靈魂的句子有著直擊人心的力量。因為成長經驗的影響，鄒黎明的詩歌當中始終籠罩著蒙蒙的霧氣。大霧成為他詩歌獨有的審美符號。“我知道，建造一顆露水/比挖掘一片人工湖，難多了”（《穿過那條河流》）；“那些潮濕的日子里/一切貧瘠，/一切珍貴。/母親帶著我們，以火為生?！保ā兑曰馂樯罚?；“他回來了，趕著他的羊群/在大霧中現身”（《大霧彌漫》）。

一些詩人帶著修辭上的潔癖，追求刪繁就簡的表達以及探尋日常當中的神性、關注事實本身所呈現的詩意。在平衡抒情和敘事的前提下，以口語的鮮活和流動去松動書面語之凝滯和強制。①張桃州：《語言與存在——探尋新詩之根》，社會科學文獻出版社2013 年版，第17 頁。

李冠男《貓的第一個夜晚》就以極其簡明的語言抓取了養貓者的一個共有的瞬間心理，“它一歲時，你已經忘了它三個月時的身體/忘了它的身體曾軟到讓你恐懼/它沉睡時你拎起它/它才會醒”，“我”與貓作為兩種生物從相互試探到成為親人的過程，是無言的，但卻是最會心的?！败浀阶屇憧謶帧焙芟裨S多初為人母者照看嬰兒的狀態，因為嬰兒睡得過于沉而擔心它是否已經失去生命體征，不自覺地要去碰碰它。

李也適的詩歌當中往往會浮現一種童真的口吻，且常給人耳目一新的感覺。例如《花園里的悉達多》，我所目擊的“他”，首先以銳利的、敏感的眼神看出了父親和植被的虛弱，接著又以一個不同尋常的指代反襯了“他”的形象，“他精神強烈，溫柔/不像城里的花/一副被捕的樣子”?！俺抢锏幕ā焙汀氨徊丁眳^區六個字就構成了一個強烈的著重號，城市在這里意味著局促的、被規訓的，而被捕則描繪出一副失去自由和垂頭喪氣的模樣。

“圓周率”：元詩的多形式呈現

江蘇的青年詩人在詩歌寫作的探索上有著自身的見解，這些在具體的詩歌文本當中也可見一斑。“一首詩注定是沉默的”（楊隱《沉默之詩》）。

我得見此詞，并著迷于這個故事。

像一個詛咒

我也承受這種命運。

我寫下的所有句子

都不過是尋找和復現

——為著一首傳說中的詩。

——楊隱《命運》

也正因為如此，江蘇青年詩人在寫作上并未呈現出同質化傾向，而是各有特色。在風格和形式上也有著不同層面的嘗試和探索。

鄒勝念的語勢頗有特色，單句常以“我”作為開頭，“一萬個我”，“蟾蜍也有我的詞”（《流年》）；“我與風月，共載同一種英雄主義/我與落發之孤，同飲一碗雪”（《放空》）。她的詩歌體現出強烈的抒情力量和強大的主體意識，語流時常一瀉千里，汪洋恣肆。與此同時，詩人也不斷地從中國古典文學、民間謠曲等不同的文學形式中汲取養分，在詩歌語言上常常表現出一種文白相間的特點：“這一世，一時/太明了，枯葉黃，花兒紅”（《燃燒的日子》）；“魚懂魚，蝦懂蝦，河蚌在吐沙”（《失語》）。

值得注意的是，鄒勝念在詩歌當中將母親作為抒情主體，而非母親的代言者。這是一種新的母親形象，它有別于過去的“作為文化理想的‘母親’”①[日]上野千鶴子：《厭女》，王蘭譯，上海三聯書店2022 年版，第109 頁。，而僅僅是作為抒情對象的母親。

我要，為孩子去爭最好的牛上腦

我要，買一束紅玫瑰帶回家

當我將兩種鮮紅放在后座

中世紀的比例之美和超越之美

是否已經呈現

——鄒勝念《肉店隔壁是花店》

在與生死、衰亡有關的話題上，葛希建嘗試以零度寫作的方式處理，體現出一種殘酷之美。對于鄉下老人的描寫，葛希建的用筆就像是紀錄片的長鏡頭，用完整時間去反映一個人的生活狀態。例如《坐在門檻上的農婦》，“還沒人打這經過，她一動不動/鑲在半開的木門中間。門后是開闊的/庭院：水缸、大鋁盆、壓井、晾衣繩、/石磙、簸箕和一棵黑色的花椒樹?！弊髡呒毭枇宿r婦所處的場景并襯托著她的“一動不動”，鏡頭的緩慢、行動的緩慢實際上反映的是鄉下女性命運更替的緩慢，她們像是被時光丟棄的人。而在《火苗的聲音》當中，作者更是以零度寫作的方式體現了外婆對于死亡以及火葬的恐懼：“對火葬的恐懼，讓外婆開始愛惜身體/遠離村里的白事——年齡大了，一個老友的離世，好像在提醒/自己所剩無幾的日子”，“晚上，一個人在屋里面，她打開電視/讓電視里的聲音淹沒火苗的聲音”。

在處理悼亡主題時，其他一些青年詩人也不約而同地采取零度寫作，“那個男人的父親，今天/死了好多次/哭喪多次預演/最后的儀式，快完成了”（李夢凡《人民醫院》）；“我們要靠飄起來的紙灰問候和祈禱”（里拉《為父親燒紙》）。然而，零度寫作并非無情，而是在剝離感情的前提下，讓事實的殘酷和人物的悲劇性更鮮明地呈現?！凹词故羌兌葮O高的甚至是被稱為零度敘事的敘事詩，也內蘊著詩人的情感心緒、價值判斷和審美立場——狡猾的‘零度’正是一種反其道而行之的抒情策略?！雹跅畋剔保骸稘h語新詩中的“敘事”考辨》，《當代文壇》2022 年第3 期。

李夢凡嘗試采取一種反常識的寫作策略，對通常意義上的美有某種程度的顛覆。這一方面表現在她能夠在詩歌當中使用一些灰色意象，呈現出憂郁、頹廢的美學氣質，可以看出象征主義詩歌對其寫作的影響。以《走過廚房》《洗澡》這兩首詩當中對于污濁之物的書寫為例：“夜晚的風從窗子吹進來/從下水道流出去，腐敗的糧食/順著風發了芽，語言又這樣長出來些”；“我搓著身上的污垢/讓他們順著水流進入下水道/我舍不得用力/怕把過去丟得太干凈/更怕弄疼了自己”。透過這些灰色意象的書寫，竭力傳達的正是詩人的“靈魂向往潔凈的所在”③盧絮：《棄婦與圣徒：中西象征主義詩歌中的自我形象——以李金發與波德萊爾為例》，《中外文論》2020 年第1 期。。

同樣值得注意的是李夢凡詩歌當中的女性主義傾向。例如在《無題》當中對于女性身份體認問題的涉及：“作為女人，我也想養起兩個朝代的舌槍論辯/隨時備你凱旋歸來”，當某些領域女性不再受到性別限制，從而可以自由選擇自己要從事的一切，“終于輪到我們笑了”①[法]埃萊娜·西蘇《美杜莎的笑聲》，米蘭譯，上海人民出版社2023 年版，第4 頁。。而在《母親》這首詩里，詩人向我們展現了一個“我”作為女兒與母親嬉鬧的場景。當“我”與母親共眠，“我”淘氣地揉搓母親的乳房時，她把“我”的手打掉，立刻蓋上被子，“那一刻，我懷疑她還是個少女”。詩人戲劇性地將母親與少女兩個詞并列，回歸了母親作為女性而存在的本體，她不再是一個負重的、隱忍的、不辭勞苦的形象，她只是一個仍然有少女的羞澀的女性。而同樣身為女性的我，此刻與母親更像是姐妹。

總體上看，江蘇青年詩人詩作多是取材于個體的人生處境乃至發出對社會的過去、當下與未來的思考。這一批詩人作為生活的記錄者或敘述者，以社會倫理意識觀照鄉土、觀照自我，體現出詩歌的私人性表達與公共精神的統一。他們善于將自我的既往文化意識與新銳視覺經驗熔鑄于詩，無聲中閃現詩人在開闊空間躍動的豐富想象力。無論是情感控制、思辨方式、表現形式、個體感性、還是言說的環境或目標等，都是在個體智性內部和外部自然環境之間進行體驗和切換的。他們身上體現了兩種自覺性，一種是向外探索、聆聽外界聲音的自覺，一種是向內摸索、虔誠耕耘內心世界的自覺。他們形成了一個相對立體的、完整的江蘇詩歌現場，呈現出創作觀念的前瞻性、藝術視野的開放性、書寫形式的多樣性等。在藝術視野上，他們是現實的、現代的，有時還是超現實的，崇尚“實驗性”的詩歌寫作，力圖擺脫固化的藩籬，打破原有的思維定勢，從現代主義的審美中尋求改變和突破，探索更為多元的詩歌寫作方向。