“游魚之樂”美學內涵在中國傳統音樂中的體現

袁丹妮 林方 溫馨

摘 要：“游魚之樂”所蘊含的會同物我、以物為量、忘情融物等美學內涵，具有鮮明的傳統文化特征，與國樂作品中的主題構思、曲式結構、彈奏技法有相通之處，具體體現在物我相通，深化主題內涵；以物為量，創新傳統文化傳播方式；物我兩忘，拓寬審美視野。文章對“游魚之樂”美學內涵以音樂為媒介的呈現方式進行探究，為促進中華優秀傳統文化的傳承與創新提供生動案例。

關鍵詞：游魚之樂 美學內涵 傳統音樂 傳統文化 DOI：10.12278/j.issn.1009-7260.2023.11.053

“游魚之樂”典故出自《逍遙游》，莊子與惠子游于濠上，莊子感慨游魚之樂，惠子說：“子非魚，安知魚之樂？”莊子辯到，你不是我，怎么知道我不知魚之樂？惠子反駁：是啊，我不是你，我不知道你之樂，可你也不是魚，也不應知道魚之樂。莊子再辯，咱們回到問題的根本啊，“子曰‘汝安知魚樂云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也”。這則濠上之辯，體現了中國傳統美學的豐富內涵，包括會通物我、以物為量、忘情融物等。中國傳統音樂中有眾多與其美學內涵相通的作品，如《逍遙游》《寒鴉戲水》《高山流水》等。結合這些具體作品，從“游魚之樂”的美學內涵探究其對傳統音樂在主題深化、審美體驗、文化傳播等的重要意義，能夠為促進中華優秀傳統文化的傳承與創新提供生動案例。

一、“游魚之樂”的美學內涵分析

1.會通物我之通

游魚之樂的通，是會通萬物的思維，在詩意的世界中打破“我”與物的界限，通世界以為一。“儵魚出游從容，是魚之樂也”“我知濠上也”都體現出莊子看待世界的美學態度。他不以物為物，以己為樂，則知魚之樂，并未從理性的角度科學論斷我與魚不同，而以純粹的體驗來看待世界，更加注重體驗的通感而不拘束于物體、規則等束縛。當他在橋上感到愉悅時，則橋下的魚也是愉悅的。這種愉悅不僅是莊子自身體驗的愉悅，還是莊子與魚的通感。莊子將物我相通的純粹體驗境界稱為“物化”，這一概念出自《齊物論》中的莊周夢蝶，莊子認為萬物變化為理，他將這種變化視為不拘束與時空、形態，不受世俗名利所影響的狀態。在這種會通物我兩忘的狀態下才能呈現最本真的狀態，也能感受最純粹的體驗。莊子對何為“美”賦予了天地之道的含義，把如何追求和實現“美”上升到合乎天地之道的高度。審美過程中主體與客體關系，本質上就是人與自然關系，自然之美是自然事物體現出的天地之道的美，人們的認知之美源于自然之美，是對自然之美的表現形式和客觀反映。

2.以物為量之大

游魚之樂中齊同萬物、獨與天地精神相往來就是大的世界。在莊惠哲學的辯論中，都體現出當時的哲學思考，如何克服人的渺小而存在于廣闊天地。莊子認為人的心靈與思想是無限的，不要被科學與理性所限制，通過思想與心靈則可達到與宇宙一般曠闊的狀態，這也是莊子的哲學核心，擁有超越宇宙的人文情懷。“大美”就是由事物本身所體現出的自然之美。作為審美的前提就是應尊重自然之本性，“獨與天地精神往來，而不敖倪于萬物”（《莊子·天下》）。莊子這里所說的“天地有大美”的“美”，同“四時有明法”的“法”，“萬物有成理”的“理”，是處于同一層次的并列概念，都指向著決定事物發展變化的“道”，揭示著事物本身具有的本質和規律。只有“獨與天地精神往來”，才能“原天地之美而達萬物之理”（《莊子·知北游》）。由此可見，把自然作為天賦的審美對象，追求合乎“道”的自然之美，構成了莊子整個自然審美觀的邏輯起點。游魚亦如此，沒有橋與水的限制，莊子與魚同為宇宙中的渺小一物，但都同樣心懷情感，自由遨游于天地之間，展現自然的本真性情。

3.忘情融物之樂

游魚之樂中的樂，是莊子忘情融物的體驗，值得一辨的是，游魚的樂的情感，不僅是莊子以自己的快樂通感移情于魚，而是純粹的體驗魚游之樂，這也正是莊子哲學的基礎。《秋水》中提到“以道觀之，物無貴賤”，這里的道即是“物自然”，以“物自然”觀之，“照之于天”（《齊物論》）。天地萬物都有其存在的道理與意義，莊子尊重每個生物的自然之道，因此并不以己之情判定游魚之情。《齊物論》中還特別指出不能師其成心，所謂“成心”就是“域情滯著”，心有成見之時，從主觀的角度出發判斷是非與善惡都不夠客觀，總會附加主觀臆斷的情緒色彩。莊子一方面肯定人文情懷，一方面主張不應將主體私情施加在受體之上。因此在這種觀念下，只有不以物為對，忘情忘己，融于物中，才能真實的體驗物之樂，反映萬物真實的狀態。在莊惠濠梁觀魚的故事中，莊子把審美主體與審美客體直接互為對象化，把主體體驗與客體狀態合二為一，展示了一種以物觀物的審美指向。莊子在回答“子非魚安知魚之樂”時，用“子非我安知我不知魚之樂”，言外之意，只有排除或者淡化“非魚”“非我”，把審美主體與審美客觀的有機統一起來，與物俱化、渾然一體，才能構成同一的審美參照系，從而真正解決“知魚之樂”在問題。

二、“游魚之樂”的音樂美學體現

1.《高山流水》，物我相通深化主題內涵

《高山流水》最初作為古琴曲被稱為中國十大古曲之一，后被各個流派改編為包含民族、地方特色的古箏曲目。其典故來源于高山流水”最先出自《列子·湯問》，傳說伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴志在高山，鐘子期曰：“善哉，峨峨兮若泰山。”志在流水，鐘子期曰：“善哉，洋洋兮若江河。”伯牙所念，鐘子期必得之。后用“高山流水”比喻知音。莊子將會通物我的純粹體驗境界稱為“物化”，我與“物”互化相通，不被任何載體所限制。伯牙與琴亦如此，在伯牙鼓琴的過程中，他與琴合二為一，“峨峨兮若泰山”不僅是琴聲的形象，更是伯牙抒發的壯志胸懷。伯牙之所以將鐘子期視為知音，不僅是因為子期聽出表象的“泰山、江河”之音，更聽出了伯牙的心意。其中伯牙、琴聲與鐘子期三者之間的相通由琴聲傳遞，處處描寫琴音，卻又不止琴音。琴與伯牙早已相通，與其說琴聲，不如說是伯牙的心聲。

古曲《高山流水》具象地給出曲目所描述的對象，使聽眾更生動形象的感知流水之音與高山之象，賦予樂曲更具化的形象，從而延展至高山流水覓知音的文化典故深化主題。琴以抒懷，歷代琴者通過不斷改編《高山流水》曲譜的音色、技法、節奏，力求將最生動的高山、流水之象展現在聽眾面前。在營造意境方面，古琴版本大量運用泛音，結合古琴悠遠的音色特點，以此體現悠遠與寧靜的意境，而在古箏版本中，樂曲大量運用滑音，使古箏音色達到余味悠長的效果來呈現意境。在對流水的彈奏中，古琴以揉弦、按弦的指法與特殊節奏體現流水的綿延不絕與一瀉千里，古箏以搖指與刮奏體現流水涓涓細流至飛流而下的流暢變化。對高山的表現中，古琴與古箏都運用了和弦抓彈來體現高山的雄厚巍峨。由此可見，琴者融情于琴，通過音色、技法的變幻傳達自己心中的高山流水，在詩意的體驗中，高山與流水相互纏綿，琴者與琴合二為一，琴者時而化身高山胸懷遼闊，時而幻作流水潤物無聲，一時分不清界限。物我相通將琴聲與高山流水的通轉化為演奏者與聽眾的相通，以高山流水之情喻伯牙子期之情，賦予高山流水更深層次的情感內涵，深化主題。

2.《逍遙游》，以物為量創新文化傳播

莊子“游魚之樂”所呈現的獨特美學意境，以音樂作為媒介，可以通過曲式結構、彈奏技法、樂器音色更加直觀的展示其美學內涵，達到創新傳統文化傳播方式的目的。《逍遙游》是由青年作曲家趙麟創作的大提琴與琵琶雙協奏曲，在標題上對應了莊子的《逍遙游》，以《逍遙游》的文化內涵展開譜寫，其整體構思致力于構建“大”的世界，呈現出不以物為量的逍遙，與游魚之樂中齊同萬物、獨與天地精神相往來相呼應，借用文學典故升華主旨，使曲目在旋律動聽的同時蘊含深刻的文化思想，以雙協奏曲的音樂形式傳播中華文化。

趙麟將“以物為量”的美學思想融入曲目，通過曲式技法的巧妙處理營造逍遙的美學意境。在樂器選擇上，雙協奏曲《逍遙游》將中國傳統樂器琵琶與西洋樂器大提琴結合，依托管弦樂團的配置，通過中西方樂器的交融與沖突增強樂曲的戲劇性，打破中西方樂器合作壁壘，將美學意境以音樂的形式展現，呈現出中西文化交融的和諧之音，跨越中西音樂文化的界限，開啟中西跨文化交流與對話。在曲式結構中，對樂章結構與速度進行了創新性改編。

《逍遙游》雙協奏曲，通過中西樂器融合、奏鳴曲式結合中國傳統音樂的速度運用原則、小型藝術歌曲在大編制協奏曲的運用，體現以物為量的“大”精神世界，打破陳規，創新展現《逍遙游》的美學意境，更加生動直觀，便于感知，以音樂為載體表達文化內涵，創新了中國文化的傳播形式。

3.《寒鴉戲水》，物我兩忘拓寬審美視野

樂曲《寒鴉戲水》是潮州弦詩樂十大套之一，廣為流傳，有關《寒鴉戲水》的曲意存在許多爭議，學界從不同的審美角度對其賦予不同的含義。以最常見的兩種來看，其一它描寫了寒鴉激流勇進不懼艱難的戲水心態，借以隱喻人在逆境之中仍充滿希望勇敢前行；其二指寒鴉作為泅水之鳥，怡然自得地在水面悠游玩耍的從容歡樂之情。寒鴉戲水，移情于物，聽者將自己的處境融入寒鴉，失意則感受其傲視心態，傳達迎難而上不屈不撓的精神，得意則感受其戲水之樂，勝利之悅。而莊子的游魚之樂，并非“移情于物”，而是“忘情融物”。忘己忘物始能入于天，入于天，就是融于物，就是“物物而不物于物”，在“物物”的境界中，人方自在、自由。哀樂不人于心，正是莊子哲學的起點。因此從忘情融物的角度來探析《寒鴉戲水》，才能體現“戲”的樂趣。詞曲共三段，沒有復雜的曲式結構，以潮州“重六調”與技法的變幻塑造旋律。在右手主旋律的基礎上，通過左右加花、按滑賦予情感色彩，變化細膩微妙。第一段以平緩的速度展開描述了寒鴉悠閑地在湖面游蕩，接著隨著速度的加快展現寒鴉之間的嬉鬧，第三段通過變調與加速增強情感，加劇“戲”的色彩，寒鴉在湍急的河流中激流勇進，釋放生命的激情，在水流加劇的過程中寒鴉或失意忘情，或應對自如，或在享受激流的洗禮，然而最終都著落于“戲”上。從莊子的觀點來看，物皆無我之色彩，才是戲的樂趣所在。

“游魚之樂”的會通萬物所期望達成的物我相通境界，使傳統音樂的審美感受不局限于樂曲旋律與曲式技法，同時增添了琴者因技法不同而改變的情感走向，將樂音與描述對象相轉化、琴與演奏者相轉化，不同主體角度的審美體驗各美其美，美美與共。在以物為量的影響下，將主體“大而化一”，不被聽感所拘束，注重“大”的精神世界的構造，營造不以俗世所拘束的傳統美學意境。忘情融物的美學觀念使琴本身具有生命力，琴與人合而為一，聽眾可以在琴者、琴與琴音的幻化中感受純粹的自我，使聽眾不再拘泥于聽眾本身的處境、曲目情節的設計，只是純粹地體驗音樂所描述之物當下的感受，拋開主觀意識的影響，回到最初的樂曲本身。從會通萬物、物我相通的內涵拓寬音樂審美的主體角度。以物為量的內涵提升審美的高度，從不同角度實現對樂曲的欣賞升華乃至精神世界的構建。忘情融物的內涵還使聽眾的思考回歸到曲目本身，拋開主體視角與自我意識，回到曲目本身的描述，感受物我兩忘的純粹體驗。從物我相通至以物為量最后到物我兩忘的變化，呈現出返璞歸真的審美體驗過程，正如“見山是山，見山不是山，見山還是山”的變化過程，這些審美體驗的過程豐富了審美的層次，拓寬了審美的視野。

上述對中國傳統音樂作品的分析，通過主題構思、曲式技法、演奏技法展現“游魚之樂”的美學內涵，營造出中國美學的獨特意境。“游魚之樂”的美學內涵在音樂的體現中也起到深化主題、拓寬審美視野、傳播中華文化的作用。曲目不僅通過標題與構思在故事性上展現中國哲學與文化典故，同時也帶給聽眾對主題更加深刻的思考，更為豐富的體驗。會通萬物轉換音樂審美體驗的主體；通過以物為量提升審美體驗的高度；忘情融物使聽眾的思考又回到曲目本身，呈現返璞歸真的審美過程。

中國傳統藝術對人與自然、人與自由關系的體悟進行了“同構化”處理。一方面，藝術離不開自然的感受與表達，另一方面，藝術表現又高于自然，顯然，作品中的藝術形象并非來自藝術家對自然機械地照搬或者摹仿，而是藝術家對自然的藝術化的超越與升華，藝術家對自然表現的高度概括與提煉，傳達出了藝術思想、審美理想和價值觀念等因素。《樂記》中指出“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也”，自然界是藝術得以表現人的世界的最原始載體，但自然色彩經過提煉和升華，融入了主體情感與客體對象的思維，構成“精神沉入物質”的“第二自然”，進而在各自不同的視野內，自然被賦予了不同的意義，這是人與自然關系在藝術領域中的最直接表征。以音樂為媒介，可以通過曲式結構、彈奏技法、樂器音色等方式更加直觀地展示美學內涵與哲學思想，創新中華優秀傳統文化的傳播方式。傳統音樂與經典文學作品在美學內涵上的共生共榮、一體同源，隨著國家文化戰略的深入實施、傳統文化傳承發展契機的到來，其創新性發展、創造式傳承的土壤已經形成，不同文藝形式的交融碰撞必將綻放更為絢麗的色彩。

參考文獻：

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