喚醒與激蕩
——20 世紀20 年代現代設計運動先鋒性分析與價值凝練

蘇欣 賈效田

一、從觀念走向實踐：學派、風格與主義

從社會學的經典三段式社會結構“微觀—中觀—宏觀”[1]彭華民、楊心恒：《社會學概論》，高等教育出版社，2006 年版，第43 頁。來看，學派、風格與主義貫穿微觀本體到中觀視角，分別對應以社會組織為核心、以作品為核心和以觀念為核心。學派、風格與主義都是現代設計啟蒙運動中的核心部分——學派指向社會組織，風格指向作品，主義指向思想，將三者結合能夠較好地還原當時的時代風貌。馬里內蒂、馬列維奇、利西茨基三者在藝術實踐上具有連續性的范式轉變，由過分激情洋溢的未來主義轉向藝術哲學的至上主義，再逐步走向社會實踐的敘事實驗。他們在維捷布斯克會師[2]〔美〕維克多·馬格林：《設計，為烏托邦而奮斗：羅德琴科、利西茨基和莫霍利-納吉（1917—1946）》，張馥玫等譯，北京大學出版社，2018 年版，第14 頁，第5 頁。，后來都影響了呼捷瑪斯和包豪斯的教學。他們是現代設計的先驅，也是馬格林筆下歐洲大陸較早的“藝術-社會先鋒派”[3]〔美〕維克多·馬格林：《設計，為烏托邦而奮斗：羅德琴科、利西茨基和莫霍利-納吉（1917—1946）》，張馥玫等譯，北京大學出版社，2018 年版，第14 頁，第5 頁。，他們的實踐轉向對研究現代設計啟蒙發展，補全現代設計的“兩個來源”[4]Bokov,Anna.Avant-Garde As Method: Vkhutemas and the Pedagogy of Space,1920-1930. Zurich：ParkBooks,2020: 20.弗蘭普頓在序言中提到了呼捷瑪斯是現代設計和先鋒藝術的觀念發展中被嚴重忽視的一個源頭。有著重要參考價值，同時也是研究現代設計觀念譜系的重要一環。

1.空想社會主義、未來主義與大眾藝術文化研究院

“先鋒性”一詞的提出最早是在圣西門的《對話：實業家、藝術家與科學家》中，其將藝術家、科學家和實業家稱為“引領社會前進的三巨頭”[5]〔美〕馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社，2015 年版，第102 頁。，這就是先鋒性在社會學上最早的意義——引領社會前進，推動時代進步。而這種先鋒性貫穿在現代設計啟蒙運動的方方面面，體現在拉斯金的《建筑的七盞明燈》中，也體現在莫里斯的紅屋中，更體現在包豪斯校舍和第聶伯河水電站中。從19 世紀下半葉開始的充滿矛盾與混沌的社會陰霾在這里被激蕩和驅散——反對一切舊社會的體系，提倡與一切舊勢力斗爭。馬里內蒂在《未來主義宣言》中更為激進地贊美了工業時代的技術與機器美學。他的觀念帶動了一批先鋒藝術家進行激進的社會實踐與藝術創作，馬列維奇也是在其深刻影響下作出改變的藝術家之一。

20 世紀注定是一個變革的世紀，累積的矛盾與陰霾最終以世界大戰的形式爆發，不僅加速了國際格局的動蕩，也推動了國家內部利益集團的重構。為探索能夠代表國家形象的新的藝術形式，蘇維埃在維捷布斯克設立了新的大眾藝術文化研究院，馬克·夏加爾由于其知名民族藝術家身份被人民教育委員盧那察爾斯基委任為藝術委員，并領導維捷布斯克的大眾藝術文化研究院，引導學生開創現代的新的民族風格。馬列維奇與利西茨基亦是受夏加爾邀請而來，在這一階段，利西茨基創作了《用紅色楔子楔入白色》，以及后來奠定他視覺敘事邏輯的《關于兩個方塊的故事》。

馬列維奇在大眾藝術文化研究院中組建了自己的至上主義團體“宇諾維斯”（UNOVIS），意為“新藝術的確立者”，開始以更加主動的姿態投身藝術的社會實踐，并進行了一系列相關的設計，從舞臺美術到公共場所，從瓶碗柜壺到服裝面料，都進行了大范圍的歸屬至上主義的應用實驗。

2.蘇俄先鋒設計師的社會實踐——呼捷瑪斯

不只是未來主義者，傳統的新古典主義者和老藝術家在革命后也有著高漲的改造社會的激情與美好愿景，希望能夠在新的社會建立一個新學派，澤被后世。隨著1920 年蘇俄國內戰爭的基本結束及新經濟政策的推行，蘇俄政府試圖通過院校重組來重新建立一所為人民、國家和大工業生產服務的藝術學校。1920 年12月19 日，人民教育委員會將斯特羅加諾夫工藝美術學校與莫斯科繪畫雕塑與建筑學校（此前于1918 年9 月已經改組為國立第一、第二自由藝術工作室）合并，組成莫斯科國立高等藝術與技術工作室，簡稱“呼捷瑪斯”。呼捷瑪斯是融合了俄國現代建筑教育、美術教育、設計教育的大熔爐，不僅熔煉著新興工業社會的文化，也在不斷地將能量輻射至歐洲大陸，產生廣泛而深遠的影響。同時組建了以佐爾托夫斯基與舒舍夫為核心的莫斯科國家建筑公司，以便組織大規模建設。

二、社會改造的高歌猛進：新舊風格的矛盾、國家計劃與圖像敘事

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中提到審美與政治、社會體制的關系，兩者互相滲透、互相呼應，政治路線的探討會在藝術上得到表現，藝術觀念的分歧也會對政治和社會體制產生影響，即文化對經濟基礎和上層建筑的能動作用。當時社會環境復雜，在藝術和設計上體現為風格主義之爭，藝術家開始更加積極主動地投身于社會實踐與教育。

令人十分疑惑的是，原本在實現工業化之后，應當隨著工業化進程而逐步確立國際主義的觀念，在現實中卻有著相反的結果——民族意識的覺醒。而作為民族意識的審美表現，裝飾與現代工業生產的效率卻格格不入。是更新審美觀念迎合技術，還是利用技術還原傳統審美觀念，這一對矛盾貫穿了現代設計運動的始終，而在20世紀20年代，終于有了新的突破——風格、民族國家與技術的統一。這也是確立現代主體性的重要一環，有著重要的參考價值。

1.拉多夫斯基的理性主義探索

在拉多夫斯基進入莫斯科繪畫雕塑與建筑學校之前和離開呼捷瑪斯之后，均未留下多少可考的歷史，而他任教時創立的理性主義建筑學教學體系，卻是設計教育上的創新性成果，也是莫斯科現代建筑設計教育的源流之一。他將二維的傳統古典建筑學習方式延伸到三維的空間建構方式，由此去理解建筑和結構。學生只被允許創造新元素和從三維世界中建構設計原型，由此替代傳統的“學院派”二維臨摹作畫的技法積累，并僅以將概念在現實世界建造出來作為設計的目標，即提出實用性（落地性）的強烈要求。[1]韓林飛、康賀陽：《蘇聯構成主義“現代建筑教育”創始人——拉多夫斯基思想探究》，《世界建筑》2020年第7 期。為了幫助學生掌握空間感，他專門設計了一款暗房，內有可穿戴的帶有燈泡的設備和幫助感知距離的設備。

拉多夫斯基倡導理性主義與現代工業材料的廣泛運用，可以說是從新古典主義與構成主義各取其長，形成了自己的拉多夫斯基學派，并持續影響了后來蘇聯理性主義的建筑設計及設計教育直到今天。

2.羅德琴科與塔特林的構成主義實踐

作為驢尾巴畫派的同僚，又曾同為呼捷瑪斯的教員，羅德琴科與塔特林這兩位構成主義大師，一個注重平面元素的構成，一個側重現實材料的構成，將運動勢能、機械美學、形式美法則綜合運用于社會生產。羅德琴科認為藝術最大的未來在于生產，在生產中實現藝術的價值，即生產藝術和總體藝術，傳統架上繪畫已經沒有新的可能性，新的藝術家是工程師、科學家，他們以極大的熱情投入社會實踐。作為呼捷瑪斯基礎教學部（預科班）的教員，羅德琴科在基礎課程的設計上不僅體現了個人對新的應用藝術的理解，也體現了呼捷瑪斯對新的設計教育的偏向。

羅德琴科創新地將自己的構成觀念貫徹到了兩年制的預科教育中，將所有的物象全部分解為最簡單的形狀——三角形、矩形和圓形，并通過平面、色彩、空間三類構圖課將基礎圖形一步一步地進行架構，并最終形成建筑的雛形[2]Bokov,Anna.Avant-Garde As Method: Vkhutemas and the Pedagogy of Space,1920-1930. Zurich：ParkBooks,2020: 26-28.拉文多夫·亞歷山德羅在序言中提及了羅德琴科的構成教學方法。——這是與在包豪斯任教的大藝術家康定斯基、色彩課前任教員伊頓所不同的，在某種程度上說，他是最接近物象的本質的。

塔特林最初與馬列維奇一同處于至上主義的隊伍中，他深受畢加索立體主義和未來主義的影響，后在藝術的最終目標上與馬列維奇產生強烈分歧，并分道揚鑣——藝術是為自身形而上的至高無上，還是作為具體落實在客觀物象上的指導？作為對這兩個方面的回應，他們一個走向了至上主義和表現主義，一個則走向了構成主義生產藝術的美學觀念。馬列維奇甚至開始在思想上與道家的“無”有了相似的境界，而塔特林走向了應用，并在第三國際紀念碑的設計中將共產主義理想、新興工業技術與基督教巴別塔的典故相結合，雖然當時并未真實投產，但作為一種理想主義的化身，其深深地震撼了當時的歐洲設計師、藝術家和人民群眾。

3.新古典主義巨匠——佐爾托夫斯基與舒舍夫

佐爾托夫斯基（又譯作若爾托夫斯基、諾爾托夫斯）出生于1867 年，曾是拉多夫斯基的導師，也是俄國新文藝復興時期的新古典主義巨匠。他在呼捷瑪斯成立前的莫斯科繪畫雕塑與建筑學校教授建筑，并在學校合并后進入呼捷瑪斯，教授新古典主義建筑設計。后與舒舍夫共同領導了莫斯科國家建筑公司，旨在推動莫斯科的戰后重建和住房問題的解決，并配合“一五”計劃推動基礎設施建設。佐爾托夫斯基對建筑設計與教育充滿熱情，影響了相當一部分構成主義者向新古典主義轉型；而舒舍夫則在7 天內完成列寧墓的設計并贏得了競標。以他們二人為代表的新古典主義學派及其學生拉多夫斯基共同推進了新古典主義學派與構成主義生產美學的結合。

4.構成主義者的社會實踐——現代建筑師協會（OSA）與第聶伯河水電站

現代建筑師協會更像是一個職業的構成主義建筑師的行會，他們遵循著構成主義的基本原則，定期進行交流與項目合作，主張“創造嶄新的、大型工業中心區的現代建筑風格”[1]劉文豹：《蘇聯“構成主義”建筑運動的旗手：維斯寧兄弟》，《建筑師》2012 年第4 期。，并以維斯寧和金斯堡為領導（柯布西耶也曾參加過OSA 且深受影響）。

維斯寧兄弟是建筑史上少有的家族建筑師組合，三人合作實現了工業與藝術、技術與美學在建筑上的統一，后被譽為“構成主義的旗手”[2]〔美〕維克多·馬格林：《設計，為烏托邦而奮斗：羅德琴科、利西茨基和莫霍利-納吉（1917—1946）》，張馥玫等譯，北京大學出版社，2018 年版，第230 頁。，而其代表作第聶伯河水電站的室內設計競標，不僅僅是蘇聯“一五”計劃最偉大的水利工程的一部分，也是構成主義風格集大成的作品代表。考慮到發電機的移動性和空間自由度，維斯寧三兄弟領銜設計的內部建筑結構，既保障了功能性，又使室內空間整潔干凈，與同時競標的佐爾托夫斯基充滿華麗裝飾的新古典風格形成了鮮明對比。[3]〔美〕維克多·馬格林：《設計，為烏托邦而奮斗：羅德琴科、利西茨基和莫霍利-納吉（1917—1946）》，張馥玫等譯，北京大學出版社，2018 年版，第230 頁。它不僅是蘇聯的“三峽工程”，而且由于水電站建設計劃，專門成立了國家電氣化委員會和蘇聯國家計劃委員會，配合、推動了國家上層建筑的革新，還促成了與美國威爾遜大壩的建設負責人修·林肯·庫博的技術指導合作。它是當時聯盟內部加盟共和國之間規模最大的合作工程，對于國家復興和發展的意義，遠遠超出它在技術美學和工程技術上的地位。

利西茨基把第聶伯河水電站落成的全過程素材排版后發表在1932 年第10 期《蘇聯建設》上，為當時的西方世界提供了走出大蕭條的經典案例，有力地宣傳了國家形象。

三、理想的互滲：包豪斯由新行會到先鋒實驗場的轉變

1.從通往天堂的高塔到直面工業化和機械化

1919 年，格羅皮烏斯接任威爾德，將魏瑪工藝美術學校與魏瑪藝術學院重組為國立建筑學校，即“包豪斯”，還發表了《包豪斯宣言》，強調建筑家、雕塑家、畫家共同合作，回歸手工藝，建立新的藝術殿堂。此時格羅皮烏斯仍然有著“回歸中世紀”的傳統精英主義的浪漫懷舊心理，經歷了第一次世界大戰的他，認識到機器作為戰爭工具的巨大破壞性。因此，在早期的設計教育中仍然保留著一些手工藝傳統。但是，工業化背景下的機器將會碾壓絕大部分小作坊的手工藝形式，個體作業必不可能在規模與效率上超越群體的通力合作。而至于建筑設計教育，格羅皮烏斯在任期內未成立建筑系，所有與學校合作的建筑設計訂單都要經過格羅皮烏斯之手。

20 世紀20 年代的蘇德關系十分微妙，兩國都被新建立的國際秩序所排斥，在被孤立的狀態下不得不走向合作。在此背景下，蘇聯的“生產藝術”“構成主義”等先鋒藝術觀念通過蘇德之間的合作項目，以文化交流的形式來到德國。呼捷瑪斯正式成立后，利西茨基受命試圖建立“蘇德藝術聯盟”，與格羅皮烏斯、杜斯伯格、密斯會面，這在一定程度上影響了格羅皮烏斯的設計觀。1923 年5 月，全校參觀柏林凡迪門美術館的蘇聯新藝術展后，格羅皮烏斯在8 月15 日的講演中進一步提出“直面這個工業化和機械化的時代，像畢加索、新俄羅斯和匈牙利的學校們，施萊默、克利等，因此就要將這兩者都放進到設計中去，進行藝術和技術——新的結合”[1]〔德〕沃爾特·格羅皮烏斯：《說明》，張云亭：《被誤解的包豪斯》，重慶大學出版社，2018 年版，第62 頁。。自此，格羅皮烏斯逐步拋棄對手工藝小生產者的過度同情，更加主動地擁抱工業生產，同時修改培養計劃，選擇了他的后繼者，同時也是包豪斯整個建校時期爭議最大的建筑師——漢內斯·邁耶。

2.現代設計學校的艱難探索

直到1927 年漢內斯·邁耶上任，包豪斯德紹校區建立，包豪斯才擁有真正意義上的建筑系。在蘇聯構成主義的影響下，格羅皮烏斯邀請大眾藝術文化研究院原院長康定斯基、對呼捷瑪斯的培養模式有一定了解的莫霍利-納吉，以及呼捷瑪斯的一些教員進行交流活動。馬列維奇的《無物象的世界》是由莫霍利-納吉在包豪斯幫助出版的，利西茨基、羅德琴科等教員都來過包豪斯進行短期訪學交流，這些都極大地推動了包豪斯厘清自己的實踐方向，夯實了與呼捷瑪斯比肩的“現代主義雙生子”[2]韓林飛：《紀念呼捷瑪斯一百年（1920—2020）：呼捷瑪斯在蘇俄前衛藝術運動中的地位與貢獻》，《世界建筑導報》2020 年第6 期。的地位。

邁耶上任后對格羅皮烏斯繞過學校接建筑設計訂單的行為表達過反對，認為“建筑應當全校師生共同參與”[3]周向力：《“事與愿違”——漢內斯·邁耶事跡與“包豪斯”的關系研究》，中國美術學院博士學位論文，2021 年。。他的這一觀點表現出作為一名信仰社會主義者與傳統社會精英在價值觀上的沖突。但最重要的是，邁耶在包豪斯的教學上增加了除美術史以外的人文學科的教學，包括設計的社會責任、馬克思主義教育……至此，包豪斯在真正意義上轉變為有社會意義的學校，邁耶也據此推動建筑系逐步走上軌道，雖然與克利關系不是非常融洽，但是除去政治問題之外他們還是能互相包容的。[4]周向力：《“事與愿違”——漢內斯·邁耶事跡與“包豪斯”的關系研究》，中國美術學院博士學位論文，2021 年。

雖然邁耶自稱“科學的社會主義者”，但也抵不過國內形勢的急轉直下。1930 年8 月邁耶在日趨激化的政治矛盾中主動“立即辭職”[5]〔德〕包豪斯檔案館、〔德〕瑪格達萊娜·德羅斯特：《包豪斯：1919—1933》，丁夢月、胡一可譯，江蘇鳳凰科學技術出版社，2017 年版，第199 頁。，而包豪斯的先鋒性在短短幾年的斗爭中宛如曇花一現，繼任的密斯也十分低調，只是使即將分崩離析的包豪斯又茍延殘喘了兩年。

四、理想的碰壁：現實的矛盾與和解

1.構成主義理想烏托邦與現實的矛盾

從弗蘭普頓“批判的地域主義”[6]〔美〕肯尼斯·弗蘭姆普敦：《現代建筑：一部批判的歷史》，張欽楠等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2012 年版，第355 頁。的角度來分析，構成主義在20 世紀20 年代中葉在歐洲各地形成風尚，大有“國際主義”的趨勢。1925 年在德國舉辦的“國際構成主義者大會”上，歐洲先鋒派與蘇聯先鋒派匯合，開始試圖營造國際風格。但是這種風格在形式美上極富秩序感而又非具象。這也是新古典主義、現實主義能在第二輪工業化浪潮下仍然充滿活力的內因——民族性和地域性的文化特征。它與構成主義相比，學習門檻低、傳播性強，有利于民族身份認同和國家形象宣傳。從先鋒性來講，國際主義是領先于時代的，是符合工業技術的時代發展要求的，但是它不應該異化人與機器的關系。這是實踐層面的技術哲學反思的萌芽，也是人文情感關懷與高技術理性的交鋒。

到了20 世紀30 年代，歐美地區仍在推崇新古典主義，而先鋒藝術早已成為蘇聯的國家形象代言人。但是為了與歐美各國爭奪建筑和藝術的話語權，加之國內掃盲和宣傳的嚴峻形勢，對國家宣傳和國際輿論都產生了極大壓力，在這種情況下蘇聯疲于應對眼下的國內外形勢，逐漸失去了對先鋒藝術的解釋權。此時美國接受了一批當年被迫離開德國的先鋒設計師和藝術家，其中相當一部分人與蘇聯構成主義和呼捷瑪斯有重要關聯，如莫霍利-納吉受美國地方邀請創辦了“新包豪斯”。同時對于蘇聯國內而言，日趨艱難的國際環境與亟待改善的國內狀況已經很難容許構成主義者形而上地進行無憂無慮的嘗試。社會主義現實主義由于其具象的寫實性，學習門檻低，對于知識傳播、教育普及相較于形而上的構成主義而言具有一定的優勢，所以在政策上更加傾斜于社會主義現實主義，而構成主義者也必須為他們的社會作出相當的貢獻以繼續留在蘇聯——烏托邦的土壤開始消逝，這不僅在蘇聯，在美國也是如此。莫霍利-納吉的“新包豪斯”在芝加哥藝術與產業協會一年的短期資助下也被解散。[1]〔美〕維克多·馬格林：《設計，為烏托邦而奮斗：羅德琴科、利西茨基和莫霍利-納吉（1917—1946）》，張馥玫等譯，北京大學出版社，2018 年版，第293-294 頁。而他們的學生卻推動了設計學科的科學化與職業化。

2.包豪斯的現實困難與德國現代設計的萌發

包豪斯作為德意志工作同盟的續曲，曾是德國工業高歌猛進的強勁音符。但現實就如1914 年的“科隆論戰”一樣，在兩方的激烈斗爭中艱難前行，雖然穆特修斯是未來的方向，但當時仍有相當一部分人很贊同威爾德[2]豆笑笑、湯常鳴：《尋求科學技術與人文藝術中的平衡之旅——以“科隆論戰”為例》，《大眾文藝》2020 年第10 期。，于是矛盾便產生。這種矛盾也體現在格羅皮烏斯身上。格羅皮烏斯在包豪斯初期有著“回歸中世紀手工藝”的逃避心理與想要進行新的嘗試的矛盾，與其說是逃避，不如說是懼怕。當發現有相似甚至更加激進的觀點在東方被實踐，他或許也打開了自己心里的枷鎖，開始運用自己的關系與兄弟院校加強聯系。在呼捷瑪斯的啟發下，包豪斯開始在國內復雜的環境下進行設計運動，推動設計教育改革，其中所經歷的苦難與艱辛，或許只有格羅皮烏斯和邁耶才知道。他們的努力探索，由馬克思·比爾和馬拉多納多繼承并在烏爾姆進一步發展，形成了德國理性設計和功能主義的設計文化。

3.呼捷瑪斯的建設熱情與路線斗爭

與包豪斯的艱難處境相比，呼捷瑪斯還算幸運：新生的蘇維埃政權、新經濟政策、開放寬松的辦學環境，甚至可能還有學費免除[3]浦安原、張磊：《呼捷瑪斯悖論：構成主義的國家身份和功能再造》，《藝術設計研究》2021 年第4 期。；自由和專業的學術氛圍，堪稱豪華的建筑師教師團隊。這些都是包豪斯所不能擁有的。

呼捷瑪斯是第一個在新生的社會主義國家嘗試用藝術來指導生產實踐的公立設計學校。他們當中有的大刀闊斧地拋棄一切傳統，從零開始塑造為生產的應用藝術和為人民的藝術；有的立足傳統，從長輩的角度出發去保護這些來之不易的新生思潮。他們相互交流，互相學習，逐漸形成了博采眾長的設計藝術培養模式。不止如此，對新社會的美好向往也推動他們充滿激情地投入生產實踐，隨著“共產主義就是蘇維埃政權加全國電氣化”口號的提出，所有人都被動員起來。雖然呼捷瑪斯內部也有各種風格和觀念的分歧和沖突，但總的而言是以美好理想的實現為核心的。呼捷瑪斯的學生畢業后大量投身社會實踐，從水電站到招貼海報，從大型工程到日常用品，所有人都成為國家機器運轉的零件，緊湊而高效地運行著。

五、喚醒與激蕩：烏托邦的設計探索對先鋒性與現代設計觀念的塑造

“先鋒性”的藝術家在20 世紀初由形式藝術走向應用藝術和“總體藝術”的職業轉向，很大程度上源于工業革命的機器文化，它作為一種新的生產生活方式，推動著嗅覺靈敏的“先鋒派的社會-藝術家”的快速轉型，而對于機器文化的回應，也能在另一個角度體現“先鋒性”。

在蘇聯，面對過于超前的甚至去文脈性和民族性的現代藝術設計，與人民群眾接受程度較低的矛盾，加之歐洲波譎云詭的國際環境，內憂外患強迫著上層機構作出取舍。而十分巧合的是，構成主義也快速地走完了一個生命周期——由一個源于為人民、為社會的先鋒觀念走向形而上的形式主義，只活躍了短短十年，旋即被勒令停止。其最核心的意識形態上的觀念為呼捷瑪斯之后的莫斯科建筑學院所繼承，而其與新古典主義的斗爭，最后以匯合在拉多夫斯基學派，構成特殊的蘇聯現代主義為結局。而在1933 年的德國，構成主義者和包豪斯都被打上了政治烙印，被強行關閉，教員學生們只得前往美國另覓出處。

在美國，設計理念的過于深刻與大規模快節奏的資本主義市場相矛盾。市場要求他們能做設計，能產生經濟利益即可，而他們卻在思考怎樣培養設計“思想家”。在逆流而上中不斷與市場相互激蕩、沉淀，最終推動了職業設計師與咨詢設計師這兩種設計師職業的產生，并推動了設計的科學化、系統化。甚至“包豪斯設計文化”都能夠被國家輿論力量武裝起來，營造“包豪斯神話”，以此來強化自由多元的國家形象。

構成主義作為現代主義運動中最具民主性與社會性的先鋒藝術運動與設計革命之一，在歐美壟斷話語權的世界現代設計史中，并未受到足夠的重視。隨著包豪斯和呼捷瑪斯雙雙建校一百周年的史料被解封與再研究，構成主義的整個生命周期被再一次較為完全地發掘，成為世界現代設計史、現代性研究中一塊重要的拼圖；同時，開展對先鋒性本質的研究，不僅僅是對過去歐洲社會主義遺產的挖掘，更是對現代性的深度探索，對于中國現代文化體系的建設，有著重要的參考價值。