理解文藝自主性的四重向度

馬衍明

（上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué) 人文學(xué)院，上海 201418）

在文藝?yán)碚撆u(píng)界，“文藝自主性”應(yīng)該算是一個(gè)使用頻率較高的概念。它經(jīng)常出現(xiàn)在文藝批評(píng)、文藝研究的有關(guān)論述中，時(shí)不時(shí)地闖入人們的眼簾。然而，如果我們稍稍追問這一概念的確切內(nèi)涵，就不難發(fā)現(xiàn)人們往往是在十分不同的意義上使用著它。概念理解與使用上的混亂，導(dǎo)致有關(guān)文藝自主性問題的歧見和爭(zhēng)論隨之而生。圍繞“文藝自主性”概念在學(xué)術(shù)界的使用現(xiàn)狀做一全景式掃描，探討分歧焦點(diǎn)，辨析具體內(nèi)涵，對(duì)于推進(jìn)相關(guān)問題的討論具有積極意義。

一、美學(xué)視域：文藝憑借無(wú)功利性而成為自在之物

作為人類的精神實(shí)踐活動(dòng)之一，文藝源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。但是，在人類社會(huì)早期，文藝往往與經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、倫理等其他活動(dòng)糾纏一起，而很難具有純粹性。隨著社會(huì)歷史發(fā)展，人們對(duì)文藝活動(dòng)的認(rèn)識(shí)也在不斷深化。進(jìn)入18 世紀(jì)，西方對(duì)文藝與政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等活動(dòng)的差別有了更深入的認(rèn)識(shí)，對(duì)文藝活動(dòng)的特殊性有了更具體的理解。在1747 年出版的《相同原則下的美的藝術(shù)》中，法國(guó)人巴托把藝術(shù)區(qū)分為美的藝術(shù)和機(jī)械的藝術(shù)。機(jī)械的藝術(shù)以滿足實(shí)際需要為主，而美的藝術(shù)（包括音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、詩(shī)歌等）以愉悅為主要目的。這種區(qū)分，標(biāo)志著現(xiàn)代藝術(shù)觀念的興起。同一時(shí)期的夏夫茲博里、鮑姆加登等也從不同角度探索了審美活動(dòng)相對(duì)于人類其他活動(dòng)的具體特性。將文藝與審美聯(lián)系起來(lái)，以此凸顯文藝活動(dòng)的特殊性，這對(duì)文藝自主性思想的產(chǎn)生起到了推動(dòng)作用。

當(dāng)然，在文藝自主性思想的發(fā)展過程中，起到關(guān)鍵作用的還要屬康德。正如卡西爾所言：“康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術(shù)的自主性。”[1]眾所周知，康德哲學(xué)體系中的三大批判（《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》《判斷力批判》）分別對(duì)應(yīng)著人類意識(shí)結(jié)構(gòu)（知、意、情）中的三大領(lǐng)域。純粹理性屬于先驗(yàn)領(lǐng)域，知性力在其中行使職能；實(shí)踐理性屬于道德意志領(lǐng)域，理性力在其中行使職能；而連接純粹理性與實(shí)踐理性的橋梁是判斷力，它屬于情感領(lǐng)域，審美規(guī)律在其中發(fā)揮作用。這樣，康德就把美學(xué)同哲學(xué)、倫理學(xué)等劃清了界限。在此基礎(chǔ)上，他認(rèn)為，感覺上的快適與客體的性質(zhì)相關(guān)聯(lián)。它們或是為了占有對(duì)方，或是為了獲得贊許，因此對(duì)事物的評(píng)價(jià)都有利害感夾雜其中。而審美的快感則不同，它是“唯一的自由的愉快”。我們對(duì)事物是否美的判斷，并沒有欲求夾雜其中，它既不受客體性質(zhì)的束縛，也不受利害關(guān)系的限制。“鑒賞是憑借完全無(wú)利害觀念的快感和不快感對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”。[2]47在這種審美判斷中引起的是情感的愉悅和主體的解放。不僅如此，他還具體地探討了審美活動(dòng)的本質(zhì)特征：“無(wú)功利”。他說：“一個(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會(huì)有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。”[2]41“藝術(shù)也和手工藝區(qū)別著。前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術(shù)。前者人看做好像只是游戲，這就是一種工作，它是對(duì)自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動(dòng)，即作為對(duì)于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結(jié)果（例如工資）吸引著，因而能夠是被逼迫負(fù)擔(dān)的。”[2]149在這里，康德強(qiáng)調(diào)了審美活動(dòng)不像雇傭勞動(dòng)那樣具有明顯的外在目的，不受對(duì)象存在的束縛，是自由的。

康德提出文藝的獨(dú)特領(lǐng)域是介于認(rèn)識(shí)與意志之間的情感領(lǐng)域，把審美的本質(zhì)歸結(jié)為情感判斷，這具有重要的歷史意義。從古希臘開始，美的地位一直從屬于真或善。無(wú)論是柏拉圖還是亞里斯多德，在文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上都是主張模仿說。在前者看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界之上有個(gè)理念的存在，這個(gè)理念是真理的化身。現(xiàn)實(shí)世界中的客觀事物是對(duì)理念的模仿，而文藝則是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的客觀事物的模仿，所以文藝就是模仿的模仿，它與真理隔著三層。后者把人的活動(dòng)分為三種：認(rèn)識(shí)（面對(duì)最高真理）、實(shí)踐（倫理道德和政治）、創(chuàng)造（包括人工制作和我們所說的藝術(shù)）。在這三者之中，認(rèn)識(shí)為最高。美不僅從屬于真，也從屬于善。在模仿性文藝觀念中，現(xiàn)實(shí)事物是衡量文藝的標(biāo)準(zhǔn)，文藝上的模仿再現(xiàn)都要以生活中的善與不善來(lái)衡量。與此不同，康德通過強(qiáng)調(diào)審美與利害無(wú)關(guān)，空前地提高了美的地位，并凸現(xiàn)了審美活動(dòng)的獨(dú)立性。當(dāng)然，審美活動(dòng)不可能與功利活動(dòng)完全脫離，因而這種觀念是存在偏頗的。但是，它又確實(shí)在一定程度上揭示出文藝的獨(dú)特本質(zhì)。如此一來(lái)，康德通過把美與真、善的比較，通過審美判斷力與純粹理性、實(shí)踐理性的對(duì)比，一步一步地揭示出審美活動(dòng)的本質(zhì)。在這里，文藝的自主性就體現(xiàn)在文藝作為審美活動(dòng)相較于其他認(rèn)識(shí)活動(dòng)、倫理活動(dòng)的獨(dú)特性即無(wú)功利特征上。

康德關(guān)于文藝無(wú)功利的思想被此后的唯美主義思潮推向了極端。唯美主義的代表人物王爾德極力提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念，并提出了有關(guān)的幾個(gè)原理。第一個(gè)原理是：“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外，不表現(xiàn)任何東西。它和思想一樣，有獨(dú)立的生命，而且純粹按自己的路線發(fā)展。……它通常是和時(shí)代針鋒相對(duì)的，而決非時(shí)代的產(chǎn)物。……它在任何情況下都不再現(xiàn)它的時(shí)代。從時(shí)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)到時(shí)代本身，這是所有歷史家犯下的大錯(cuò)誤。”第二個(gè)原理是：“一切壞的藝術(shù)都是返歸生活和自然造成的，并且是將生活和自然上升為理想的結(jié)果。……作為一種方法，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)完全的失敗。每一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該避免的兩件事是形式的現(xiàn)代性和題材的現(xiàn)代性”，并公然聲稱“唯一美的事物，是與我們無(wú)關(guān)的事物”。第三個(gè)原理是：“生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。……生活的自覺目的在于尋求表現(xiàn)；藝術(shù)為它提供了某些美的形式，……由此而推導(dǎo)出的必然結(jié)果是：外部的自然也模仿藝術(shù)。”“最后的啟示是：撒謊——講述美而不真實(shí)的故事，乃是藝術(shù)的真正目的。”[3]通過這幾個(gè)原理，王爾德將時(shí)代、生活、自然等拒斥在藝術(shù)之外。另一個(gè)重要人物戈蒂耶也認(rèn)為文藝獨(dú)立于道德和政治，文藝不但對(duì)社會(huì)道德的好壞不負(fù)責(zé)任，相反倒是丑惡的社會(huì)對(duì)文藝負(fù)有責(zé)任。文藝沒有任何實(shí)用性，有用的東西不是文藝。他說：“真正稱得上美的東西只是毫無(wú)用處的東西。一切有用的東西都是丑的，因?yàn)樗w現(xiàn)了某種需要。而人的需要就像其可憐虛弱的天性一樣是極其骯臟、令人作嘔的。——一所房子里最有用的地方就是廁所。”[4]文藝有其自身獨(dú)特的目標(biāo)，而與任何外在的因素?zé)o關(guān)。王爾德說：“實(shí)際上詩(shī)歌無(wú)所謂道德不道德——詩(shī)歌只有寫得好和不好的，僅此而已。藝術(shù)表現(xiàn)任何道德因素，或是隱隱提到善惡標(biāo)準(zhǔn)，常常是某種程度的想象力不完美的特征，標(biāo)志著藝術(shù)創(chuàng)作中和諧之錯(cuò)亂。一切好的藝術(shù)作品都追求純粹的藝術(shù)效果。”[5]97

在唯美主義者這里，文藝自主性就體現(xiàn)為文藝具有不依賴于政治、道德、時(shí)代、生活、社會(huì)需要而具有自身價(jià)值的獨(dú)立性。文藝的自主性成為他們賴以斷絕文藝與社會(huì)現(xiàn)實(shí)間的一切關(guān)聯(lián)的護(hù)身符。只有通過與社會(huì)的決絕的對(duì)立才能體現(xiàn)出文藝的自主性，這種偏激的姿態(tài)和立場(chǎng)是康德所不具備的。客觀來(lái)說，這種為藝術(shù)而藝術(shù)的思想常常是對(duì)那種要求文藝屈從于權(quán)力、市場(chǎng)、道德等的極端功利主義思想的反撥，是文藝反抗其敵對(duì)勢(shì)力的一種自衛(wèi)，是對(duì)文藝的獨(dú)立性和藝術(shù)性的保護(hù)。唯美主義的藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿使他們產(chǎn)生了要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)與之相反的美的世界的愿望，但是這種愿望只能說是一種一廂情愿，它往往夸大了文藝在改造生活時(shí)所能發(fā)揮的作用。在文藝實(shí)踐中，對(duì)于純藝術(shù)的追求只能是一種假象。王爾德說：“在這動(dòng)蕩和紛亂的時(shí)代，在這紛爭(zhēng)和絕望的可怕時(shí)刻，只有美的無(wú)憂的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂。我們不去往美的殿堂還能去往何方呢？只能到一部古代意大利異教經(jīng)典稱作Cilla divina（圣城）的地方去，在那里一個(gè)人至少可以暫時(shí)擺脫塵世的紛擾與恐怖，也可以暫時(shí)逃避世俗的選擇。”[5]100這樣的反抗，與其說是“反抗”，不如說是一種“逃避”，且是一種“暫時(shí)”的逃避。

由上述分析可以看出，從美學(xué)的視野去探討文藝自主性問題，所采取的最重要的探索路徑，即從文藝活動(dòng)與其他人類活動(dòng)（認(rèn)識(shí)活動(dòng)、倫理活動(dòng)等）的區(qū)別入手，尋求文藝活動(dòng)的特殊性，尋找文藝得以存在的合法性。在實(shí)用/非實(shí)用的區(qū)分框架中，通過將文藝與美綁定，凸顯文藝無(wú)功利的特性，使文藝獲得了自在之物的存在資格。

二、語(yǔ)言學(xué)視域：文藝作品是具有自足性的獨(dú)立世界

20 世紀(jì)初，索緒爾語(yǔ)言學(xué)理論直接推動(dòng)了文藝?yán)碚摰恼Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向。受此影響，俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義等理論潮流此起彼伏浩浩蕩蕩。盡管它們?cè)诶碚撝鲝埳细鞑幌嗤傮w旨趣卻異曲同工，在對(duì)文藝自主性的理解上具有某種程度的一致性。

俄國(guó)形式主義學(xué)派認(rèn)為傳統(tǒng)的從作家、社會(huì)的角度來(lái)切入文學(xué)研究的方式?jīng)]有找到文學(xué)的特質(zhì)。文學(xué)研究的對(duì)象不是文學(xué)而是文學(xué)性，也就是使某一部作品成為文學(xué)作品的獨(dú)特之處。只有通過對(duì)作品的構(gòu)成要素、形式等進(jìn)行分析，才能真正解釋作品具有藝術(shù)性的奧秘所在。什克洛夫斯基說：“在文學(xué)理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來(lái)類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場(chǎng)的形勢(shì)，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標(biāo)號(hào)及其紡織方法。”[6]在一定意義上說，這段話代表了形式主義學(xué)派對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)觀念以及傳統(tǒng)的文學(xué)研究方式的不滿，并由此奠定了形式主義的理論基礎(chǔ)和研究取向。

在他們看來(lái)，傳統(tǒng)文藝觀念的重要缺陷在于沒有文藝的自主意識(shí)。什克洛夫斯基曾在其書信體小說《動(dòng)物園：或不是情書》中提出：“對(duì)待藝術(shù)有兩種態(tài)度。其一是把藝術(shù)作品看作世界的窗口。這些藝術(shù)家想通過詞語(yǔ)和形象來(lái)表達(dá)詞語(yǔ)和形象之外的東西。這種類型的藝術(shù)家堪稱翻譯家。其二是把藝術(shù)看作獨(dú)立存在的事物的世界。詞語(yǔ)和詞語(yǔ)之間的關(guān)系、思想和思想的反諷，它們的歧異——這些是藝術(shù)的內(nèi)容。如果一定要把藝術(shù)比喻為窗口，那么，它只是一個(gè)草草地勾勒出來(lái)的窗口。”[7]顯然，他們對(duì)前一種藝術(shù)觀念是充滿鄙夷的。此前的文藝?yán)碚摚瑹o(wú)論是模仿說、再現(xiàn)說還是表現(xiàn)說，它們或者把文藝看作是模仿現(xiàn)實(shí)生活、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的工具，或者把文藝看作是藝術(shù)家個(gè)人的心理、思想、情感的外在表現(xiàn)，雖然表現(xiàn)形式不同，但基本都是圍繞作者與世界來(lái)闡述自己的文藝觀，其核心問題是文藝與社會(huì)的關(guān)系。針對(duì)文藝與社會(huì)的關(guān)系，就很容易產(chǎn)生文藝社會(huì)功用論。這種理論，往往把文藝看作是一種工具（認(rèn)識(shí)社會(huì)的工具，或是對(duì)社會(huì)有實(shí)際功用），而對(duì)文藝的藝術(shù)性視而不見或重視不夠。俄國(guó)形式主義理論家認(rèn)為，文藝作品本身是個(gè)獨(dú)立的世界。這個(gè)獨(dú)立的世界并不指向該世界之外的他物，而是指向它自身。作品與藝術(shù)家具有一定程度的聯(lián)系，但一旦被創(chuàng)作出來(lái)，它就是一個(gè)獨(dú)立的世界。這個(gè)獨(dú)立的世界或許與現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)家的內(nèi)心世界有某種相似之處，但也有不同之處。作品有它自己的獨(dú)立性，它要使自己成為令人著迷的審美對(duì)象。藝術(shù)品是技巧介入的產(chǎn)物。各種藝術(shù)素材通過“變形”“扭曲”等技巧的處理，才能變成令人贊嘆不絕、為之傾倒的藝術(shù)品。

比俄國(guó)形式主義理論走得更遠(yuǎn)，英美新批評(píng)學(xué)派認(rèn)為文藝作品是獨(dú)立于作者、讀者的經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)之外的存在，它與一切外在因素?zé)o關(guān)。維姆薩特和比爾茲利揮舞著“意圖謬見”和“感受謬見”的利劍，一舉斬?cái)嗔俗髌放c作者、作品與讀者的聯(lián)系。在他們看來(lái)，衡量一部文藝作品成功與否，作者的構(gòu)思或意圖既不是一個(gè)適用的標(biāo)準(zhǔn)也不是一個(gè)理想的標(biāo)準(zhǔn)。“‘一首詩(shī)不應(yīng)該表示它物而應(yīng)該是一個(gè)獨(dú)立的存在。’一首詩(shī)只能是通過它的意義而存在——因?yàn)樗拿浇槭窃~句——但是，我們并無(wú)考察哪一部分是意圖所在，哪一部分是意義所在的理由，從這個(gè)角度說，詩(shī)就是存在，自足的存在而已。詩(shī)是一種同時(shí)能涉及一個(gè)復(fù)雜意義的各個(gè)方面的風(fēng)格技巧。詩(shī)的成功就在于所有或大部分它所講的或暗示出的都是相關(guān)的，不相關(guān)的則就像布丁中的面疙瘩或機(jī)器中的‘疵點(diǎn)’一樣被排除掉了。在這方面，詩(shī)就有異于應(yīng)用文。對(duì)于應(yīng)用文，只有我們推知到作者的意圖，它才算是成功了，它比詩(shī)更抽象。”[8]如果說“意圖謬見”斬?cái)嗟氖亲髌放c作者的關(guān)系，那“感受謬見”斬?cái)嗟木褪亲髌放c讀者（包括批評(píng)家）的關(guān)系。他們認(rèn)為，感受謬見“將詩(shī)和詩(shī)的結(jié)果相混淆，也就是詩(shī)是什么和它所產(chǎn)生的效果。這是認(rèn)識(shí)論上懷疑主義的一種特例，雖然在提法上仿佛比各種形式的全面懷疑論有更充分的論據(jù)。其始是從詩(shī)的心理效果推衍出批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，其終則是印象主義和相對(duì)主義。不論是意圖謬見還是感受謬見，這種似是而非的理論，結(jié)果都會(huì)使詩(shī)本身作為批評(píng)判斷的具體對(duì)象趨于消失。”[9]這樣，新批評(píng)派最終把作品絕對(duì)孤立起來(lái)，使它成為一種具有特別的本體論地位的可以認(rèn)識(shí)的獨(dú)特對(duì)象。他們認(rèn)為：“語(yǔ)言是文學(xué)藝術(shù)的材料。……每一件文學(xué)作品都只是在一種特定語(yǔ)言中文字語(yǔ)匯的選擇，正如一件雕塑是一塊削去了某些部分的大理石一樣。”[10]顯然，這樣就為建立絕對(duì)的文本中心的“向心式”批評(píng)方法奠定了理論基礎(chǔ)。

由上述分析，我們可以看出，在語(yǔ)言學(xué)革命的影響下，形式主義學(xué)派出于對(duì)傳統(tǒng)文藝觀念的反叛，不僅斬?cái)嗔宋乃囎髌放c創(chuàng)造者、欣賞者的聯(lián)系，而且隔絕了文藝與政治、道德、宗教等各種意識(shí)形態(tài)和上層建筑的關(guān)系，凸顯了文藝作品本身作為一個(gè)獨(dú)立有序的自足體的存在。在這個(gè)自足體中，形式因素得到了空前尊重，從作品入手研究文藝本身的內(nèi)部規(guī)律成為形式主義學(xué)派的研究特色。簡(jiǎn)言之，在語(yǔ)言學(xué)的視野中，文藝自主性主要體現(xiàn)為文藝世界的獨(dú)立自足性。

三、社會(huì)學(xué)視域：獨(dú)立文藝場(chǎng)域的出現(xiàn)及藝術(shù)法則的生成

與美學(xué)主要從美的本質(zhì)、語(yǔ)言學(xué)主要從文藝形式上抽象地討論文藝自主性不同，社會(huì)學(xué)主要從文藝與社會(huì)的關(guān)系中來(lái)探討文藝自主性問題。有關(guān)的理論派別主要有兩個(gè)：一是西方馬克思主義理論，一是以布迪厄?yàn)榇淼纳鐣?huì)學(xué)理論。

西方馬克思主義理論家高度關(guān)注資本主義社會(huì)中文藝的生存處境，并由此出發(fā)考察文藝的自主性問題。顯然，他們對(duì)文藝自主性的考察，是與他們對(duì)資本主義社會(huì)的實(shí)際狀況的認(rèn)識(shí)緊密相連的。在他們看來(lái)，當(dāng)時(shí)的資本主義社會(huì)已進(jìn)入到一個(gè)全面商品化的階段，交換關(guān)系成為社會(huì)的主導(dǎo)關(guān)系，并滲透在社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，也必然影響到文藝的生產(chǎn)。文藝面臨著被徹底物化、墮落為商品的危險(xiǎn)。

那么，在這樣的社會(huì)中，文藝如何體現(xiàn)出自身的自主性呢？其實(shí)，這個(gè)問題跟阿多諾等人對(duì)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)的理解有著緊密的關(guān)系。眾所周知，否定性概念在阿多諾思想體系中居于核心地位，他的美學(xué)和藝術(shù)理論也貫徹了這一原則。阿多諾認(rèn)為，文藝就其精神實(shí)質(zhì)而言，是屬于非同一的否定性的東西。換言之，它的精神內(nèi)核是與追求統(tǒng)一、一致的要求相背離的，是以追求破壞、否定、背離為旨?xì)w的。文藝積極避免和努力克服各種同一化的追求和努力。他認(rèn)為，文藝的自主性問題是一個(gè)社會(huì)的發(fā)展必然面臨的問題，是與現(xiàn)代資本主義社會(huì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)相互關(guān)聯(lián)的。文藝只有拒絕成為不合理社會(huì)的同謀才能體現(xiàn)出自身的存在，才能展示自身的獨(dú)立性，才不會(huì)為單一的異化的社會(huì)所整合所同化。這樣，文藝就可以與社會(huì)保持一定的距離，而對(duì)不合理的社會(huì)保持冷靜的反思和理性的批判。文藝只有堅(jiān)持其社會(huì)抵抗力，不順應(yīng)社會(huì)的常規(guī)，才能存在下去并保持純潔性和獨(dú)立性。只有拒絕社會(huì)的功利化要求，拒絕成為為社會(huì)所用之物才能成為社會(huì)的對(duì)立面，從而維護(hù)文藝的否定的本質(zhì)。“藝術(shù)的社會(huì)性主要是因?yàn)樗囆g(shù)站在社會(huì)的對(duì)立面。不過，這種具有對(duì)立性的藝術(shù)，只有在其成為自律性藝術(shù)時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。……藝術(shù)不是服從現(xiàn)有社會(huì)規(guī)范并由此顯示自身的‘社會(huì)效用’，而是憑借藝術(shù)存在本身對(duì)社會(huì)展開批判。”[11]文藝的這種否定性主要體現(xiàn)為：放棄功利目的，避免成為社會(huì)有用的，才能在這個(gè)精神被文化工業(yè)所玷污、交換原則統(tǒng)治一切的世界上避免被徹底物化并墮落成為商品；它要努力表現(xiàn)社會(huì)的丑惡、人生的痛苦等，才能保持自己存在的權(quán)利，才能保持自身的純潔性，才能不至于墮落成統(tǒng)治的工具等。簡(jiǎn)而言之，在阿多諾那里，文藝自主性主要體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)功利性、商品化邏輯的否定與拒絕中，正是在否定和拒絕中才能找到文藝存在的理由。顯然，將文藝的精神實(shí)質(zhì)簡(jiǎn)單歸結(jié)為否定性，則具有一定的偏激性。

同樣是堅(jiān)守文藝自身的運(yùn)行規(guī)律，布迪厄具有不同于西方馬克思主義的理論品格。按照布迪厄的理論，一個(gè)分化的社會(huì)并不是由一種權(quán)威整合在一起的渾然一體的社會(huì)，而是逐漸分化為各個(gè)相對(duì)獨(dú)立的“場(chǎng)”。這種相對(duì)獨(dú)立的各個(gè)領(lǐng)域，并不可能遵循一種同一的強(qiáng)制性的普遍的邏輯規(guī)則，而各自具有相對(duì)自主的邏輯運(yùn)行規(guī)則。經(jīng)濟(jì)、政治、文化等不同場(chǎng)域，具有各自特有的價(jià)值觀、特有的調(diào)控原則。這種特有的邏輯和調(diào)控原則只能在特定的領(lǐng)域中起作用，而不能越俎代庖，約束支配其他場(chǎng)域的運(yùn)作。

具體到文學(xué)藝術(shù)場(chǎng)域，布迪厄認(rèn)為，正是通過拒絕或否定物質(zhì)利益的法則才體現(xiàn)出藝術(shù)自身的法則，形成文藝自身的場(chǎng)域。“文學(xué)場(chǎng)就是一個(gè)遵循自身的運(yùn)行和變化規(guī)律的空間”[12]262，而這種自主的文藝場(chǎng)域的形成并非自然而然的，而是一個(gè)社會(huì)歷史發(fā)展的結(jié)果。正如他所言，“本質(zhì)分析只能記錄分析的結(jié)果，分析結(jié)果是歷史本身通過場(chǎng)的自主化過程和這個(gè)空間的典型動(dòng)因（藝術(shù)家、批評(píng)家、傳記作者、博物館館長(zhǎng)、鑒賞家等等）、技巧和觀念（體裁、方式、時(shí)代、風(fēng)格等等）的逐漸形成在客觀性中引起的。作品的科學(xué)要想徹底擺脫‘本質(zhì)主義’觀念，只能對(duì)藝術(shù)游戲的中心人物即藝術(shù)家和鑒賞者，以及他們?cè)谒囆g(shù)品的生產(chǎn)和接受中實(shí)現(xiàn)的配置的產(chǎn)生進(jìn)行歷史分析。”[12]349這就是說，文藝自主性有著深刻的社會(huì)歷史根源。“當(dāng)我們對(duì)這一問題進(jìn)行歷史研究時(shí)，我們會(huì)發(fā)覺，一個(gè)肇始于十五世紀(jì)的進(jìn)程，引導(dǎo)著藝術(shù)場(chǎng)域在十九世紀(jì)獲得了它真正的自主性。從那時(shí)起，藝術(shù)家不再聽命于資助人和庇護(hù)人的要求和命令，他們也擺脫了國(guó)家與學(xué)院，等等。他們之中的大多數(shù)人開始為自身的有限市場(chǎng)創(chuàng)作。在這樣的市場(chǎng)里，運(yùn)行著一種預(yù)付性的經(jīng)濟(jì)。上述的每件事都促使我們相信，我們所正在研究的這一邁向自主性的進(jìn)程，是不可逆轉(zhuǎn)、不可阻擋的，而且藝術(shù)和藝術(shù)家已經(jīng)一勞永逸地?cái)[脫了外力，實(shí)現(xiàn)了自由。”[13]在這里，文藝自主性實(shí)際上就是自主的文藝場(chǎng)域及其自身游戲規(guī)則的確立。這種自主的文藝場(chǎng)反對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、道德對(duì)它進(jìn)行直接的干涉，換言之，文藝場(chǎng)外的社會(huì)世界對(duì)文藝場(chǎng)的壓力必須轉(zhuǎn)化為文藝自身的邏輯才可以獲得合法性的意義。

由上述分析，我們可以看出，在社會(huì)學(xué)視域中，文藝自主性是個(gè)現(xiàn)代問題。換言之，它不是文藝的本質(zhì)問題，而是文藝發(fā)展到現(xiàn)代，或者說到資本主義社會(huì)才產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)問題。文藝的自主性，它的生成具有深刻的社會(huì)歷史原因。現(xiàn)代化是一個(gè)深刻的社會(huì)分化過程，文藝自主性的獲得是這一分化過程的產(chǎn)物；同時(shí)，它還與現(xiàn)代的商品化、市場(chǎng)化進(jìn)程關(guān)系密切；現(xiàn)代藝術(shù)的逐步制度化，現(xiàn)代個(gè)人主義發(fā)揮的內(nèi)在推動(dòng)力，現(xiàn)代藝術(shù)明顯的形式主義傾向，藝術(shù)社會(huì)功能的轉(zhuǎn)變等都是文藝自主性的社會(huì)根源。[14]獨(dú)立的文藝場(chǎng)域的形成，是實(shí)現(xiàn)文藝自主性的前提和基礎(chǔ)。

四、馬克思人學(xué)視域：文藝活動(dòng)體現(xiàn)出人的自由自覺本性

馬克思并未直接、具體地談?wù)撐乃囎灾餍詥栴}，但在其人學(xué)思想中卻蘊(yùn)含著與文藝自主性有關(guān)的豐富思想。在《1844 年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思在談?wù)摦惢瘎趧?dòng)的時(shí)候多次提到“自主活動(dòng)”概念。他說，在私有制條件下，“勞動(dòng)對(duì)工人來(lái)說是外在的東西，也就是說，不屬于他的本質(zhì)；因此，他在自己的勞動(dòng)中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸，不是自由地發(fā)揮自己的體力和智力，而是使自己的肉體受折磨、精神遭摧殘。因此，工人只有在勞動(dòng)之外才感到自在，而在勞動(dòng)中則感到不自在，他在不勞動(dòng)時(shí)覺得舒暢，而在勞動(dòng)時(shí)就覺得不舒暢。因此，他的勞動(dòng)不是自愿的勞動(dòng)，而是被迫的強(qiáng)制勞動(dòng)。因此，這種勞動(dòng)不是滿足一種需要，而只是滿足勞動(dòng)以外的那些需要的一種手段。……對(duì)工人來(lái)說，勞動(dòng)的外在性表現(xiàn)在：這種勞動(dòng)不是他自己的，而是別人的；勞動(dòng)不屬于他；他在勞動(dòng)中也不屬于他自己，而是屬于別人。……工人的活動(dòng)也不是他的自主活動(dòng)。他的活動(dòng)屬于別人，這種活動(dòng)是他自身的喪失。”[15]54-55“異化勞動(dòng)把自主活動(dòng)、自由活動(dòng)貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。”[15]58由此可見，馬克思所說的自主活動(dòng)，是與異化勞動(dòng)相對(duì)而言的。與異化勞動(dòng)不同，在自主活動(dòng)中，人是自愿的而不是被迫的，是肯定自己而非否定自身的，這樣的勞動(dòng)就是目的本身而不是滿足外在需要的手段。總之，自主活動(dòng)是充分體現(xiàn)人的自由自覺的類本質(zhì)的活動(dòng)。

在人的活動(dòng)中來(lái)理解自主性，是馬克思自主性思想的一大特點(diǎn)。對(duì)此，馬克思主要是通過人與動(dòng)物活動(dòng)的多重對(duì)比，來(lái)闡述人的活動(dòng)的特點(diǎn)的。“動(dòng)物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動(dòng)物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進(jìn)行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的影響才進(jìn)行真正的生產(chǎn)；動(dòng)物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界；動(dòng)物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對(duì)自己的產(chǎn)品。動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要來(lái)構(gòu)造，而人懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對(duì)象；因此，人也按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造。”[15]57-58而在另一個(gè)地方，馬克思也有意義接近的一段名言：“勞動(dòng)首先是人和自然之間的過程，是人以自身活動(dòng)來(lái)中介、調(diào)整和控制人和自然之間的物質(zhì)交換的過程。……蜘蛛的活動(dòng)與織工的活動(dòng)相似，蜜蜂建筑蜂房的本領(lǐng)使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了。勞動(dòng)過程結(jié)束時(shí)得到的結(jié)果，在這個(gè)過程開始時(shí)就已經(jīng)在勞動(dòng)者的想象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。他不僅使自然物發(fā)生形式變化，同時(shí)他還在自然物中實(shí)現(xiàn)自己的目的，這個(gè)目的是他所知道的，是作為規(guī)律決定著他的活動(dòng)的方式和方法的，他必須使他的意志服從這個(gè)目的。”[16]

上述兩段話包含著豐富的思想內(nèi)涵，通過對(duì)其具體分析，可以看出人與動(dòng)物的本質(zhì)區(qū)別：

第一，人與自然的關(guān)系不同于動(dòng)物與自然的關(guān)系。“動(dòng)物對(duì)其世界的適應(yīng)模式完全是同樣的；倘若其本能天賦不再成功地適合于不斷改變著的環(huán)境，該物種將會(huì)滅絕。動(dòng)物可以自塑性地改變它自身，——而不是異塑性地改變其環(huán)境，——來(lái)使它自身適應(yīng)不斷變化著的條件。它以這樣一種樣式和諧地生存，但這并不是說不存在斗爭(zhēng)，而是說動(dòng)物的遺傳天賦使它成為其世界的一個(gè)固定不變的部分；它要么適合這個(gè)世界，要么滅絕。”[17]在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)化中，動(dòng)物為了生存可能改變自己，但不會(huì)改變自然，所以它是被動(dòng)的。而人則不同，他通過勞動(dòng)實(shí)踐，與自然界建立起了雙向的互動(dòng)關(guān)系。一方面，人通過從事實(shí)踐活動(dòng)，改造外在自然，使自然符合人的需要，并在自然的改造中實(shí)現(xiàn)人的目的，體現(xiàn)出人的本質(zhì)力量，使“自然人化”；另一方面，人在改造自然的過程中，本身的本質(zhì)力量不斷得到改造和提高，進(jìn)一步提高了改造和征服自然的能力，使“人自然化”。與動(dòng)物相比，在適應(yīng)周圍世界的過程中，人的本能調(diào)節(jié)功能可能相對(duì)缺乏，但正是天賦的自然本能的不完善、不固定，人才通過后天的習(xí)得來(lái)發(fā)展自身的特性，在改造自然的同時(shí)改造自身，發(fā)展自我。

第二，人所具有的尺度與動(dòng)物具有的尺度不同。作為單純的自然存在物，動(dòng)物在直接的肉體需要的支配下，自然地按照它所屬的那個(gè)“物種的尺度”進(jìn)行生產(chǎn)和建造，這是一種和它自身直接同一的自然的生命活動(dòng)。蜜蜂制造蜂房、蜘蛛織網(wǎng)都是知其然而不知其所以然的本能行為，是一種世代遺傳的自然行為。而人則不同，“有意識(shí)的生命活動(dòng)把人同動(dòng)物的生命活動(dòng)直接區(qū)別開來(lái)。”[15]57作為一種有意識(shí)的社會(huì)存在物，人的生產(chǎn)打破了動(dòng)物所屬種的尺度的限制，突破了他不受自己物種的限制，能夠按照自己以外的任何一種事物的尺度進(jìn)行活動(dòng)。不論是什么事物，人只要掌握了它的規(guī)律，就可以按照它的尺度來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)。不僅如此，在掌握客觀事物規(guī)律的基礎(chǔ)上，人還能把自己的目的熔鑄到對(duì)外在自然的改造當(dāng)中，從而使其符合自己的需要。正是在這個(gè)意義上說，人的活動(dòng)是自由自覺的。

第三，人的活動(dòng)與動(dòng)物的活動(dòng)不同。動(dòng)物的活動(dòng)是維持肉體生存的手段。由于動(dòng)物和自身的生命活動(dòng)是同一的，它也沒有意識(shí)把自己同自己的生命活動(dòng)區(qū)別開來(lái)，所以動(dòng)物不可能把生命活動(dòng)當(dāng)作自己的對(duì)象，不可能從對(duì)象的改造中認(rèn)識(shí)到自身。而人則不同，人能把自己的活動(dòng)當(dāng)作自己的對(duì)象，并且在對(duì)對(duì)象的改造當(dāng)中意識(shí)到自己的本質(zhì)力量，從而產(chǎn)生愉悅之情，這就是美感。

理解了人和動(dòng)物的區(qū)別，掌握了人的活動(dòng)的本質(zhì)特征了，接下來(lái)的問題是：人的活動(dòng)多種多樣，既有物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，也有精神生產(chǎn)活動(dòng)，文藝活動(dòng)又是屬于什么性質(zhì)的活動(dòng)呢？它在整個(gè)人類活動(dòng)系統(tǒng)中又具有什么特點(diǎn)呢？

我們知道，不同類型的活動(dòng)反映的是人與自然的不同關(guān)系，是人對(duì)世界的不同把握方式。物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)反映的是人與自然界之間的實(shí)用功利關(guān)系。它主要是人通過改造和征服自然，從自然中獲取自身生存發(fā)展所需要的物質(zhì)資料。在這樣的活動(dòng)中，當(dāng)然也能體現(xiàn)出人的自由自覺的特性，但是這種特性的實(shí)現(xiàn)受到諸多自然和社會(huì)因素的制約。大千世界，復(fù)雜多變。就“自由”而言，人對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)為一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史過程。隨著社會(huì)的發(fā)展和人類認(rèn)識(shí)能力的增強(qiáng)，人對(duì)自然規(guī)律的把握程度可以不斷提高，但另一方面，無(wú)論人的認(rèn)識(shí)能力有了多大提高，也很難窮盡自然界的所有規(guī)律。就“自覺”而言，社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展水平制約著人的需要的滿足，影響著人的目的的實(shí)現(xiàn)。在私有制社會(huì)的異化勞動(dòng)條件下，生產(chǎn)生活大多還是一種維持生存的手段，人還很難使生產(chǎn)勞動(dòng)服務(wù)于滿足自己的內(nèi)在目的。此外，物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)受生產(chǎn)工具的制約也比較大。生產(chǎn)工具的水平對(duì)人的自由自覺特性的實(shí)現(xiàn)也是一大制約因素。科學(xué)活動(dòng)反映的主要是人與世界（廣泛意義上的世界，包括自然界、社會(huì)、人自身等）的認(rèn)知關(guān)系。它的主要目的是求真，即探索自然、社會(huì)以及人的客觀規(guī)律。雖然不同的人都可以從事研究，人們研究的視角可以有較大的差異，但符合客觀事物本質(zhì)特征的規(guī)律本身卻只能是客觀的唯一的。作為一種理性活動(dòng)，科學(xué)研究盡量排除個(gè)人因素的影響和干擾，因此，從整體上看，科學(xué)研究所發(fā)現(xiàn)的規(guī)律中不可能體現(xiàn)出人的個(gè)性特點(diǎn)。

文藝活動(dòng)反映的主要是人與世界的審美關(guān)系，是藝術(shù)家用一種審美的眼光觀察世界、表達(dá)自己對(duì)世界獨(dú)特的理解和評(píng)價(jià)的結(jié)果。就“自由”而言，不同的人對(duì)世界的理解不同，反映在文藝作品之中肯定有明顯的個(gè)性痕跡。文藝作品表達(dá)出的只能是個(gè)人對(duì)世界的獨(dú)特的感悟。它追求的是一種藝術(shù)的真實(shí)，而不是生活的真實(shí)。這種感受的個(gè)人化色彩不但不是文藝活動(dòng)的天敵，反而恰恰是文藝活動(dòng)的本性所在。其實(shí)，也只有以獨(dú)特的視角傳達(dá)出獨(dú)特感受，文藝才有可能具有真正的魅力。就“自覺”而言，藝術(shù)家在文藝活動(dòng)中可以天馬行空，跨越社會(huì)、歷史、地域、民族等多方面的限制，“觀古今于須臾，挫萬(wàn)物于筆端”，極大程度地表達(dá)自己對(duì)世界的審美評(píng)價(jià)以及對(duì)理想的追求。在文藝世界中，一個(gè)懦夫可以成為一個(gè)勇士，一個(gè)老婦可以變成懷春少女……它可以滿足你對(duì)一切美好事物的追求和夢(mèng)想。語(yǔ)言符號(hào)是文藝活動(dòng)的媒介，藝術(shù)對(duì)世界的理解和把握都是通過語(yǔ)言等符號(hào)在觀念中實(shí)現(xiàn)的，語(yǔ)言符號(hào)本身的非實(shí)物性也給文藝提供了更大程度的活動(dòng)空間。

因此，我們說，包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的審美創(chuàng)造活動(dòng)是最能體現(xiàn)出人的自由自覺本性的人類活動(dòng)。文藝自主性就是人的自由自覺本性在文藝實(shí)踐活動(dòng)中的具體表現(xiàn)，就是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中要體現(xiàn)出人之為人的自由自覺本性。

五、余論

通過對(duì)“文藝自主性”使用現(xiàn)狀的梳理和分析，可以發(fā)現(xiàn)人們對(duì)文藝自主性問題理解的多元性。雖然人們都在文藝自主性的名義下討論問題，但切入問題的角度以及對(duì)文藝自主性具體內(nèi)涵的理解都存在較大差異。這種差異，集中體現(xiàn)在：

第一，文藝自主性是文藝的本質(zhì)性特征還是存在于特定時(shí)期的歷史特征？換言之，文學(xué)藝術(shù)是從產(chǎn)生之初就內(nèi)在地具有自主性，還是發(fā)展到一定歷史階段才可能提出文學(xué)藝術(shù)的自主性問題？對(duì)于這一問題，顯然存在著兩種回答。一種傾向認(rèn)為，自主性是文藝天生就具有的一種屬性。這種屬性伴隨著文學(xué)藝術(shù)的萌芽、產(chǎn)生、發(fā)展的歷史過程。對(duì)于具體的文藝作品，只要從藝術(shù)的角度來(lái)把握，將之視為“文學(xué)”“藝術(shù)”作品，它就必然內(nèi)在地具有自主性的特征，這種自主性特征與文學(xué)藝術(shù)的具體歷史發(fā)展階段沒有必然的聯(lián)系。另一種傾向則對(duì)此種理解不以為然。在他們看來(lái)，“文學(xué)”“藝術(shù)”本身是個(gè)歷史性的建構(gòu)。只有在現(xiàn)代意義的藝術(shù)觀念出現(xiàn)之后，伴隨著文藝現(xiàn)代性的追求，才有可能提出文藝的自主性問題。文藝自主性的獲得，跟資本主義市場(chǎng)的日益成熟和現(xiàn)代美學(xué)觀念的誕生有著非常密切的聯(lián)系。此前的文學(xué)藝術(shù)根本沒有自主性可言。

第二，在文藝自主性的具體內(nèi)涵上，理解不同。美學(xué)的思路主要是從審美與功利的區(qū)別，從文藝與道德、政治等的對(duì)立中來(lái)確定文藝的自主性。這種觀念認(rèn)為，文學(xué)與政治、道德等功利活動(dòng)是涇渭分明的，只有當(dāng)文藝擺脫了政治、道德等外界因素的影響，才能創(chuàng)造出純粹的文藝，這樣的文藝才是自主的文藝。語(yǔ)言學(xué)思路循著如何區(qū)分文學(xué)作品與非文學(xué)作品，竭力尋找使作品成為文學(xué)作品的根本因素。他們對(duì)實(shí)用語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言的層層區(qū)分，對(duì)語(yǔ)言的能指功能的空前重視正是這種思路的典型體現(xiàn)。社會(huì)學(xué)思路從區(qū)分文藝的運(yùn)行邏輯出發(fā)，認(rèn)為文藝遵循的是一種審美的邏輯，而政治、道德遵循的是一種實(shí)用邏輯。與政治資本、經(jīng)濟(jì)資本不同，藝術(shù)創(chuàng)作是一種追求文化資本的活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作越是與政治、經(jīng)濟(jì)等外部因素相對(duì)抗，越是背叛外部因素的要求，就越能獲得自身的文化資本和藝術(shù)合法性。這種顛倒的經(jīng)濟(jì)原則就是藝術(shù)的法則。只有文學(xué)藝術(shù)對(duì)抗社會(huì)政治、商品經(jīng)濟(jì)等才能獲得自身的獨(dú)立存在的合法性。馬克思人學(xué)的思路，主要是從批判異化勞動(dòng)出發(fā)，指出只有發(fā)揮人的自由自覺本性，才能克服淪為附庸和工具的奴役意識(shí)和被動(dòng)性，文藝才能獲得自主性。

第三，文藝自主性所反對(duì)的具體對(duì)象不同。雖然在不十分嚴(yán)格的意義上說，文藝自主性都是針對(duì)文藝工具論而提出的，但是對(duì)工具論的具體理解卻有較大差異。一種是針對(duì)文藝是政治斗爭(zhēng)、道德教化的工具，這樣自主性就被理解為反對(duì)直接為政治、道德服務(wù)。一種是針對(duì)工具論的語(yǔ)言觀，認(rèn)為語(yǔ)言就是藝術(shù)家反映外在的社會(huì)歷史宏闊事件、表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心深處無(wú)意識(shí)的工具等。這樣，文學(xué)藝術(shù)體現(xiàn)自身自主性的表現(xiàn)就是提出文學(xué)藝術(shù)作品是一種語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，空前凸現(xiàn)語(yǔ)言的能指功能，而淡化所指功能。一種是針對(duì)異化勞動(dòng)，反對(duì)異化勞動(dòng)中的非人性，不能體現(xiàn)人的本質(zhì)，不能在勞動(dòng)中肯定自己。

在文藝自主性的理解上，之所以出現(xiàn)上述種種差異，簡(jiǎn)單來(lái)說，主要有兩個(gè)方面的原因：其一，對(duì)自主性本身的理解存在差異。在各種類型的文學(xué)自主性觀念中，有相當(dāng)一部分僅僅是想當(dāng)然地使用自主性這一概念的，既沒有對(duì)自主性進(jìn)行語(yǔ)詞意義的解釋，也沒有對(duì)自主性的特征、要素、原則、基礎(chǔ)等問題進(jìn)行哲學(xué)意義上的邏輯辨析。其二，文藝觀念的差異。對(duì)于文學(xué)是什么、藝術(shù)是什么這樣一些基本問題的回答，在很大程度上影響著對(duì)文藝自主性的理解和把握。上述各種文藝自主性的探索路徑，往往都是以一定的文藝觀念作為前提的。盡管它們都希望建立一個(gè)不受外在干涉或是不受工具論框架制約的文藝王國(guó)，但其立論依據(jù)卻是互有差別的：審美、語(yǔ)言、活動(dòng)邏輯、人的本質(zhì)。這些不同的“依據(jù)”，不僅直接或間接地反映出它們不同的文藝觀，也進(jìn)一步制約了它們對(duì)文藝自主性的致思路徑與具體內(nèi)涵的理解。