論《喊女溪》的敘述聚焦與女性主體性的建構

張書勉

（山東大學 外國語學院，山東 濟南 250100）

《喊女溪》為著名美國墨西哥裔女作家桑德拉·希斯內羅絲繼《芒果街上的小屋》后推出的又一力作。自1991 年出版以來，這部短篇小說集斬獲了多個文學獎項，并被部分地收錄至當今西方世界文學經典的權威選本《諾頓美國文學選集》。目前，國內外對《喊女溪》的探討主要集中在族裔身份、神話改寫等較為宏大的議題。然而，細加揣摩《喊女溪》的書名，便會發(fā)現，希斯內羅絲意圖凸顯的是女性的言說。身為女權主義者的桑德拉·希斯內羅絲直言道：“我們拉丁裔女性，已經沉默了太久……我的女權主義是人文主義”[1]。與上述非傳統(tǒng)的言論相呼應的是她在小說中的敘事。馬德森（Madsen）指出，希斯內羅絲“小說的敘事技巧展示了大膽的技術創(chuàng)新，這尤其體現在她對敘述聲音的大膽實驗上”[2]。筆者在敘事學理論的燭照下，欲對此進行探究。

一、書信體敘述模式

《喊女溪》雖不是一部完整意義上的書信體小說，但其第三部分的第九節(jié)《小神跡、還愿》還是憑借其在全書中別具一格的書信體而格外引人關注。此節(jié)共由23 封長短不一的書信組成。其中，有4 封完全由女性書寫的、飽含她們因婚戀問題而痛苦、憤怒的信件。現運用文本細讀的方法，結合敘事學理論，選取全節(jié)字數最多及次多的信作為研究對象。

全節(jié)字數最多的一封信出自一位名叫羅薩里奧的女大學生之手。在信中，她細數自己成長過程中曾遭受、目睹的性別壓迫，坦誠地說明自己對天主教由極端排斥到全盤接納的原因。像大多數拉美裔女性一樣，她的母親和其他女性親戚均已被男尊女卑的價值觀洗腦，不知不覺地淪為男權制的幫兇。在羅薩里奧眼中，“每次父親醉醺醺地回到家，大喊大叫，將他生活中的一切錯誤都怪到媽媽頭上”[3]P130；羅薩里奧的奶奶雖與兒媳同為女人，卻沒有通過換位思考去體諒她肩負三重身份——妻子、兒媳和母親的隱忍和包容，反而把兒子理所當然地當作全部生活的重心，以維護他的切身利益為己任，“我的兒子”成為了她常掛在嘴邊上的祈禱；親戚來家做客，催婚和催生更是必提的聊天話題，結婚生子已不再僅被視為私生活領域的自愿選擇，而是道德上的強制要求，一旦違反，便會遭到父權制代言人的指責和攻擊，因為婦女被期望全身心投入到滿足男人的所有需求中去——包括社會、心理、情感和身體方面的需求[4]。秉持前衛(wèi)女權觀念的羅薩里奧堅定地對維護男權中心主義的行為說“不”，甚至拒絕墨西哥的庇護神——瓜達盧佩圣母進入自己房間，只因她合攏的雙手令自己想起“所有母親的母親以上帝名義所忍受的痛苦”[3]P131。然而，墨西哥傳統(tǒng)文化信仰與羅薩里奧對女性主體性的追尋互不兼容，使其背上“叛徒”的罵名。“人物不是以語言而是以書信表現自己，這一特點對于包含在其中的那種戲劇沖突的內在的和主觀的特性是極為相宜的。”[5]羅薩里奧的長信毫無保留地呈現出她為了維持傳統(tǒng)男權家庭的表面和諧而不得不盡量隱藏的激進觀點。在信中，她得以甩開現實生活中的思想包袱和顧慮，進而使用了兩個語氣強烈的反問句，直言不諱地表達自己對偏袒性別角色分工的質疑：“是否只有男孩才思考，女孩只是白日做夢？是否只有女孩才得出來招待親戚、陪笑臉，裝友善，乖乖的？”[3]P129。更具有顛覆性的行為是，羅薩里奧沒有像其他信眾一樣虔誠地俯首參拜瓜達盧佩圣母，而是在信中氣勢磅礴地對她說：“我想讓你坦露你的胸部，手里抓著蛇。我想讓你跳起來，翻身騎上公牛的背脊。我想讓你生吞下心，攪動火山的灰燼。”[3]P131以一名普通女性的身份向圣母發(fā)號施令，本就是大膽的行為，更何況瓜達盧佩圣母是“圣潔的貞女，在墨西哥文化中被標榜為美德的典范、婦女的楷模，教會借助她宣揚童貞至上和禁欲操守”[6]，而羅薩里奧的這些想法和要求又與瓜達盧佩圣母原型的文化意義截然相反：袒胸露乳是對恪守貞潔的蔑視，抓蛇、吞心和攪動火山灰是女性力量的體現，騎牛則象征著女性對男性的駕馭。從表面上來看，羅薩里奧僅把命令指向瓜達盧佩圣母一人。然而，考慮到“圣母原型形象體現了男性對女性的控制”[7]，她實則是在召喚廣大墨西哥裔女性構建自我的主體性，擺脫父權制束縛。她的這一意愿是如此得強烈，以至于表現出來的是不容置疑的命令形式。

上述這些“離經叛道”的女權主義觀念，正是借助書信這一媒介，在避免激化家庭矛盾的同時又得以較為充分、徹底的表達，而讀者也通過書信的閱讀得到了一個“毫無限制地參與到虛構人物的內心生活中的機會”[8]。在信中，羅薩里奧能夠把不被親朋好友理解的、豐富而濃烈的情感不加掩飾地宣泄出來：“我痛苦得可以一把火把整個教堂都燒了”[3]P129。她甚至直接和瓜達盧佩圣母對話，字字句句燃燒著憤怒的火焰：“別以為沒有你我過得很逍遙。別以為我沒有受到每個人的指責……別以為被人叫做叛徒不會受傷。”[3]P131由此，羅薩里奧的形象不再僅停留在紙面上，而是變得立體、鮮活與生動。

在全節(jié)字數第二多的信中，寫信人泰萊薩（Teresa）表露出包括自己在內的5 位女性因身體等原因產生的困擾，并且清楚明白地寫道：“你應了我的請求，就像我要求的給我一個只愛我一個的小伙子……那么我想要的是什么呢？求您了，圣母……別讓人告訴我我應該要怎么樣。”[3]P125在當時絕大多數拉美裔男性的認知中，女性與其說是獨立的個體，不如說是用來證明自己性魅力的戰(zhàn)利品，或者是保證自己生活質量的仆人。當尊重和忠誠不適用于男性主導的兩性關系成為普遍事實，甚至成為全社會的共識時，泰萊薩清醒地認識到，在現實生活中，自己幾乎不可能直截了當地談論此番真實的想法，因為男權至上的思想觀念已然深入人心，吐露心聲肯定不會得到積極的回應。于是，她把自己對女性主體性的追求寫入信中。在信里，她可以無所顧忌他人的指點，強硬地申明自己欲擺脫被人掌控現狀的訴求，坦白自己實現幾率十分渺茫的戀愛愿望。值得注意的是，泰萊薩的敘述接收者是瓜達盧佩圣母，而后者并不是一個以實體化形式出現在人們生活中的女人，這就意味著圣母只是單純被動地接受。盡管如此，泰萊薩還是將她作為傾訴肺腑之言的對象，用語言建構起自己的主體權威，將自立、自由的一線希望寄托在神明的力量上。“在與敘述接收者的交流中，敘述者的形象也得以凸顯和強化。”[9]P61就像認識羅薩里奧一樣，通過書信里的敘述，讀者又認識了一個不甘沉默、勇于發(fā)聲的年輕女性，感受到了她們在男性霸權社會中被邊緣化的無助與痛苦，以及她們?yōu)閺娀晕抑黧w性所表現出來的堅毅與頑強。

二、多樣的敘述視角

書信體小說雖可使主人公的心路歷程得以淋漓盡致地再現，但有時卻難逃敘述模式過于單一的窠臼。蓋因此故，希斯內羅絲便采用多樣的敘述視角來塑造人物。而在敘事學研究體系中，“說”和“看”是兩個相輔相成的重心，其中的“看”，即聚焦，是令很多敘事研究者饒有興致的課題。根據法國敘事學家熱拉爾·熱奈特的理論，聚焦可分為無聚焦或零聚焦敘事、內聚焦敘事及外聚焦敘事。在《喊女溪》中，希斯內羅絲綜合運用無聚焦敘事和內聚焦型敘事的手法，令讀者能從多維角度把握故事中人物的一舉一動，更加真切地體會到男權中心主義對女性或直接、或間接的壓迫，以及女性建構主體身份所面臨的重重困難。

無聚焦有著“上帝之眼”的別稱，“是一種傳統(tǒng)的、無所不知的視角類型，敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以任意從一個位置移向另一個位置”[9]P25。總覽整部作品，無聚焦敘事只出現在其第三部分“男人，女人”中的《喊女溪》和《男人，女人》的兩個故事中。該敘述視角雖然所占比重不高，但考慮到上述兩節(jié)的標題分別為全書的總標題和第三部分的分標題，其重要性不容小覷。《喊女溪》主要講述了女主人公克萊奧菲拉斯的悲慘婚姻生活。少女時代的她深受書籍、歌曲和肥皂劇的影響，對婚姻抱有美好的幻想。在嫁給自以為深愛的男人胡安·佩德羅后，她孤身一人跟隨他從墨西哥搬到了美國。在那里，她經年累月地默默忍受丈夫的身體暴力、冷暴力等的各種折磨，卻遲遲沒有換來他的尊重和愛護。最終，在苦苦央求丈夫帶自己去產檢仍遭拒絕后，她偷偷踏上了逃離他的旅程。對此，無聚焦型敘事具有明顯優(yōu)勢。首先，其較強的靈活性有助于讀者清晰明了地把握克萊奧菲拉斯歷時多年的蛻變歷程。與此同時，無聚焦型敘事交代了她所處的社會環(huán)境，相對客觀地展現了故事中其他關鍵人物的所言所行，可幫助讀者把握全局，消除他們因內聚焦型敘事的局限性而產生“如墮云霧之中”的迷茫感，從而使其更加清醒地意識到：克萊奧菲拉斯在被以丈夫及其男性朋友為代表的男權中心主義以各種方式折磨后，仍能迸發(fā)出“擁抱自己綻放的自由意識和逃離家庭束縛的勇氣”[10]，是值得敬佩和學習的榜樣。其次，《喊女溪》中雖然穿插了揭示克萊奧菲拉斯心境的自由直接引語和自由間接引語，但畢竟與把人物的內心活動開門見山地在讀者面前放映的內聚焦型敘事方式有所不同，讀者仍需在一定程度上發(fā)揮主觀能動性，自行體味克萊奧菲拉斯的所思所感。另外，該視角一反之前所有章節(jié)以內聚焦型敘事的常態(tài)，自然會給讀者帶來耳目一新的感覺，進而喚起其更加強烈的閱讀興趣。

與《喊女溪》相比，《男人，女人》雖然字數更少，但含義雋永，耐人尋味。這篇只占一頁的故事主要講述了一男一女的日常生活：他們在不同的發(fā)薪日去同一個酒吧喝酒，在不同的地點凝望同一輪月亮。零度聚焦敘述“就是在一些經典敘事中，用不確定的聚焦點或者是距離較遠的聚焦點產生出全景式的描述”[11]P73。然而，“在這類敘事文中，敘述者有時也會限制自己的觀察范圍，留下懸念和空白”[9]P27。在《男人，女人》中，敘述者既沒有事無巨細地展現二人生活中的每個細節(jié)，也沒有詳細解釋女人為何大笑和哭泣，而是僅僅截取了他們喝酒和望月的兩個片段，用樸素凝練的語言在寥寥幾筆中勾勒出他們的生活圖景。由此，讀者的閱讀審美疲勞得以緩解，想象力更得到激發(fā)，更有興致地參與到文本意義的構建中。敘述者的留白還體現在對人物姓名的處理上。與之前所有章節(jié)都出現了人名不同，《男人，女人》中沒有出現任何人名。涉及到人稱代詞時，敘述者一律使用“男人”和“女人”來指代。前者可被視為男性群體的代表，后者可被看作女性群體的代表。這兩個群體雖然看似生活在兩個截然不同的世界里，但都渴望得到他人的理解，都選擇將心事托付于月亮，異中之同暗示著兩性之間存在順暢溝通、和諧相處的可能性。

“在內聚焦視角中，敘述焦點恰好與某個人物的焦點重合，這一人物也就成為所有感知活動虛構的主體，也包括他自身被感知的情況。這種情況下的敘事能告訴我們這一人物感知的一切及其一切想法。”[11]P74《喊女溪》中的大多數故事都采用了該視角。《米國人》中的敘述者米凱埃拉及其弟弟就是一個明顯的例證。在敘述中，米凱埃拉痛苦地復述了弟弟常說的話，并且情緒激烈地對他表示憤怒：“女的。這是我弟弟目前最喜歡用的羞辱人的詞，甚至不是‘女里女氣’。”[3]P20由此可見，米凱埃拉的弟弟們雖然年齡尚小，但其對女性的態(tài)度已經可以用“鄙夷不屑”來形容。父權制價值觀潛移默化的同化，輔以身邊女性親屬服從于男性利益的現狀，使得歧視女性的種子在他們幼小的心靈里生根發(fā)芽。弟弟們的看法進而影響到米凱埃拉對自我性別的認知與評價。在眼淚即將奪眶而出時，她忍住了，因為“女的才哭呢”[3]P20。像弟弟們一樣，米凱埃拉把哭泣、脆弱與女性三個概念混為一談，誤以為堅強是男性的特權，所以才竭力把自己從女性群體中剔除出去，甚至會主動站在男性的立場上，表現出對女性的嫌棄和厭惡。不知不覺中，米凱埃拉也已淪為“男強女弱”“男尊女卑”等父權制觀念的受害者。“將焦點放在小孩身上的手法使作品所展示的生活與成年人感受的生活大異其趣，從而造成一種陌生化的效果”[9]P30，更何況孩子的敘述通常被認為具有較高的可信度，于是，跟隨敘述者們的步伐，透過她們清澈的眼睛，讀者俯下身子看到的孩童世界既陌生又真實——不僅充滿了童真童趣，更充斥著性別壓迫，其嚴重程度相較于成人世界甚至有過之而無不及。

“聚焦者與觀察對象之間的關系也被女性主義敘事學家們認為是一種權力關系，一種意識形態(tài)關系。性別因素通過敘述視角影響文本，敘述者的‘眼光’和‘凝視點’都受到敘述視角的影響，也就說明‘看’誰和在什么位置‘看’都由敘述視角決定。”[12]《喊女溪》的第二、三部分的女性敘述者注意到了男性的身體，并常常將其作為觀察對象，藉此確定自己的主體地位。在《神圣的一夜》中，八年級女生伊克斯切爾在不知道波伊·貝比是殺人犯的情況下受其誘騙，不但深深愛上了他，還懷上了他的孩子。這樣悲慘的遭遇確實令人同情，然而，伊克斯切爾卻以非常規(guī)的態(tài)度看待這段經歷。她認為自己比表姐妹們更加清楚“有個男人到底是怎么回事”，而她們不知道“在黑暗中放肆地看著男人的身軀、脖子，男人的腰和寬厚有力的下巴……是怎么回事[3]P34-35。伊克斯切爾沒有將自己視為男人發(fā)泄性欲的客體，而是在剛剛發(fā)生性關系時就化被動為主動，重視自身的感受和想法。“‘看’是一種身體行為，是眼睛的功能。”[13]正是通過“看”的方式，伊克斯切爾像獵人欣賞獵物一樣直接說出對男人身體的評價，不放過任何一處細節(jié)，這在一定程度上奪回了被男性霸占的身體主導權。而她之所以能夠想常人之不敢想，做常人之不敢做，是因為她還未徹底被父權體制對女性身體的規(guī)訓洗腦——“我知道我應該感到羞恥，但我并不覺得羞恥。”[3]P30無獨有偶，在《不要和墨西哥人結婚》《薩帕塔的眼睛》和《很漂亮》中，女性敘述者都對男性的身體進行了細致入微的描繪，暴露出他們的柔弱和溫順，甚至在獨白中物化了他們。讀者借助故事中女性人物敏銳的感官和細膩的敘述，不僅身臨其境地感受到男權中心主義的泥淖帶給女性的不堪和窒息，還確切地認識到女性通過“看”的手段反抗性別壓迫的勇氣和智慧。

“人是會敘述的動物。敘述是人類集群的、社會性的活動中一個重要部分……自從文字產生后，文字敘述就成為人類最重要的敘述方式。”[14]通過上述“書信體敘述模式”與“多樣的敘述視角”的探究，便可發(fā)現，在《喊女溪》這樣一部關注女性因囿于男權樊籠而痛苦、憤怒的作品中，多位女性敘述者針對自幼時以來便滲透至頭腦的父權意識形態(tài)發(fā)起了反叛，勇敢地踏出了建立自我主體性的第一步。借助書信媒介，她們表露了在現實中難以啟齒的女權心聲，而書信體敘述模式也以多重式聚焦方式，為讀者帶來了煥然一新的閱讀體驗。此外，敘述視角較為靈活自由的切換與宣告女性意識崛起的聚焦，也說明她們利用了被男權社會壓迫而產生的憤怒、痛苦來為自我賦能。由此，希斯內羅絲便把“敘述”作為女性主體性的建構的一種方式，完美地運用于《喊女溪》的創(chuàng)作中，使之成為一部兼具內容深度與形式美感的精品佳作。