超脫時間與德性建構：現代倫理困境的時間拯救方案

柴敏露 袁智忠

自古以來，無論是自然科學維度，還是社會科學維度，中西方都有著對時間問題的思索與探究。人與自然界的所有物都存在于時間之中，這樣一種物理的標量、哲學的思辨緣何可與倫理產生關聯？如何從原初意義上追溯倫理為何？劉小楓在《沉重的肉身》里提到“所謂倫理其實是以某種價值觀念為經脈的生命感覺，反過來說，一種生命感覺就是一種倫理。”[1]人作為生命感覺的承載體，作為時間的意義主體，關聯起了時間與倫理。從這個意義上來說，“時間所呈現的過去、現在和將來不僅是一般哲學、物理學范疇，而且在某種意義上也是倫理學范疇……過去、現在和將來三個概念包含有重要的道德-世界觀涵義”。[2]正如柏格森的時間哲學就有對被理性桎梏的自由倫理的張揚。回到電影，德勒茲在承繼伯格森時間思想的影像哲學中也有著對倫理學的反思。而到現實層，現代性下的時間倫理困境通過斯蒂格勒獲得了學理上的顯形。“他將電影視作時間物體，觀眾在影院觀影的時間體驗當中，電影中的時間之‘流（flux）完全與以之對象的意識的‘流相重合。”[3]電影作為一種兼帶想象性和資本性的文化，其將故事欲注入了時間的脈流環扣中，忽視了深度思考的開放空間提供。人們總是在追趕“超前”的電影時間之“流”，去縮減著自身的“延異”，卻也抽空了主體意識，衍生出現代性的存在焦慮，也帶來了電影時間的倫理問題，因此時間的倫理維度亟需建立。正如斯蒂格勒指出的“電影必須創造一種超控制的藝術形式，去改變這種情形。”[4]而李睿珺的鄉土電影正體現著對現代性時間的倫理反思，企圖以電影中時間之“流”的慢態甚至滯后流逝來平衡資本統攝下電影對人意識“流”的控制，去緩解現代性的時間焦慮。一直以來，李睿珺都以紀實影像講述與土地聯結的生命藝術，訴說著被時代遺落的個體生命訴求，如何呈現生命與時間的交互，處理好時間與生命的關系，是他在鄉土敘事中始終探索和實踐的創作命題，也是他在現代時間困境下憂患意識、責任意識的體現，有著時間倫理意義上的思考價值。

一、倫理植入：被擠壓的鄉村時間

在英美分析哲學的時間哲學中，有理論指出“時間的單向流逝是時間的本質。”[5]中國古代哲學的時間觀中，有孔子在川上的嘆言：“逝者如斯夫！不舍晝夜。”也有莊子“物之生也，若驟若馳。無動而不變，無時而不移”的時間流逝說。這說明了時間線性的流動本質，也暗含著在時間的運進中，過去與現在的“死亡”和“消失”。李睿珺的電影往往就保有這樣的敘事時間結構，展現時間向前的流轉進程中，穩固的鄉村觀念與新興的城市觀念之間的碰撞。這指涉到時間意義上，便是現在時間對過去時間的擠壓，牽連出對農民生存空間的破壞及對他們幸福時間體驗的侵占：鄉村作為德性空間在時間歷程中消逝，造成了農民心靈的無處安放和幸福時間體驗感的降低。這些時間倫理觀念的植入便是李睿珺置入的倫理“環境”。

柏格森曾指出：“對于時間確有兩種可能的概念，一種是純粹的，沒有雜物在內，一種偷偷地引入了空間的觀念。”[6]柏格森所說的兩種時間概念即為純粹時間和物理時間。“純粹時間是真正的時間，它是綿延、無形、超空間的。物理時間則以空間化、數量化的呈現來指稱時間。”[7]當我們在傳統意義下講述時間時，時間確以空間場景呈現在腦海。也可以量度化的方式貫以時間意義，即亞里士多德所說的時間是“關于前后運動的數。”[8]這意味著時間以運動為尺度進行衡量，而運動的位移度量又是在空間之中進行，“運動危害著事物的現狀。”[9]改革開放以來，我國的城鄉比例發生了巨大變化，在經濟的動力源催化下，鋼筋水泥侵入林樹土坯，城市空間儼然成為主流，鄉村景觀在渾然不覺間一點點凋敝，這正是時間運動對事物造成的破壞。而這直接破壞的是鄉土德性空間的詩性品質，也使得這段時間成為了非德性時間。空間德性是“強調人類生活中一種‘庇護所的詩性品格，空間就是存在的庇護所”。[10]

李睿珺自小的鄉村成長體驗使他對時間流逝下的空間異變有著極強的敏感性，懷有著對凋敝村莊記錄的真摯沖動。不遺余力地忠誠書寫著時間流轉下城市對農民們庇護所的爭奪，及對人生命記憶的爭奪，這種“（空間）運動”最直接體現在《家在水草豐茂的地方》（以下簡稱《水草》，2014）中，由于過去水草風貌、牛羊成群的“家”已被“荒涼沙土”所取代，導演只得將言語和記憶表現作為傳達過去的方式，阿迪克爾口中的家在水草豐茂的地方，那里有放牧的父親，含有對草原的理想化情愫及對草原已逝的傷情。在生態倫理的視域下，林草樹木作為自然界的生命，是生態系統必不可少的一部分，同樣也是人類最原始的生活居所，有著“德性空間”的詩性品格，因人類社會的發展需要縮減自然生命的存在時間，有著對他者時間占領的不公性，這也是生態倫理問題在時間倫理中的顯現。《告訴他們，我乘白鶴去了》（以下簡稱《白鶴》，2012）從現實生存空間的侵占轉移到死后安身空間的擠壓。在時間的流變中，土葬被火葬取代，人死后存在于世的棺材和大的地下空間也被虛無縹緲的白煙代替，白煙消散之際也是這個人在世界的消失之際。對其死后葬身空間的剝奪也正是對其身體實體存在于世的時間剝奪，是對可以安身的德性空間的破壞。片中的挖墳片段更是對我國綿延千年“入土為安”土葬理念所追遠慎終的倫理情感造成了質的顛覆。體現出在效能化、經濟化時間觀影響下，現代人對他者生命存在空間的破壞，也表征出對他者家園和他者責任心的弱化。

鄉村庇護所“不僅可用來棲居、交流和從事實踐活動，更重要的是，它還能安放我們的心靈家園，讓我們的內心得到安寧。”[11]對鄉村空間的爭奪，意味著對農民心靈空間的爭奪，對其幸福時間體驗的擠壓。“時間心理學研究表明，如果抽取、擠占和分割個體的時間，就會降低個體駕馭時間的信念和預期，從而導致個體時間價值感和時間效能感降低，主觀幸福感下降。”[12]因此，對鄉村空間的占領還意味著對精神空間的爭奪。《老驢頭》（2010）中，以老馬為代表的鄉村留守老人是李睿珺影像世界中生活在1.0時代的農民，其他農民則是順利進入到現代的新農民。在現代農業機器已經將年輕一代從繁重的體力勞動中解放出來時，老馬仍靠著一頭驢，一把鐵鍬進行全然的體力勞作，困在時間的窠臼中。但這卻是老人們凝縮的春耕秋收的幸福時間體驗，因趨向快樂原則舒展自身的依據，他們渴望一片土地，維持生計，而張永福利用犁地機侵占老馬及其他老人的土地，使他們不得不犧牲掉多余時間去維護土地的擁有權，甚至最后被迫去從事放牧工作以維持生計。幸福體驗就是時間的倫理性內容，對老人們土地空間的占領意味著對他們農種幸福時間體驗的剝奪，老人們焦急護土、悲哀苦訴、“滿肚子氣”的狀態描述以及撕掉“集中土地耕種”宣傳單的慌忙便顯示出與自給自足的農事活動相比他們時間幸福體驗感的降低。

時間的車輪滾滾向前，將老馬這樣的人遺落在了現代化生活的邊界之外，讓他們在本就黯淡的生活中更為深切地體驗著那個叫“命”的東西。他們努力想要在沙流中站穩腳跟，卻不敵時間洪流的滾滾邁動。在時間兩重性①的差異里，我們能深刻感受到被現代性時間觀念浸潤著的人對弱勢群體責任意識方面的缺失以及電影的時間之“流”對人意識之“流”的控制。追溯中國的現代化，在受到來自西方國家影響的同時，也浸入了西方關注未來時間，注重時間效能的觀念，如此造成的時間倫理失序及現代化困境，便是李睿珺電影設置的原初倫理環境。

二、倫理選擇：超脫時間的靈動生命

李睿珺的電影有著深根現實大地的屬性，獨具人文的自然影像呈現，他的影片抹除了強故事性元素。鄉村與城市的二元設置雖是對立元素的存在，卻是作為現實大環境的鋪設，而非是對觀眾故事欲的滿足。處于這種困境中人物回返式的選擇體現著導演飽含時間倫理之思的獨特闡釋方式，也減弱著電影時間“流”較之于人的“超前性”，重新召回人的主體意識。

韓桂東在對卡維爾電影哲學進行倫理向度的考察時指出：“電影之中的倫理學問題大多是個體基于懷疑論同自我內在文化信仰之間碰撞而產生的。”[13]而文化信仰來源于主體對超越世俗精神思想的長期記憶存儲，從這個角度來看，雖然時間是單向度向前的，但過去時間又能凝聚在主體的經驗記憶中在當下顯現。這就來到了時間的另一重概念，被稱為真正時間的“純粹時間”，與物理時間不同，純粹時間突出時間的綿延性，“真正的時間是異質性的、非時序的時間，現在不斷成為過去，被保存的過去又如同綿延的山脈、流水，共存而不可分割，不斷與現在交流，循環往復、不舍晝夜。”[14]在真正的時間中，現在是對過去時間的經驗組織，匯聚成了當下作為全體的人，生成了個人的觀念及行動。在李睿珺電影中，不屬于主體過去式經驗累積中的城市空間、有悖于主體記憶中的現代化思維與由他們過去所匯聚壯大而成的文化理念發生了碰撞，產生了他影片中的時間倫理思考。

我們常說“人是時間的奴隸”，人的生命是有限的，時間卻是無限的，一個人可能終其一生也不會在時間的滾滾浪潮中留下生命的印痕，從這一向度來看，人之于時間似乎非常渺小，“但是從時間倫理視角來看，時間雖然依附于自然界而存在，但是時間的價值和意義卻直接依賴于人的存在而獲得規定，人是時間價值和意義的‘始基。”[15]時間倫理給予人的生命以更崇高的地位，因此，在純粹時間中去釋放生命也較大限度的映證了生命的強度。跳離開傳統時間維度，的確存在一種超越時間，獲得永恒的方式。“在孔子看來這種可能是人以社會秩序的整體對抗時間的秩序，換一句話說就是人類整體的倫理秩序。”[16]在儒家的倫理思想譜系中，這種秩序是“仁”和“愛”。而在道家的倫理觀念中，這便是“道”，也即莊子所說“道無終始，物有死生，在此意義上，莊子之道，與物無際，而又超越于物的存在-時間形態。”[17]在《白鶴》中，本該可以像其他同齡老人一樣安享晚年，擁有更多閑暇時間的馬爺爺，卻因火葬的流行產生了對身體歸宿的焦慮，每天坐在大樹下等待仙鶴到來，以實現被馱上天的美好愿景。仙鶴是其過去時間經驗持存中對死后生命時間安置的全部寄托。為了對抗新興的喪葬（火葬）方式，他選擇在活著的時候將生命交予土地，結束自己的未來可能，這是他對自我時間的管理，也是導演對他生命訴求的實現。老馬將生命的意義凝縮在死后可以被仙鶴馱走，以縮減現在到死時這段惶惶不安，焦慮的時間體驗，他以對“道”的追求來對抗時間秩序。在道家文化中，仙鶴往往被當作是重要的符號，它引領著人們通向仙界，也有著超脫、長壽的意象，這在片中表征出“道”的倫理性內涵。時間無限，但時間統治的是有死生終始的具體實物和存在，作為統歸萬事萬物規律的“道”，則無所謂接受時間的規制，爺爺被埋后飄落的仙鶴羽毛即承載了“道”的凝聚，撫慰了爺爺生命的美好，這便是導演所設置的超越時間的倫理關懷。

《老驢頭》則是以儒家“血緣時間觀”中所代際傳承的倫理力量超越了可被丈量的時間，老馬與其女兒身上的孝道思想縫補了現代化之下倫理的斷裂，延續了傳統倫理中對先輩的崇敬與孝敬。盡管一個人的生命有限，但血緣維系的遺傳因子延承了生命的精神，千年來，中國社會倫理的“超穩定形態”正是在這種血緣時間觀的影響下逐漸形成和穩固的。因此，盡管現代化疏離了年輕一輩的心際距離，但導演仍在馬秀蓮清明看父的血緣時間延續中給這種淳樸的孝道和美德倫理以發揚的力量。

在故事維度上，時間元素往往浸入了倫理的思考。如李睿珺的影像表現就是對超乎時間之外的生命意義追尋，去找回那似乎已經失去但其實不過是被現代性遺忘所掩蓋的時間和生命。這種對過去、對永恒的懷念深蘊著對美好的倫理追思，在現代人的將來面向中，在被技術時間意識逼迫的倫理困境中，將超越物理時間的綿延時間意象植入故事之中，以圖把粗惡的現代性時間陶染成溫馨的倫理港灣。

三、倫理意旨：成就德性的時間美學

就一部電影的倫理性來說，“卡維爾堅信電影作為藝術的形式本就是一種表現導演個人主觀化道德規范的二次思考范式。”[18]茨維坦·托多洛夫說“從某種意義上說，敘事的時間是一種線性時間，而故事發生的時間是立體的。在故事中，幾個事件可以同時發生，但是話語則必須把它們一件一件地敘述出來；一個復雜的形象就被投射到一條直線上。”[19]電影蒙太奇具有的時間編碼能力所重組的時間生成了影像獨特的倫理審美性，而這種時間美學的倫理傾向自然要追溯到電影核心創作者——導演的倫理觀。因此，該部分從敘事時間之維探討了李睿珺宏觀的時間倫理觀念及微觀的鏡語時間倫理呈現。

盡管中西方都遵從著時間單向流逝的物理性規則，但時間觀念卻存在著極大的差異與不同。李睿珺導演的鄉土電影中極盡地體現著中國人內植于心的時間觀念。“一般而言，歷史悠久的民族較注重過去，主張把過去的經驗和教訓作為現在行事的參考，”[20]以歷史和祖先為榮，常采用“后喻的”時間取向，也即在將來重復既往。尤其在鄉村地區，由于理性精神的缺失，習得性經驗及祖先崇拜成為農民們生活的依照。李睿珺鄉土敘事的時間結構雖為線性的，但植入的卻是中國“后喻”的時間觀。其中一顯例為《水草》，雖然水草豐茂的家已經不在，時間也是單線向前的，但兄弟倆回家的過程實際是承載時間的空間倒轉，隨著時間不斷地向前及空間的后移，過往事物在凝縮記憶中不斷的重現，觀眾也一直在回溯過去，一直趨近于他們的家，趨近于水草豐茂的過去。柏格森認為，記憶是意識活動的核心，是“存活下來的以往形象”。[21]在阿迪克爾帶哥哥回家的途中，路上的事物（如熟悉的建筑、帳篷等）成為他過去記憶的當下呈現，阿迪克爾依據這些記憶的實體自動展開了過去父親送他上學時的過往印象。在李睿珺的現實書寫中，回憶-影像不是以閃回的方式出現，而是過去事物在當下的情景重復喚醒過去，重現過往美好，喚起觀眾對水草豐茂生態家園的期待。

《老驢頭》則以老馬為代表的鄉村留守老人作為前現代農民的道德意象，在求快的現代性時間焦慮中去追憶鄉村人徐緩的時間生存之態及溫暖的傳統道德之感。其中，老馬治沙護墳的行動指向感召出了對先輩的孝道力量，影片最后，女兒穿過風沙祭奠父親的畫面體現了對老馬倫理孝道之感的延續，在后喻的時間信仰中衍生出某種道德的延續意象。這種血緣時間觀也給予了中國傳統孝道倫理的美好可以延承的力量。李睿珺以在時間的通道中努力向后跑的時間觀念站在了那些被時間遺落下的人們的身旁，以藝術化、詩意化的手段去抹平他們在現代工業化時間語境下美好過去即將遺失的苦難。這種敘事時間觀還有著一層現實意義，即隱喻傳統時間下農民所指涉的美德倫理不會隨著時間的流淌而消逝，以超越現實時間的藝術方式去留存我們的美好歷史，將現代人從“市場-經濟時間”的“存在性焦慮”中解救出來，衍生出他敘事時間的現實倫理意義。

“若要審視電影的倫理問題，就不得不從電影的基本構成要素——鏡頭畫面入手。因此，鏡頭的對錯（道德價值取向）是電影倫理學研究的邏輯起點。”[22]除了中國古法時間觀的植入，李睿珺還以恰如的時間鏡語手法展開鄉土敘事，以藝術化的語言表露他對生命與時間的倫理思考。“鄉村百姓的時間觀通常和自然界交替循環的規律呼應連接，于‘花開花落、四季變遷中不疾不徐地行走，是‘植物性或曰‘自然性時光。”[23]因此，鄉村時間是一種慢文化。李睿珺的鏡頭語言也意在突出時間流逝之“慢”，以長鏡頭雕琢自然的影像風格，讓觀眾絲毫意識不到蒙太奇的存在，靜靜地感受著他留給鄉村的大量時間，在時間的綿延中去體悟其影像的情動力。在《老驢頭》中，導演毫無保留地給予老馬的治沙場景以更多的時間展示，他時常以一個固定的或跟隨人物的長鏡頭靜默的“凝視”著眼前的時間流動和溫情流露。在鏡頭的反復重疊下，“我們感知的不再是‘運動-時間，而是‘時間-運動。明顯的蒙太奇運用‘漸漸消失了，變成了一種顯示，并成為一種純聲光影像畫面，實際的畫面與動作的延續斷絕，開始與虛幻的、精神的畫面建立關系。”[24]由此生成長鏡頭使用的時間德性，“時間德性意味著時間有一個‘迷人的瞬間，是一個芬芳的時間：‘在這個瞬間，時間似乎靜止——不是僵化，而是聚集，現實濃縮在一種精簡閃光的圖像里。”[25]導演將老馬放置在原生態的自然空間之中，配合以畫面的重疊，流動的沙土被麥草固定，觀眾“讀出”的是詩意光影中老馬忠守爹媽的感人力量和合理改造自然以求和諧的美好時間體驗。再如《水草》中，兄弟倆跟隨駱駝來到曾經的家，住過的帳篷作為過去物象降落到了現在的時間尖點，同時，荒漠到草原再到荒漠的景象在一個長鏡頭之內實現了耦合連接，形成了一個鏡頭內的時間回環。這一鏡頭初具“時間-影像”的樣貌，導演將阿迪克爾水草豐茂的家現實化處理，形成了回憶-影像，實現了“對潛在（純粹過去、純粹記憶）的實現。”[26]此鏡頭雖經由技術合成，卻處處充盈著自然的空氣流動，生成了畫面的“思想”，讓觀眾形成了精神層的深度思索，內蘊著導演對阿迪克爾家園消失之傷的倫理撫慰及對他過去回憶的倫理性關照。“電影的正義在特定意義上是一種詩性的正義，它是在象征的意義上完成對倫理法則的皈依。”[27]李睿珺不直接展現現代化對生態的破壞，或以未來視角展現自然災害對人類的暴力反噬。而將“自然的過度史”放歸于一個長鏡頭，賦予其詩意的表現，重現德性的空間，讓人們親自嗅到“青草芳香”，“人們片刻間脫離本身的時間，受到一種其他時間的打動，直到有這樣的感覺，愿意在一幅圖畫中，在一個被敘述的時間里，在造型的音調中消失——似乎那里有某種拯救在等待我們”。[28]這喚醒了現代人的倫理反思自覺，實現著對時間倫理法則的皈依。

“敘事時間本質上是對時間的現象學擱置。敘事時間與其說敘述實有或虛構的事件，不如說是朝向精神的膨脹、放松、休息、緩和，是對生活本身的補償。敘事時間最真實的效果是把過去、現在和將來三維時間集中到‘現在，把‘現在拉長，推遲、延緩敘述對象的到場，也就是‘正在講沒有正在講的事情。這種無目的的目的是敘事時間的美學意義所在。”[29]也即李睿珺在長鏡頭敘事、輪回意向敘事中不斷回憶過去、尋找過去美好時間及投注未來時間走向的時間倫理意義所在。

“電影和我們的現實社會同享有一套倫理，電影會將我們的歷史、當下和未來的存在狀況回還給我們。過去的到來使現在具有了意義，也就是美德倫理的烏托邦照亮了當下倫理的‘暗淡無光。”[30]李睿珺以鄉村的生活經驗去寫鄉村故事，傾注了他深度的哲學性思考和倫理性關照。關注到社會衍進下，被遺落鄉村人民的生命感覺及他們個體的生命訴求，以自我的時間鏡頭組織方式實現了對他們的倫理關懷。給予銀幕外的觀眾以“現代性焦慮”的緩解、“現代倫理困境”的修正及自我意識之“流”的找回。這對于人們立足當下的站點去投注過去、面向未來也有著深遠的現實意義。

結語

縱使時間流淌不息，但人們對時間倫理的反思才剛剛開始。李睿珺的鄉土敘事電影有著極強的時間倫理意蘊。首先，他從物理現實中時間流逝的本質現實里析取了城市空間對鄉村時間的擠壓，進而引發出對鄉村生活的主體——農民時間支配權利自由及其幸福時間體驗的時間倫理問題，反思了受到西方的時間觀影響的現代倫理秩序。其次，通過鄉土影像給出了他的兩套倫理拯救方案，以極具超越流質時間的形而上觀念去對抗失序的倫理狀況。第一，從故事時間倫理上來說，他從中國文化中尋求“道”和“血緣時間”等超越時間的方案，最大限度釋放生命的強度，延續生命的力量，進而使生命的精神達成永恒。第二，從敘事時間倫理來看，他以中國古法時間觀書寫鄉村故事，以現在關懷過去，同時關懷個體的生命訴求，以超越物理時間的故事呈現把粗惡的技術工業時間陶染成溫馨的倫理港灣，倒置了電影之“流”與人的意識之“流”的關系，重新頌揚古法時間內蘊自然觀、生命觀的美好，并在藝術化的書寫中以長鏡頭、慢節奏的語言拉長過去，幫助過去的人們留住生命美好和意義，綿延時間歷程的美好。同時，在詩性正義的影像呈現中緩釋了現代觀眾的“時間焦慮”，重新喚起他們的倫理自覺。

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