元素、隱喻和閃現： 希區柯克電影創作中的先鋒性

張萌

“從詞源學的意義上說，‘先鋒一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國……為軍事用語，適于19世紀的先進的和實驗的藝術運動，通常與現代主義有關系，意味著藝術形式的變革。”[1]在世界電影的長河中，不同時期、不同類型、不同國別的電影的先鋒性固然是導演為了將個人創作與已經建立起來的藝術范式相分離，而在電影作品中盡力展現的一種特性。一般來說，先鋒性寓意著影片的思想內涵和形式創造能走在時代的前頭，居于同類影片前列。弗朗索瓦·特呂弗在評價希區柯克時曾指出，希區柯克的作品始終充滿先鋒性的實驗精神。[2]

一、希區柯克的先鋒意識

作為享譽全球的“懸念大師”，阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）出生在英國倫敦的一個天主教家庭。1920年希區柯克以字幕設計員的身份進入英國電影界，拍攝了包括《房客》《訛詐》《三十九級臺階》在內的多部懸疑電影。1939年希區柯克受邀移居美國洛杉磯，自此開啟他在好萊塢的創作生涯。

希區柯克在電影創作方面的先鋒意識首先來源于他早期赴德國進行交流和拍攝的經歷。1924年是希區柯克藝術生涯中重要的一年，他赴德國學習電影的導演與拍攝技術，在學習過程中逐步了解德國的繪畫和戲劇歷史，也開始對電影拍攝過程中光與影的塑造有了獨特的理解。“更重要的是，他懂得了不穩定、扭曲的造型所具有的特性和力量。在最好的德國戰后電影中，幾乎每一個鏡頭都具有緊張、焦慮、恐懼、期待和不平衡等元素，而這些元素后來也構成了希區柯克的黑白電影中最精彩的片段。”[3]

希區柯克的先鋒意識還體現在他能夠吸收不同的藝術形式并承襲其技巧，糅合產出具有“希式”特點的藝術作品。希區柯克一生獨立執導50余部電影，縱觀其電影生涯的整體發展，希區柯克的獨特之處在于他并沒有陷在好萊塢電影創作的固定模式中，而是在工業化的電影生產線之外建構強烈的個人風格。作為一名商業電影導演，希區柯克在電影創作過程中的先鋒性探索是為建制個人品牌、在電影工廠流水線式制作的電影產品中脫穎而出的個性化體現，從而創造出一種獨立的電影品牌。

1924年至1925年期間，希區柯克在德國拍攝了包括他第一部獨立執導的電影《歡樂園》在內的幾部影片，當時正值表現主義統治德國文藝時期，表現主義電影對希區柯克的電影創作方式和理念有很大影響。“表現主義電影的創作傾向主要是探索各種手法，運用夸張、變形、失真等形象，以及奇異、怪誕的造型，來強化和突出表現人物的主觀世界和內心活動。如恐懼、焦慮、愛慕、憎恨等情緒。”[4]這種創作方式成為希區柯克電影創作的重點。

德國表現主義電影中“那些單一的鏡頭角度和明暗對比，傾斜的光影和構圖，反映出整個民族在混亂社會中的病態心理”[5]。當時與希區柯克合作的電影制片人邁克爾·鮑肯希望借此機會拍攝與當下社會矛盾相契合，能釋放大眾內心壓抑情緒的電影作品。[6]這與希區柯克的創作心理不謀而合，從而構成希區柯克電影作品的整體基調，也就是在電影創作中融入一些先鋒性元素。這些先鋒性元素包括反常的攝影角度、方向紊亂的攝影運動、極端的閉合、反轉的形象、歪曲的完全抽象的形象等。

二、希區柯克電影創作中的先鋒性元素

（一）夸張與變形

在希區柯克的電影創作中，夸張與變形元素的使用目的在于解構觀眾心中對銀幕上常見的藝術造型和視覺體驗的期待，為當時的英國電影業塑造出一種新奇的先鋒性影像，同時也被解釋為心理狀態和象征意義的表現。第一次世界大戰后，英國電影業受到嚴重打擊，加上好萊塢電影對英國電影市場的侵占，而年輕的導演希區柯克在20世紀20年代拍攝的《房客》《指環》等影片為英國電影帶來些許希望和改變，這些改變體現在電影的經濟收益方面，也體現在電影創作的先鋒手法方面。

在1927年的無聲電影《指環》中，希區柯克使用變形和扭曲的鏡頭去表現男主人公因愛生恨的心理。該片男主人公是一名拳擊手，但是賽場上的對手和自己的妻子關系曖昧。希區柯克用一組主觀鏡頭展現男主人公視覺上與心理上的雙重夸張和變形。在男主人公的幻想中，舞池中扭動的人群慢慢變得模糊和扭曲，鋼琴上變形拉長的黑白琴鍵與撥動樂器的手疊化在一起，長久以來的壓抑使他產生異于常人的幻想，夸張變形的影像代表了扭曲的事實，表現出暴力和死亡的欲望。在鋼琴扭曲和變形的琴鍵上又逐漸疊加其他樂器的特寫鏡頭，再漸漸轉變成妻子和搏擊對手的畫面，最后疊化出男主人公驚悚的、憤怒的面龐，以外化男主人公陰暗、變形的內心。

在《海角擒兇》中，夸張與變形的元素也出現在真相尚未水落石出、事實被極度扭曲的電影情節中。《海角擒兇》中男主人公的好友意外死亡，他被認定為兇手。希區柯克擅長且樂此不疲地打破普通中產階級的日常生活，就像一顆石頭被投擲到平靜的水面中泛起漣漪。男主人公跳橋躲避警探的追蹤，藏匿在河流中的巨石后面的橋段，希區柯克以一個上帝視角的鏡頭拍攝藏匿在河水之下的男主人公，陽光在河面上的反射讓男主人公的臉看上去扭曲且變形。而下一個畫面是男主人公的主觀鏡頭，他潛藏在水中偷窺著站立在巨石上的警探，警探身著黑色套裝，畫面中只留下警探黑色的身影和空白無云的天空，警探的背影隨著水波的流動顯得極其扭曲。希區柯克身體的扭曲象征著真相的歪曲，用夸張和變形的元素暗諷警探不明真相和武斷地作出錯誤決定的荒唐事實。

（二）幾何線條

電影畫面中的幾何線條是由視覺所感知景物的連線、物體的形狀或者景物和物體連接而成的特定形狀或分界，引導觀眾的視線方向，呈現景深效果或隱喻含義等。線條在造型上有助于表現對象的立體形狀、空間深度及質感。在希區柯克的電影中，幾何線條往往呈現出橫豎交叉的視覺效果，形成一定的封閉性。

1931年上映的《奇怪的富翁》開頭的一個場景——辦公室內的巨大時鐘嘀嗒地響著，辦公室隔板形成的極具表現主義風格的平行線形成一種時間的限制和有形物體的桎梏，是對人精神和身體的壓制。幾秒鐘后，大批工人擁擠在大廳和樓梯之間，希區柯克用一個略微俯視的視角透過門窗窺視工人下班后擁擠著經過樓梯和走廊的情景，門窗的線條與樓梯的線條形成水平和垂直的交叉形狀，營造出一種將人牢牢封鎖住的壓抑感。

在1943年上映的《辣手摧花》中，男主人公查理是連環殺人案的兇手，潛逃到侄女家中躲避警探的追蹤。有一個鏡頭是陽光投射到窗戶上，形成水平與垂直交叉的十字陰影。查理從屋外打開門走進屋內，仿佛惡魔打開了橫豎交錯的枷鎖。這種幾何線條的運用還體現在這部電影的高潮部分，查理要將得知真相的侄女囚禁在車庫并將其殺害，就在侄女在車庫內掙扎的時候，查理從客廳樓梯中緩緩走下臺階，此時查理的身軀和樓梯扶手的陰影同時被強光投射在墻面上，象征著惡魔擺脫了桎梏繼續實施惡行。

希區柯克創作電影時除了運用黑白分明的線條外，還賦予了曲線和波狀線等幾何線條獨特的含義。希區柯克在拍攝《指環》時剛剛經歷了一件人生大事，他與工作和生活上的親密伙伴艾爾瑪·雷維爾喜結連理，于是在《指環》中他也展露了對婚姻的描述，將其形容成拳擊場上雙方的“回合”與“循環”。在影片的結尾，雖然男主人公重獲妻子的芳心，但是故事本身具有的循環情節和畫面中不斷出現的圓形符號，卻象征著婚姻關系中的瑣事和形態。

（三）傾斜角度

希區柯克在接受采訪時曾表示“《房客》是第一部真正的希區柯克式影片”[7]。1925年初希區柯克從德國回到英國，德國電影對他的電影創作手法和拍攝技術產生了持續的影響，表現主義電影常采用變形失真的布景、角度極端的攝影和陰沉模糊的光線。上映于1927年的《房客》的整體布景、光影和拍攝角度就是通過極度的傾斜和失衡來表達出人物內心恐懼和焦慮。

這部電影中的房客本是無辜的受害者，卻被誤認為殺人兇手而身陷囹圄。“他踱來踱去，來回的走動使分枝吊燈搖晃著。您會記得，由于當時我們還沒有音響，我便讓人安裝了一塊很厚的玻璃地板，透過它可以看到房客的躁動不安。”[8]不同尋常的仰拍或俯拍手法，希區柯克用一個角度十分怪異傾斜鏡頭展現房客在房間內踱步的情景，除了展現樓下不明真相的人物對屋內房客的揣測外，也象征著顛倒的、失衡的真相和緊張、焦躁的心理情緒，而這種傾斜的拍攝角度不止一次地出現在這部電影中，被冤枉的房客回到剛剛被搜查過的房間，他警覺地走向房門，希區柯克用一個極端傾斜的鏡頭去展現房客此時所處的環境，營造出一種恐懼和不安的氛圍。

《房客》之所以在當時的英國受到大眾歡迎，除了同當時的大部分英國傳統電影相比，這部電影具有一定的新奇感和陌生感外，還有源自社會環境的影響。《房客》是一部講述暴力和犯罪事實的電影，雖然在手法上參照了德國電影的拍攝方式，但電影描述的核心問題是英國大眾對犯罪問題的關注。第一次世界大戰后的英國社會秩序不穩定，常出現搶劫、盜竊等犯罪行為。電影中的警探本應代表公理，但他卻由于私心和嫉妒險些讓無辜的房客丟掉性命。希區柯克以此來抨擊當時英國社會中當權者善惡不分的錯誤斷定，以個體的艱難處境反映社會現象與揭露社會問題。

三、希區柯克電影創作中的先鋒性隱喻

隱喻在先鋒藝術中曾得到充分使用。“從主題來看，先鋒藝術初期現代主義時期（19世紀末——20世紀50年代）的隱喻世界中非理性范疇的隱喻主要表現為關于夢、偏執狂、潛意識等的隱喻。”[9]電影作為一種視覺藝術，畫面的隱喻用于表現事物與事物之間內在的聯系，讓事物成為一種具有內在含義的象征符號。在希區柯克的電影中，頻繁出現的事物大多有隱喻意義，如火車與雪茄通常象征男性的力量與權威、樓梯通常象征生與死的連接等。

（一）火車：力量與性暗示

火車是希區柯克電影中頻繁出現的標志性事物之一。“在19世紀的比喻中，美國鐵路常常被視作鐵馬，它巨大的力量與速度在美國的西進運動與南北戰爭中發揮著舉足輕重的作用。”[10]火車在戰爭中的作用好比導彈，將物資、人力和軍火從一個地區準確迅速地發射到另外一個地區。當戰爭年代過去，火車在交通運輸領域仍然占有極其重要的位置，火車這一由工業革命創造的科技成果改變了中產階級的出行方式，更以一種強大的難以抵抗的力量促進新的視覺感官機制的形成。希區柯克電影中的人物多為中產階級，而電影中的火車則被看作一種能夠壓制在中產階級之上的具有摧毀性的強大力量所在。

《辣手摧花》中的男主人公查理是連環殺人案的兇手，他乘火車來到姐姐一家所在的小鎮暫住，當龐大的火車抵達站臺時，黑色的煙霧和火車的軀體完全割裂了陽光，原本陽光明媚的場景完全被陰影籠罩，強大且邪惡力量的到來難以抵抗。在影片結尾，查理的身份暴露，當他企圖再作案時，在扭打之中他死于迎面極速行駛而來的火車之下，火車終結了查理的生命。最初是火車帶來了惡魔，最終也是火車帶走了惡魔。

（二）樓梯：生與死的連接

希區柯克出生在一個虔誠的天主教家庭，從小受到嚴格的宗教教育，這種宗教影響反映在希區柯克的電影創作中。“升降樓梯是一個天主教象征，代表了對神的接近和遠離，善與惡，希望而上與敗興而下。”[11]希區柯克電影中的樓梯常常將電影中的人物帶入到一個未知的危險的境地中，在高度形成的落差感與獨立感中，電影中的人物探到迷惑與不安的邊緣，甚至會因此喪失性命。

在《驚魂記》中，偵探踏進男主人公諾曼·貝茨家中，從一樓走到二樓后立即遇刺身亡；在《狂兇記》中，兇手帶領女主人公上樓進到屋內，鏡頭沿著樓梯從樓上緩緩后移退至屋外的街道上，省略了對兇殺案實施過程的呈現，以樓梯作為送女主人公進入死亡之境的通道，在簡潔敘事的同時賦予了樓梯這一符號的內涵；在《迷魂記》中，男主人公跟蹤女主人公到教堂閣樓，在爬上層層樓梯后親眼目睹了女主人公的墜落身亡。

樓梯在希區柯克多部影片中的出現都伴隨著生命的傷害或終結，樓梯也寓意通向生命終結的階梯，是生與死兩個世界的交界點。在1963年的《群鳥》中，女主人公米蘭妮悄悄地來到男主人公米契一家住的海灣，卻見證了群鳥對這個小鎮的攻擊。米蘭妮逃回米契的家中時，聽到閣樓的聲響，她緩慢地經過樓梯走到閣樓，迎來的卻是群鳥猛烈的攻擊。米蘭妮通過樓梯抵達了一個無人之境，是樓梯引領她走向另外一個黑暗和恐怖世界中。

在米蘭妮獨自在閣樓中被群鳥攻擊時，希區柯克用“看”與“被看”的畫面詮釋宗教對他電影創作的影響。米蘭妮闖入閣樓后用手電筒照射著四周的環境，首先映入眼簾的是破損的屋頂，緊接著是成群的鳥向自己襲來。在一分鐘的快速剪切鏡頭中，希區柯克多次交替米蘭妮和鳥的主觀鏡頭。在米蘭妮的主觀鏡頭中，碩大的鳥充斥著整個畫面，而在鳥的主觀鏡頭中，希區柯克多用俯拍的角度拍攝米蘭妮被啄傷的畫面。在聲音處理方面，米蘭妮在進入閣樓前電影的環境音十分微弱，而當米蘭妮舉起手電筒后，群鳥發出的噪音和米蘭妮的驚叫聲忽而四起。在這個場景的宗教解釋中，樓梯連接的閣樓是一個神圣而危險的世界，閣樓中的群鳥擁有上帝視角，米蘭妮闖入閣樓后打破了原本的平靜，也受到了相應的懲罰。

（三）《辣手摧花》中場景的雙重意義

隱喻在希區柯克的電影中絕不是描繪單個客觀事物具有象征意義的簡單存在，他將隱喻的范疇擴大到場景的雙重意義中，《辣手摧花》中部分場景的雙重意義被詮釋到極致，這些場景的第一層意義是明顯的，觀眾通過鏡頭直觀地感受情節走向，第二層意義是隱秘的，通過特殊的類比隱喻畫面的深層次含義。在《辣手摧花》中，希區柯克用一個推鏡頭去展現男主人公查理的第一次出場，他雙目緊閉躺在床上手里玩弄著雪茄，當房東太太拉下窗戶關門離開時，陽光被阻擋在窗外，查理“復活”了過來。“他是一個隔絕于普通人類社會的生物，通篇的吸血鬼類比表達了這一事實。第一次露面時，他像一個吸血鬼一樣躺在他的棺木里，等待日落后開始他的罪惡行徑。”[12]有關吸血鬼的隱喻還有多處可尋，當偵探跟蹤查理時，前一秒他還在地上，下一秒便“飄”到半空中，并以俯視的視角玩味地看著被捉弄的偵探。他拒絕拍照，而電影中的其他人物曾打趣地提議講一個關于吸血鬼的故事。

《辣手摧花》中場景的雙重意義并不只出現一次，當查理乘火車抵達陽光明媚的小鎮時，他在火車上聲稱抱恙在身較為虛弱，拒絕了醫生的幫助，而當他從火車上走下來與小查理一家碰面后，仿佛充滿了能量般昂首挺胸，走路大步流星，甚至擺脫了外套和拐杖。這個場景的第一層意義是查理走下火車后滿懷期待地與家人團聚，而第二層意義則是查理走下火車實則是擺脫了禁錮的牢籠，闖入了小鎮。他走下火車后迅速恢復體能，并點上了一根具有男性象征意義的雪茄，在離開了牢籠般的壓制（火車）后，他的力量被釋放了。

四、希區柯克電影創作中“標志性閃現”的重建

（一）隱藏的希區柯克

希區柯克在多部電影作品中建立了鮮活的“導演標簽”，形成了“標志性閃現”的個人印記，他的每一次閃現仿佛都是一次與觀眾互動的游戲。幼年的希區柯克十分迷戀在教堂舉辦的天主教儀式，他為了能夠參與其中，曾收買大彌撒的主祭成為儀式助手，但事實是希區柯克從來沒有學習過如何對主持彌撒的神甫作回答。在希區柯克的電影創作生涯中，“標志性閃現”成為他延續童年、進一步自我宣傳的獨特方式。

另一方面，希區柯克在英國電影界初露頭角時就認為，一部被大眾接受和認可的電影作品應該烙印上導演的名字，而不是以明星為中心。“高質量的影片是和導演的名字聯系在一起的，演員們換來換去，但導演的名字應該長留觀眾心中。”[13]這也是希區柯克制造“標志性閃現”的理由之一。

這個從不脫下西裝的體態豐碩的電影導演只是偶爾在銀幕上出現一下便立即“逃走”，好像他知道他在不適當的時候闖入了銀幕，顯得略微拘謹且格格不入，但他又像是一個專橫跋扈的電影導演，以無形之手緊握住觀眾的注意力以彰顯主權，告訴他們“這是一部希區柯克的電影”。

希區柯克的“標志性閃現”風格已經形成一種特殊符號，引領觀眾在觀影時形成足夠的警覺意識。在希區柯克“標志性閃現”風格逐漸定型后，觀眾在觀影時會自發地保持高度警覺，期待著他不可錯過的身影，并思考在這身影背后是否蘊含著危險信號。畢竟在《驚魂計》《火車怪客》等電影中，“標志性閃現”后隨之而來的就是兇案的開始。觀看希區柯克的電影，觀眾通常會把自己假象成夏洛克·福爾摩斯，充分利用自己的警覺程度，但是這種“警覺”通常是閑置的、無用的，觀眾的視覺會被一些設定好的刺激所吸引。換句話說，觀眾只看到希區柯克允許觀眾看到的一部分，觀眾觀察到的視角、畫面、情節走向和他明顯的略顯笨拙的身軀，不過是最基礎的、不可避免的。這堵墻封鎖了觀眾可能在視覺領域看到的更多信息，即希區柯克的電影中永遠有一層“隱藏的希區柯克”，由此推翻大眾對希區柯克在電影中“只出現一次”的定式認知，得出有關希區柯克的信息接受悖論。希區柯克被廣泛地認為他在自己的一部分電影中只是客串而已，他閃現的目的無非是為了宣誓導演主權或者僅僅在驚悚的基礎上為電影再增添一層娛樂色彩。但是幸而當下的影像放映設備具有暫停和回放電影畫面的功能，這種“再回首”不僅改觀了觀眾對希區柯克“標志性閃現”只出現一次的定式認知，更讓希區柯克式的影像風格再次重建。

（二）《火車怪客》中的三次閃現

更多的人對希區柯克在1951年上映的電影《火車怪客》中閃現身影的記憶停留在火車站臺上的那一幕，火車即將開走，希區柯克飾演的路人和男主人公蓋伊擦肩而過，蓋伊在發現有人帶著碩大的樂器上車的時候禮貌性地舉起自己的行李袋。這個導演鮮活的身體出現在銀幕上，希區柯克出現了，但是他仿佛又在逃離觀眾視線，這個出現一點兒也不神秘，觀眾即時捕捉到了他的身影。

當然，希區柯克在閃現時從來不作為一個有名字的角色出現，也不承擔任何細微的敘事作用。火車站臺的閃現讓觀眾似乎完成了“尋找希區柯克”的任務，但在細節之中依然存在著“隱藏的希區柯克”。在男主人公蓋伊和反派人物安東尼第一次相遇的場景中，才是希區柯克的首次登場。蓋伊在火車上看的書籍的封底就是希區柯克本人，而在后續的情節中這本書再次出現了，它就是希區柯克的一本懸疑故事集Alfred Hitchcock`s Fireside Book of Suspense。

對希區柯克“標志性閃現”的定式認知讓觀眾認為在自己發現了希區柯克的登場之后，他便不會再出現了，他的閃現只有一次。但“隱藏的希區柯克”并未結束，或者說在觀眾認為自己成功逮到他之前，他就已經出現過了。也許希區柯克標志性出現和潛伏性出現都是同一個目的：標榜這是一部希區柯克的作品，但卻蘊含著相反的含義。標志性閃現——這是鮮活的導演本人，潛伏性出現——我還依然在你身邊。蓋伊與希區柯克擦肩而過卻不知道這個人是誰或者根本不記得長什么樣子，但是在潛伏性出現中，蓋伊卻深深地被希區柯克的名字、臉龐和他所創造的驚悚故事所吸引。觀眾天真地以為自己發現了閃現的希區柯克，但是這種成就感形同虛設，在畫面的細微之處，希區柯克依然以另外一種形式存在于鏡頭中。

仔細觀察會發現，在潛伏性出現的書籍封底上，希區柯克用拇指和食指緊鎖住著自己的嘴唇，仿佛無法言語，秘密的影像潛伏在秘密之中。

（三）《伸冤記》中的兩次閃現

《房客》是希區柯克第一次在鏡頭前閃現的電影，希區柯克是曾解釋這種閃現實則是一種“噱頭”，在這種“噱頭”成為一種符號后，希區柯克為了不打擾觀眾觀影，刻意在電影開場的前5分鐘出現一次后就消失了。當然這是希區柯克的官方說法，除了“公開露面”外，還需要以一種重新審視的眼光去看待希區柯克的電影。

在《伸冤記》中，希區柯克的出現與往常大不相同，他在電影一開始就出現了，而且這一次他并非飾演某個不知名的角色，而是向觀眾進行正式自我介紹：“我是阿爾弗雷德·希區柯克，過去我已經給大家奉獻了許多懸疑電影，但這一次我給大家帶來的卻與以往不同，不同之處在于這是一個真實的故事……”。這個開場看似希區柯克放棄了他在不經意間“偷襲”觀眾眼睛的計劃，但就在觀眾放松警惕的時候，希區柯克再次出現了。

在男主人公曼尼在法庭上接受審判的情節中，希區柯克多次給了坐在被告人位置上的曼尼正面鏡頭，在這些短暫的鏡頭中，希區柯克的臉龐在曼尼的右肩位置上出現了兩次，他坐在最后一排探出頭來又迅速縮了回去。“希區柯克之所以在這里出現，是因為曼尼的右肩在這個情節中起到重要的轉折作用。”[14]無知的證人指證曼尼是強盜，控方律師指引證人去觸摸她目擊到的罪犯的肩膀，第二次閃現后的下一個鏡頭就是證人的手落在曼尼的右肩上，希區柯克的閃現加重了蒙在這個伸冤故事上的迷霧——曼尼陷入了更深一層的冤屈中。

結語

希區柯克的先鋒意識源自于他在德國電影業學習和工作的經歷，在《房客》《指環》等多部上映于20世紀20年代的電影作品中可以看到其強烈的表現主義風格和反復出現的先鋒性元素，夸張和變形的畫面喻意被扭曲的真相，縱橫交錯的幾何線條用于表達對人物的封鎖和桎梏，極端的傾斜角度用于表達不安與失衡。同樣受德國表現主義電影影響，希區柯克在電影創作中極力塑造隱喻的重要含義，在《辣手摧花》等電影中創建場景的雙重意義，同時以靜態或動態的身影多次在電影中閃現。綜上所述，先鋒性在希區柯克的電影創作中確實存在，而先鋒性的存在意義是為了對電影的商業性產生托舉作用。希區柯克的電影為他帶來了高額的商業利潤，他在注重電影經濟效益的同時，在可控范圍內本著探索創新的精神構建了獨特的個人藝術風格，創作出很多雅俗共賞歷久彌新的電影作品。

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