山西介休后土廟戲臺演出功能研究

張曉蒙

（西安美術學院 陜西 西安 710065）

一、后土廟戲臺構造

（一）介休后土廟建筑群的整體布局

介休后土廟位于山西省晉中市介休市城內廟底街北端，2001 年6 月，介休后土廟被評選為全國重點文物保護單位。它是一片由后土廟、三清觀、太寧寺、呂祖閣、關帝廟、土神廟等建筑組成的規模龐大的道教古建筑群，總面積約6000 平方米，后土廟與三清觀是整個建筑群的主體，建筑群包含建筑物30 余間。介休廟始建于北魏，據《介休縣志》記載，明嘉靖十三年（1534 年），介休后土廟進行了重修，“重檐轉角，金碧輝煌，龍鳳飛翥，倍增于昔”[1]，且增建了獻亭、兩廡、香爐等，進一步完善了后土廟的組群格局。

（二）后土廟戲臺與廟宇的坐落關系

后土廟戲臺是介休后土廟的重要組成部分，碑文《創建獻樓之記》記載：“后土廟舊有樂棚三間，因其敝壞，短窄不堪。正德丙子春，梁公等欲建樓，廣闊而重修之……三載之工，其費也大矣！……”①建于明正德年間（1506 年—1521 年）的三清獻樓是后土廟的主體建筑，后土廟的前面就是三清觀，三清觀的正殿與后土廟的戲臺脊背相倚，形成一個完整的建筑體。介休先增后土廟，后設三清觀，二者原本是兩個獨立的建筑群組，三清觀以“三清”為主尊，后土廟奉“后土娘娘”為主尊，二者本無關聯，但由于地形的關系，人們將戲臺與三清殿合為一體，這既滿足了人們崇奉后土的需要，又體現了人們對三清尊神的尊敬。

（三）后土廟戲臺單體建筑的演出功能剖析

1.臺口——演出范圍。后土廟戲臺是我國留存下來的年代較早的一座戲臺，其組群布局表現了山西明代建筑的轉型特點，將宋、遼、金流行的總體呈正方形，上面亭榭式蓋頂的近似方形戲臺建筑變革為呈平面長方形的殿堂式建筑，其特點是將臺口擴寬，讓舞臺縱深變小，使面對觀眾的表演面變大，且其臺口為凸式臺口，變化的原因是宋、元戲劇一般情節簡單、角色單一，演出人員較少，而明代戲曲開始多人主唱，角色擴充，上場演員增加，單開間的狹小戲臺就顯得不合適，為了適應新的戲劇演出需要，戲臺的形制也開始調整，形成面闊三間至五間，三面封閉，一面供觀看的戲臺格局。建筑面積也同樣進行了擴大，介休后土廟戲臺面闊五間（因減柱法而表現為三間），室內空間相對完整，形成“明三暗五”的平面格局，橫向擴展了表演空間，增加了舞臺臺口范圍，臺口的拓展體現了時代的需要，是傳統戲曲發展進步的體現，戲劇的豐富化與細致化的發展推動了戲臺建筑的革新，而介休后土廟戲臺正是這種時代變化的體現。

2.臺面——演出空間。后土廟戲臺高2.5 米，抬高了演出平臺，體現了古人“因地制宜”的智慧。一是臺板下為道路，臺板上是演出空間，行走演出兩不妨礙，既便于演出，又便于人群流動。戲臺臺面高出室外地坪是廟宇中戲臺建筑的基本特點之一，既滿足人群觀看的需求，又符合寺廟的祭祀功能，它與一般戲場不同，人員的流通性是需要重點解決的問題。二是上文提到，早有三清觀、后土廟，后才修戲臺。抬高臺面有利于與三清觀建筑結合，在建筑樣式上比較美觀。三是演出平面抬高體現了“神上而樂下，使人心安而神妥也”的信仰，傳統神廟戲劇講究戲劇表演是為了“酬神”“敬神”，應以神的觀看視角作為主要視角，這樣既保證了神可以不受影響地觀演，又保證了人民群眾基本的看戲需要。神人各得其宜，形成“神人同樂”的演出空間。

3.后臺——后臺分析。隨著戲曲藝術形式的不斷完善和發展，其對演出準備工作提出了越來越高的要求，由此衍生的戲臺建筑越來越重視后臺空間的設置。元代之前的劇場后臺在修建時只考慮到演出的需要，而很少顧及演出準備工作。后土廟戲臺的后臺比例的擴展表現了明代劇場的特點，前后臺之間不用帷幕分隔，而改用木隔扇分隔，使前后臺之間的界限直接體現在建筑上，與元代采用帷幕分割前后臺具有根本的不同，它使后臺成了永久性的獨立空間，后臺空間得到了解放，而隨著后臺空間的擴大，演員的活動空間就不再局促，使舞臺的縱深滿足了當時的戲曲表演需要，后臺空間的處理充分體現了后土廟戲臺建筑形式的高度發展。

4.影壁——聲音處理。臺口兩側增設八字影壁，既可以改善音質，又有收束視線的作用，這一手法在元代戲臺建筑中尚未出現，甚至，這一手法也使其遠遠走在其他明代戲臺的前面。八字影壁的設立將整個戲臺東、南、西三面圍合，僅北面一面敞開供觀演，呈“鏡框式”舞臺，八字影壁的設計起到了圍合舞臺、收束視線的作用，而且，八字影壁上還雕刻有圖案裝飾，凸凹不平，有利于聲音的傳播，從現存明代戲臺建筑并非都有八字影壁這一現象來看，八字影壁在明代還沒有普遍出現，在清代戲臺建筑中，八字影壁才成為戲臺建筑不可或缺的一部分。八字影壁對戲曲聲音的音質有很大程度的提升，而且，八字影壁的設計起到了擴聲作用，曾有人評論說，“影壁”僅是特定時期的建筑裝飾，其作用主要是烘托氣氛和修飾美化，但是，從“影壁”所在的特殊位置——舞臺的臺口，以及其具備的對氣流和聲音的反射功能來看，其建筑初衷應該包含改變戲場的音質這一重要因素。

5.屋頂——采光效果。介休后土廟的屋頂為重檐歇山頂，相比元代屋檐，屋面舉折降低，使光線進一步減弱，舞臺照明由利用松明、篝火、燈碗、吊燈發展到汽燈，隨著燈光的發展，自然光照明已經不再是實現舞臺采光的唯一手段，降低屋面舉折有利于更加突出人造燈光的利用效果，減弱日常光照，舞臺照明的配合可以更好地集中視線，襯托表演。從后土廟舞臺建筑的形式可以依稀看到現代新式舞臺的影子，現在的西化的戲劇舞臺以鏡框式舞臺為主，所謂鏡框式舞臺，就是舞臺留出一面給觀眾觀看，其余幾面均被封住，像鏡框一般。其采光部分則完全依賴燈光，因自然采光極難控制，且不穩定因素過多，所以，已經無法滿足演員演出的需求，因而漸漸淡出戲劇舞臺。從介休后土廟戲臺的建筑設計，我們可以看到中國古人在戲臺設計方面令人嘆服的前衛意識。

二、演出俗規

（一）劇目特點

在元雜劇繁盛時期，曲牌和板腔混合體制的鑼鼓雜戲在山西長期流行。明、清時風行全國的昆曲、戈腔也在這里留下了足跡。明朝中葉形成的新的劇種形式“亂彈”極大地推動了舞臺戲曲的發展，也曾在這里上演。為適應廣場廟會演出需要，人們就地取材，截棗木為梆擊節，因此，這時的聲腔又被稱為“梆子腔”，介休后土廟也演出過很多梆子戲。此后，介休又在梆子戲的基礎上發展出本地的介休干調秧歌，劇目有五十多個，分為三類：一是民間自編自演的秧歌小調，二是梆子戲中移植的劇目，三是創作劇目。明初后土廟戲臺表演的劇目以祭祀為主，而隨著梆子戲的發展，“正日不用亂彈，恐褻神也”[2]的廟會也不得不用這種“土戲暫補”來“以應其事”。清末秧歌的發展也擴充了后土廟戲臺的演出劇目，被祭祀功能限制的神廟演出逐漸向民間演出轉型，其代表劇目有《介休縣送女》《夏家莊》等。

（二）表演方式

清末以前，后土廟戲臺的表演以酬神為主，通常，廟戲演出都十分慎重，主持者要嚴格選腔種、選戲班、選角色，各班各角成為主要的備選對象。請戲班也要考慮經濟問題，梆子戲傳統表演屬于板式變化體，傳統一般定二眼調，伴奏曲牌分絲弦與嗩吶兩類，唱腔也有加和聲伴奏者，有的戲還增添了伴唱或合唱形式。神廟里舉行的祭祀活動俗稱“迎神賽會”，迎神賽會期間舉行的活動往往注重儀式，一般要先請神迎神、抬像游行、靜臺開臺、上演神戲等。演戲是寺廟祭祀與節日慶祝的重要活動，在寺廟中組織各種形式的演出成為聚攏人脈、烘托氣氛的重要手段。

（三）觀演群眾

在神廟里看戲是老百姓愛好的娛樂活動，但這被有身份的紳士視為低賤的事，因有功名的仕宦人家可在家中開唱堂會，他們不屑于在神廟中與普通大眾擁擠在一起。神廟演戲的主要觀眾就是婦女，普通婦女通常沒有條件讀書，也缺乏日常娛樂，到廟里看戲是她們唯一的娛樂和受教育的方式，因此，普通婦人通常對此樂此不疲。神廟戲劇對鄉風民俗的影響極深，對受到傳統思想束縛的大眾的精神產生了強烈的觸動，推動了社會思潮的進步。

三、后土廟戲臺發揮的社會功能

（一）戲曲的娛樂性

中國戲曲要想發展和生存，就必須具有娛樂性。為了得到人們的認可，戲曲創作者將大量道德教化的內容融入戲曲表演中，隨著戲曲社會地位的提高，其娛樂功能與道德教化功能便不再融為一體。自明朝開始，社會風氣就不再像以前那樣壓抑，人們在祭祀的同時，也注重個人的娛樂，演戲酬神在很大程度上只是娛人的借口，是人們在酬神的幌子下從事的自娛活動。《鄉寧縣志》里有如下記載：“茸樂亭為奏伎樂所，以崇祈報，以娛樂性。”[3]就充分表明了這種思想。戲曲的主要受眾是普通群眾，這樣的受眾群體決定著戲曲的藝術旨趣，這使得戲曲給觀眾帶來許多快樂。明朝中后期的戲曲內容發生了極大變化，誕生了許多與生活息息相關的曲目，觀眾可以在觀劇的過程中看到自己的影子，在生活中相互比較，互相打氣。于是，戲曲就成為最貼近平民生活，能讓人們在單調枯燥的生活中擺脫煩惱的藝術形式。

（二）社會交往功能

在山西鄉村社會，演戲并不是經常的事，只在一年中固定的幾個日子才有演出，而在沒有演出的期間，戲臺同樣作為公共場所發揮著作用，《介休縣志》記載：“設于各寺廟中，凡九十處”[4]及“有義倉五處，四處設于廟內”[5]，展示出當時的廟與村已經融為一體，廟成為村的重要組成部分，由于人們經常光顧，故而，人們在多數情況下都會自然而然地想到大廟。在民眾選擇公共場合時，有戲臺的廟宇最有影響力，因此，廟宇就與戲臺緊密融合在一起，這也使寺廟不僅僅是祭祀的場所，也是休閑消遣的聚集地，平時人們忙碌于工作，現在終于有了集會的場地，于是，人們利用逛戲場的時間進行各種買賣或物品交換，欣賞各種各樣的表演，人們也可以在這里交流各類所見所聞，評論各種逸聞趣事，猶如過節一般。社會交往對建立、鞏固和發展人際關系十分重要，人們在這里獲得信息傳達、人際交往與自我協調等各方面的滿足。

（三）文化傳承功能

戲曲的獨特表現方式是為民眾所喜歡的，因此，戲曲能深入千家萬戶。陳獨秀在《論戲曲》中寫道：“戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人的大教師，世上所有人都是他們調教出來的。”[6]這句話雖有些夸大戲曲的功能，卻反映出戲曲對民眾的教育作用。戲臺就是最簡單的學堂，通過上演各種劇目，向群眾講述做人做事的道理，觀眾在演員的嬉笑怒罵中得到啟發，懂得禮義廉恥，明白做人的道理，各個戲曲故事的深刻寓意便深深地印刻在觀眾的頭腦中，人們在生活中遇到類似的事情時，這些記憶會幫助他們做出抉擇，成為他們判斷是非的參照。

注釋：

①郭東海，創建獻樓之記，明正德十四年（1519）