淺談遼劇的保護

宗昕

（中央戲劇學院 北京 100006）

一、遼劇概述

（一）遼劇的歷史沿革

關于遼劇的起源有兩種代表性的說法：第一種來自民間，即1958 年在蓋州地區成立了專業影調劇團標志著遼劇的誕生；第二種來自官方，即1961 年省政府認定影調劇為遼寧省地方劇種，命名劇團為遼南劇團，遼劇隨之誕生。遼劇的名稱由最初的影調戲發展成后期的遼南戲，最終被稱為遼劇。

20 世紀50 年代初期，蓋州地區群眾文化生活內容十分豐富，每年縣里都會舉辦文藝匯演，各個公社和大隊都有業余劇團。蓋州皮影藝人翁景樹用真人代替影人、舞臺代替影窗、真聲代替假聲①，把影窗藝術變成了舞臺藝術，并取名影調戲②。此后還創編出現代戲《白楊樹下》并進行排演，在當地反應熱烈。縣里通過匯演發現這種形式非常受廣大群眾歡迎，也運用影調戲形式排演了《小借年》、現代戲《躍進之家》并參加了遼寧省文藝匯演，在全省引起了大范圍轟動。

1958 年，縣里成立了專業的影調劇團。1961 年，周總理召開全國文化會議時談到東北三省都要有自己的劇種。在此號召下，吉劇、龍江戲隨之誕生。1962 年，省里決定將蓋州遼南劇團的大部分人員調到省會沈陽，邀請電影《雁蕩山》的編劇和導演徐菊華排演了一系列實驗劇目。在此后的幾年中，邊演邊改，并排演了《龍鳳鏡》《逼嫁殺店》《宮門斷鞭》等一批實驗劇目。如今，只有蓋州市遼南劇團和瓦房店市遼劇團兩個縣級劇團擔起了保護和傳承“省劇”的使命。

（二）遼劇的藝術特點

1.唱腔音樂與唱詞結構

遼劇音樂的三大唱腔體系分別是平唱、二龍松和反調，其中平唱和二龍松是最主要的兩種唱腔音樂。平唱是遼南地區特有的戲曲唱腔，旋律優美、曲調抒情，多以人物抒情敘述為主。二龍松形容兩棵松樹緊緊纏繞在一起，是皮影藝人馬傳亮把蓋州當地皮影戲的平唱和唐山皮影的花調結合在一起而形成的唱腔，節奏明快、流暢，一般為花旦、武旦的唱腔。反調是在吸收了京劇和評劇的反調基礎上創造出來的，音調相較于平唱的男唱腔降低了四度。

遼劇的唱詞結構常見的主要分為十字句、七字賦、五字錦、三頂七、嗒啦句子，其中三頂七和嗒啦句子是遼劇獨有的唱詞結構特征。三頂七是由三字句、四字句、五字句、六字句、七字句組成的，每一個字句中又有上下兩個對偶句，就形成了3344556677，例如“俺佛寶/武藝強/胯下戰馬/手中銀槍/上山能騎虎/下海捉龍王/少年英雄無比/堪稱蓋世無雙/母親不許我出戰/不知這是為哪樁”。嗒啦句子也是遼劇獨有的曲牌，一般用于丑角的唱詞中，具有詼諧幽默的特點。例如“先叫一聲媽/后把伙計換/叫上伙計快救火/莫遲延 莫遲延 莫遲延”。

2.表演形式

遼劇的表演形式在吸收借鑒其他戲曲劇種的程式化動作之外，加入具有自身獨特性的皮影影人的表演動作，將平面的虛擬影人動作和立體的真實演員表演融合在一起，比如影人側身甩袖、甩腔，紗幕后的剪影融入古典戲丑的動作當中，從而使得遼劇的特點十分鮮明。

3.舞臺美術

舞臺的布景和設計也采用了類似于皮影戲的影窗，以雕刻藝術和剪紙藝術為主，表現出遼劇與皮影的關系。在二道幕前有象征影窗的風格框，框的四角雕有生、旦、凈、丑四個行當的影人頭像，可根據不同劇情掛以雕刻、剪紙為主的象征性裝飾物。遼劇老一輩傳承人蕭老師曾說：“戲在影中進行，影為戲中服務。”

4.伴奏

遼劇音樂伴奏以中音四胡為主奏樂器，并與高胡、琵琶、二胡、竹笛、嗩吶、笙、中阮、管子、揚琴、板鼓、大鑼、小鑼等組成戲曲民族管弦樂隊③。由于遼劇音樂的主要伴奏樂器是四胡，因此遼劇在音樂上的表現特征具有濃郁的地方特色，別具一格。

（三）遼劇的保護意義

對遼劇的保護實際上是對整個遼南文化的保護，遼劇及遼劇音樂在形成和發展的過程中與遼南地區人們的生活習俗緊密結合。遼劇作為新興戲曲劇種，凝聚了來自各地民間戲曲工作者以及遼西、遼北地區的遼劇藝術工作者的智慧，是遼寧人民共同的文化財富。

1.歷史價值

遼劇作為建國以來發展至今的新興劇種之一，在60 年的曲折發展歷程中，遼劇的創作、演出從沒有間斷過。幾十年來，作為縣級劇團的蓋州市遼劇團一直堅持“送戲下鄉”和基層公益性演出，農村匯演、企業廠礦、幼兒園、敬老院、廟會都有演出陣地，農村群眾的觀看熱情為遼劇注入了長久的生命力。“村民既能夠欣賞地方戲曲的特色，又能夠滿足他們對民間文化的需求。”蓋州市遼劇團的遼劇傳承人蕭老師語重心長地說道。如今，遼劇與遼南地區人民的生活習俗緊密交織在一起，散發著濃郁的鄉土特色，已成為群眾喜聞樂見的藝術形式。

2.文化價值

遼劇起源于蓋州皮影戲，在舞美設計、人物造型上與剪紙、年畫等民間藝術有著極為密切的聯系，對民間藝術及文化在農村市場的普及具有很高的傳播價值。作為蓋州皮影派生的“遼劇”，與河北唐山的唐劇、吉林農安縣的黃龍戲一樣都吸收了當地皮影藝術的精華。這種新興的戲曲劇種是社會進步發展的產物，是群眾對“接地氣”的文化的需求，也為戲曲藝術帶來了更大的發展空間。皮影為遼劇的發展提供了土壤和資源，遼劇的發展又能促進皮影藝術的升華，兩者的結合將會為當地群眾提供充足的精神食糧④。

3.藝術價值

遼劇的音樂唱腔優美豐富，對各藝術門類和藝術形式有著很高的吸收和利用價值。歌曲《蘇武牧羊》《俺是公社飼養員》《公社是棵不老松》都是利用遼劇的音樂素材創作而成的，一些評劇、二人轉、歌舞、小品等藝術形式的音樂部分也都有所借鑒。吉林省晉京演出的《鐵血女真》就來源于遼劇藝術，借鑒了遼劇藝術家王信威在遼劇創作中的一個曲牌，不但廣受好評，還促進了一個新劇種的產生。遼劇除了自身具備的藝術文化價值外，還為其他戲曲劇種、藝術形式帶來了新的活力。

二、以縣級劇團的視角談遼劇保護中的問題

（一）遼劇保護中的問題

根據所收集的材料可以了解到遼劇在傳承方面的政策和措施幾乎是空白的，傳承譜系、傳承人都模糊不明。非物質文化遺產保護的核心是傳承，首要問題是如何長久生存，如何將遼劇以影像方式保存比如何繼承和發展遼劇更加重要。一個劇種的發展必須有穩定的平臺和載體，劇院、劇團無疑為劇種的繼承發展搭建了生存的堡壘。

1.新興劇種的問題

相比于歷史悠久、發展成熟的古老戲曲劇種，國家政策以及演出市場對新興劇種的重視程度相對較低。有些觀點甚至還認為新興劇種是“人造”的產物，不需要保護。作為只有60 年發展歷史的遼劇，雖然在遼寧省是唯一的地方劇種，但仍處于戲曲發展的初級階段，面臨的最主要問題是如何生存。蓋州市遼劇團和瓦房店市遼劇團的演出活動范圍大多在瓦房店、莊河、蓋州和鲅魚圈區域。遼劇排演的新戲大多不能在農村市場廣泛傳播。據了解，當地廣播電視臺、電臺等媒體對遼劇的宣傳力度十分微弱，除了個別傳承人的專題片外，與遼劇相關的演出及實時報道少之又少，這也造成了在遼南地區生活的部分當地人都對家鄉獨有的地方劇種一無所知。

2.政策的問題

上文提到遼劇的保護計劃在政策上基本還停留在劇種的保存階段甚至是搶救階段，省級相關部門在近幾年才開始重視對于遼劇的保護。在已有和未來的保護計劃中多是靜態保護措施，少有傳承方面的可行性措施，而非物質文化遺產的保護最關鍵的是動態、活態的保護與傳承。2005 年，經蓋州市委、市政府同意，解決了青年演員的編制問題，財政每年給劇團撥款20 萬元來解決人員工資問題，與此同時又將財政負責的劇團人員工資比例由30%提高到60%，截至2016 年，工資比例又提高到了70%⑤。蓋州市遼劇團的青年演員王毅透露：“剩下的30%由劇團人員自創自收。”財政的撥款只能維持演員的基本工資收入，沒有充足的業務經費及專項資金也就缺乏劇目創作的動力，難以適應新形勢下遼劇的發展需要。

3.傳承后繼無人，人才斷檔

“最擔心的就是遼劇后繼乏人，‘這一茬兒’在唱功方面還不理想。時不我待，我雖已知天命之年仍堅持創作，為的就是遼劇振興。”⑥蓋州市遼劇團團長王曉敏感慨萬千地說道。

為了搶救“遼劇”，2011 年初，瓦房店市慈善總會以慈善搭臺、社會參與的模式，邀請劇作家劉永崢進村入戶、訪貧問苦，經過3 年醞釀，創作出新劇《圓謊》。在談到遼劇的現狀時，劉永崢充滿擔憂，“遼劇是遼寧省唯一的地方劇種，現在只剩下瓦房店、蓋州兩個遼劇團，蓋州市遼劇團創作能力比較弱，基本上只排以前的古裝戲。瓦房店遼劇團的創作能力比較強，排的新戲也比較多。但近年來演員的年齡都比較大了，兩個主要演員都60 左右了，演中老年人還行，演年輕人就有點力不從心了，整個劇團后繼乏人，再加上資金不足，已經有十幾年沒有排出一場像樣的大戲了”。⑦

（二）以蓋州市遼劇團為例

作為遼寧省唯一的地方劇種的“省劇”，從省團解散至今，一直靠兩個縣級劇團來維持生存。以蓋州市遼劇團⑧為例，蓋州市遼劇團位于遼寧省營口市蓋州市區，占地480 平方米。財政差額撥款事業單位，編制共81 人，平均工資在2000 元左右。人員結構分新、老兩部分，在崗61 人、退休人員20 人。退休人員是1980 年建團時的在編人員，其余的青年演員是迄今為止由營口市戲校唯一設立的遼劇班畢業分配來的，占全團人數的80%。

蓋州市遼劇團的演出形式主要分為三種：公益性演出、中小型文藝晚會、藝術節。商業性演出幾乎為零，沒有形成愿意購票觀看演出的觀眾群體，劇團自身創收能力較差。公益性演出包括文藝惠民下基層服務、送戲下鄉以及遼劇進社區、企業、廠礦、敬老院、幼兒園。公益性演出一般都沒有固定演出場地，由劇團自己負責在現場搭建露天舞臺。露天場地的舞臺區和觀眾區沒有遮擋，常常因天氣的限制影響演出的順利進行，蓋州市遼劇團的老藝術家蕭老師對筆者講述起劇團曾經在“送戲下鄉”的演出過程中偶遇大雨，臺下的觀眾依然熱情不減，甚至有觀眾上臺為演員打傘。

三、關于遼劇保護的思考

一個劇種的傳承與發展需要各方面共同努力，而傳承與發展的根本目的是讓有價值的非物質文化遺產持續發展下去⑨。持續延續最關鍵的內容就是實踐，即對劇目傳承的實踐。

（一）劇目的保護

同樣作為建國以來的新興劇種，吉劇和龍江戲走出了東北三省，帶著“東北味”走向了全國，并吸引了廣大學者的關注和觀眾的喜愛。張庚先生說過：“十年前我看過吉劇，最大的感受是新鮮，內容活潑，形式靈巧，表演有程式又不拘泥于程式，生活化的東西很強，滿臺活的人物，以及鮮明的地方特色，這些都給我留下了深刻的印象。”⑩吉劇在探索和實踐中開辟出了“新”的特點、“新”的活力，而遼劇在由皮影發展而成的基礎上卻沒有完全發揮出本身的特色和優勢。

遼劇在劇種、劇目的保護方面最重要的是做好遼劇優秀劇目的保存，以及對歷史資料的搶救、挖掘、整理。對于處于戲曲發展初級階段的新興劇種面臨的生存問題，最主要的是選擇一個適應社會發展的方向，發揮出遼劇的特色。

（二）傳承人的保護

傳承人作為實踐的主體核心?，在劇目傳承的過程中尤為重要。遼劇擁有“傳”的老藝術家，卻沒有“承”的青年接班人，因而對遼劇人才的培養迫在眉睫。目前劇團的新生力量不足，演員陣容行當不全、年齡老化，許多關鍵環節無人可用，尤其是缺少代表劇目水平和形象、具有社會號召力和影響力的拔尖人才，遼劇人才的斷檔使得遼劇陷入了瀕危狀況。遼劇在傳承人培養方面需要向發展歷史悠久、傳承譜系完整的地方劇種學習，例如恢復營口市戲校的遼劇專業學員班，建立遼劇藝術培訓基地，加強遼劇藝術人才的培養和教育。將遼劇藝術的特色及特征以書本、圖像、影像的方式融入中小學校園中，以寓教于樂的方式將遼劇滲透進學生的學習生活中，培養青少年對遼劇的興趣。大學可以設置遼劇專業選修課、業余社團等，培養遼劇的固定觀眾群，為劇團積累更大的群眾基礎。

（三）政策的支持

吉劇、龍江劇的成功經驗表明，保護好“省劇”離不開政府的大力扶持，同時更離不開傳承人的兢兢業業。如果不發揮劇團自身的主觀能動性，完全依賴于政府的扶持，也無法解決遼劇本身的問題。前面提到一個劇種、劇團的發展必須有穩定的平臺和載體，這就對一個劇團的基礎設施提出了很高的要求。支撐遼劇的兩個縣級遼劇團在基礎設施方面的問題十分明顯，劇團缺乏進行藝術創作、演出活動的物質保障。除了政府為劇團提供資金保障以外，更要注重對遼劇優秀劇目的保存。建立遼寧地方戲曲劇本資源庫，儲備一批優秀的地方戲曲劇本，實行青年編劇激勵計劃，對優秀編劇及劇本給予物質獎勵，增加遼劇編劇人員的創作熱情。

四、結語

遼劇的傳承不應該是寫在文件上的口號，保護和繼承遼劇及遼劇音樂迫在眉睫。兩個縣級劇團在爭取政府大力扶持的同時，要努力實現幾代遼劇人共同的追求——讓遼劇走出蓋州，走向全省、全國，甚至走向世界。

注釋：

①參見中國文化報《兩個縣級劇團能否撐起遼劇》。20 世紀50 年代初期，遼南皮影戲藝人翁景樹用真人代替影人、舞臺代替影窗、真聲代替假聲排演了現代戲《白楊樹下》，引起轟動，省內各地爭相學演。遼寧省委、省政府高度重視，組織專業力量指導整理，定名為“影調戲”（遼劇的前身）。

②轉引自黃立新《傳承遼劇藝術弘揚民族文化——淺談遼劇藝術》，《戲劇之家》2015 年11 期，第39 頁。

③參考宋紅濤《戲曲樂隊的衍變及主奏樂器的更替》。20 世紀30 年代以后，由早期的i 弦手逐步增加板胡、二胡、墜胡、低胡、月琴、i 弦、琵琶、揚琴、竹笛、嗩吶、笙、悶子等，成為一種以伴奏為主的小型民族管弦樂隊。20 世紀50 年代以后.樂隊伴奏中又引進了大量的西洋管弦樂器，逐漸形成了以民族樂器為主的中西混合樂隊的伴奏形式。

④資料來源：《悠悠古韻戲曲情——蓋州遼南戲劇是遼劇的起源》，http://www.docin.com/p-1114858037.html。

⑤資料來源：蓋州市人民政府網站，http://www.gaizhou.gov.cn。

⑥轉引自中國作家網，于學忠，《帶小劇團躍上大舞臺——記遼南省蓋州市遼劇團團長王曉敏》，2015 年1 月15 日，http://www.chinawriter.com.cn。

⑦轉引自新商報第A10 版：城事文化，2015年1 月19 日。

⑧參見宋震《國有戲曲院團發展中的問題與改革策略》，以“保留一批”為例，除京、津、滬的戲曲院團外，“留事”戲曲院團活力較低，造血機能孱弱，普遍缺乏“轉換機制、面向市場”的動力與能力，其生存或發展的難度系數首先取決于其是否自有劇場，有則主要是發展問題，無則主要是生存問題。

⑨轉引自祁慶富《論非物質文化遺產保護中的傳承及傳承人》。

⑩轉引自張庚著《吉劇藝術》第二集序，文化藝術出版社，1989 年版。

?有學者提出了所謂非物質文化遺產的核心資源，指非物質文化遺產的傳承人及傳承人所從事的非物質文化遺產的“實踐”本身。所謂的“實踐”本質在于反復地再現某一傳統文化表演形式，并通過再現過程中的不斷試錯與經驗積累，漸進性地發展這一傳統文化表現形式。在非物質文化遺產傳承的過程中，“表演”是完全可以被記錄在任何物質載體上的，但由于傳統表演藝術“實踐”的本質在于反復再現且每一次“實踐”均不可能完全相同，所以上次表演雖具有可固定性，但不具備可復制性。