中國古典文學中“杜鵑”意象的審美移情分析

趙宸緯

審美移情是近代美學研究中一個重要的議題，關于這個問題的探索古已有之。在古代，無論是中國還是西方，有許多思想家已然在文學創作實踐中發現并關注到這一問題。在西方，亞里士多德被認為是最早發現并記錄移情現象的思想家，在其著作《修辭學》中曾指出詩人荷馬常常將本無生命的事物賦予生命，如“矛頭興高采烈地闖進他的胸膛”。而在南朝梁，劉勰在《文心雕龍·神思》中說“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，也形象地記述了移情現象。19世紀末，在R·菲舍爾、里普斯、谷魯斯等人的努力下，移情學說具有了系統性和現代性。可見，移情在歷來的文學創作中發揮了重要的作用，通過移情而化物象為意象?！岸霹N”意象是中國傳統文學的重要意象。張潮在《幽夢影》中曾言：“物之能感化者，在天莫若月，在樂莫若琴，在動物莫若鵑，在植物莫若柳。”“杜鵑”意象與審美移情關系密切，可以作為探究審美移情在意象生成與傳衍中所發揮作用的范例。

一、杜鵑的生物性狀與移情的客觀基礎

移情學說一直以來強調物我同一的理念，并且在對審美經驗的研究中有著重視審美意識的主觀性傾向，這在里普斯、朱光潛的論述中常常體現。里普斯在《論移情作用》中講道：“在對美的對象進行審美的觀照之中，我感到精神旺盛、活潑、輕松自由或自豪。但是我感到這些，并不是面對著對象或和對象對立，而是自己就在對象里面?！比欢?，人們對審美經驗的研究常常需要立足于主客二分的認識思維，從審美意識和審美對象兩方面開展研究。故而，作為意象產生客觀基礎的物象就值得注意，物象是移情作用發生的載體，人們把自身的情感投射到物象上才會產生意象。而“杜鵑”意象的生成自當與杜鵑的生物性狀密切相關。

杜鵑又叫杜宇、子規、催歸、怨鳥、周燕、陽雀，在中國的分布極廣，南北方都有分布，在長江以南地區尤為普遍。這也是杜鵑能在中國文學中成為經典意象的原因之一。李時珍在《本草綱目》中記載：“杜鵑，出蜀中今南方亦有之。狀如雀鷂，而色慘黑，赤口，有小冠，春暮即鳴，夜啼達旦，鳴必向北，至夏尤甚，晝夜不止，其聲哀切。田家候之以興農事。惟食蟲蠹，不能為巢。居他巢生子，冬月則藏蟄?！辈煌N類的杜鵑雖然在外觀上有所差別，但是李時珍所描述的內容基本可以作為杜鵑在中國古代的普遍形象，即其身以黑為主，喙以紅為主，鳴叫晝夜不止，且叫聲哀切。此外，李時珍還記載杜鵑叫聲類似“不如歸去”。由此，古人認為杜鵑悲啼不斷。至于啼血，《太平廣記》中記載：“杜鵑，始陽相推而鳴，先鳴者吐血死。”這自然將杜鵑與悲痛、哀傷之情聯系在一起。杜鵑成了一種“怨”的代表。其叫聲也與思歸相聯系到了一起?？梢姡湃烁鶕Χ霹N外觀、習性的觀察而總結出了特征，并在聯想的基礎上，將杜鵑這一物象灌注了人的感情，使其成為意象，從而進一步代表一種情緒。這種受物的外觀影響而在人的心理、潛意識中產生情感力量也可以反映移情的子學說“內模仿”現象。

里普斯曾以希臘建筑的多立克石柱來說明移情，他先是描繪了石柱的大概外形，以及由此解釋它在人內心所產生的力量感、生氣，并認為這種移情源于由線、面、形構成的“空間意象”。他還在其著作《空間美學》中認為：“空間對于我們要成為充滿力量和有生命的，就要通過形式。審美的空間是有生命的受到形式的空間。它并非先是充滿力量的、有生命的而后才是受到形式的。形式的構成同時也就是力量和生命的形成?！笨梢?，“形式”在移情中的重要性，而且是先于人的感受。故而，物象本身的外在形象是移情的基礎。清人沈紹姬《杜鵑》中的“年年啼遍欲殘春，午夜枝頭血滿唇”，即從杜鵑的習性、外觀出發表達了怨情，體現了物象特征作為移情作用發生的重要客觀基礎。

二、“杜鵑”意象傳統與審美積淀

“杜鵑”意象是中國古典文學中的典型意象，其在多種文學體裁中大量出現，就單以唐詩而言，筆者通過對《全唐詩》的檢索，可知“杜鵑”共出現了219次（就鳥類而言），雖然并不能認為每次出現時移情心理都起到作用（因為有些其實是典故的引用，移情作用不顯著，這一問題后文會討論），但“杜鵑”意象確實是大量出現，而且發端的時代也比較早?，F知文學作品中最早出現杜鵑的應是宋玉的《高唐賦》：“王雎鸝黃，正冥楚鳩。姊歸思婦，垂雞高巢。其鳴喈喈，當年遨游。更唱迭和，赴曲隨流?！薄版w”即所謂“子規”之古稱，由于賦體的鋪陳手法，此處杜鵑并未被賦予鮮明的感情色彩，而是以物象來成為整體畫面的組成部分。此后，左思《蜀都賦》云：“碧出萇弘之血，鳥生杜宇之魄。妄變化而非常，羌見偉于疇昔?！贝颂幍亩庞顟丫哂辛藵夂竦那楦猩剩⑶覀鬟_出強烈的悲哀、惋惜情緒。

就此不得不提一個與杜鵑鳥關系密切的神話傳說，即望帝化為杜鵑的故事。這個故事的流傳是極為廣泛的?！短接[》記載：“望帝使鱉靈鑿巫山治水有功，望帝自以德薄，乃委國于鱉靈，號曰開明，遂自亡去化為子規。故蜀人聞鳴曰，我望帝也。又云望帝使鱉靈治水而淫其妻，靈還，帝慚，遂化為子規，杜宇死時，適二月而子規鳴故蜀人聞之皆曰我望帝也?！痹趽P雄《蜀王本紀》有另一說：“望帝去時子圭鳴，故蜀人悲子圭鳴而思望帝。望帝，杜宇也，從天墮?！庇纱?，杜鵑形象便被賦予了消極情緒的意味，隨著后世不斷演變和創造，杜鵑這一形象從早先能夠表示悲苦、哀傷、憂郁，直至發展為表示遺憾、思歸、相思等情感類型。這種情感傾向對于后世的影響是非常大的，并使“杜鵑”意象成為文學典型意象。例如，“中有一鳥名杜鵑，言是古時蜀帝魂。聲音哀苦鳴不息，羽毛憔悴似人髠”（鮑照《擬行路難十八首》其七），“別后同明月，君應聽子規”（王維《送楊長史赴果州》），“楊花落盡子規啼，聞道龍標過五溪”（李白《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》），這些都是在杜鵑已有的文化基礎上進行移情。這其實是揭露了移情作用常常要依托于審美積淀的心理結構。古典文學中的“杜鵑”意象典型并不是僅僅產生于創造者個體內心的，而是滋長于社會歷史總體文化背景中，是受到前人所生產出的文化產品深刻影響的。就如馬克思所說：“五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產物?！睕]有望帝的傳說，“杜鵑”很難成為一個典型的意象，以至被歷代文學家不斷傳頌。

若同西方文學中的“杜鵑”意象相對比，審美積淀對于意象的影響性便更容易凸顯。例如，華茲華斯《致杜鵑》：“啊，歡樂的客人，我聽見了/聽見了你的歌聲，我真歡欣/啊，杜鵑，我該稱你做鳥兒呢/還只稱你為飄蕩的聲音？”在華茲華斯的眼里，杜鵑是“歡樂的客人”，并在該詩結尾認為其是“幸福的鳥兒”。移情作用在此已經產生，華茲華斯將自己的快樂投射于杜鵑。這顯然與中國傳統的“怨鳥”形象有異，且差距如此巨大，幾近完全相反。

如前所述，“杜鵑”作為一種意象與望帝的歷史典故關系密切。這就出現了一個文學創作實踐定性的問題，即引經據典是中國古典文學中一種常見的手段，所以“杜鵑”在什么情況下算是用典，而什么情況下算是移情的意象？劉勰在《文心雕龍·事類》中解釋說：“據事以類義，援古以證今。”可見，用典之妙在于事義，以事理來證明、象征、暗示所面對的對象。而意象則是移情的結果，情感沒有融入事物，并給予生命，就產生不了飽含感情的意象。但是，用典和移情在“杜鵑”一詞的使用上很難區分，二者已經產生了融合，也因此“杜鵑”才能成為經典的意象。同理，中國古典文學中許多意象都是兼具事義與情感之力，所以在分析研究時雙方皆不可偏廢。

三、“杜鵑”意象的移情現象

“杜鵑”意象是具有一定文化背景的人在自然環境下發動移情作用而產生的，并隨時間不斷發展和累積，逐漸成了經典的意象，能代表一定的情感，比如思歸、愁怨之情。但是，也因此“杜鵑”意象所被賦予的情感類型便定型了，不易其他情感類型移情于杜鵑，如歡快、自由的感覺。即使如此，由于“杜鵑”意象被中國歷代文學家大量地運用和移情在審美欣賞中的普遍性，所以其依然可以充分體現移情作用的基本原理和移情的不同種類。

從里普斯到朱光潛，他們都認為移情作用可以實現“物我合一”的審美狀態，審美主體與審美對象在精神上融合為一，其間的界限模糊了，對立也消解了。王國維的“境界說”提出了“有我之境”與“無我之境”兩種審美境界，其中關于“有我之境”的闡釋與里普斯的“移情說”基本相符，他認為“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”，這反映了古典美學的獨特見解與西方美學理論的共通之處，更揭示了“移情”的基本原理。在為“有我之境”舉例證時，王國維引用了秦觀《踏莎行·郴州旅舍》中的名句“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”。此句并沒有直接使用表達情感的詞來移情，而是以杜鵑作為大環境的一部分，通過與其他意象的組合，營造了一幅色彩清冷蕭瑟，飽含寂寞孤獨之愁的畫面。杜鵑不再作為中心意象而存在，而是服務于整首詩的感情基調。這可以反映“杜鵑”意象的氛圍移情現象。許多有“杜鵑”意象的古典詩詞都有這種情況，如：

落紅鋪徑水平池，弄晴小雨霏霏。杏園憔悴杜鵑啼，無奈春歸。

—秦觀《畫堂春》（節選）

念蝴蝶夢回，子規聲里，半窗斜月，一枕余香。

—蔡伸《風流子》（節選）

但箭雁沉邊，梁燕無主。杜鵑聲里長門暮。

—劉辰翁《蘭陵王》（節選）

或可進一步來講，氛圍移情是中國古典文學中的重要移情現象之一，馬致遠《天凈沙·秋思》就是一個最眾所周知的例子。

“杜鵑”意象的另一個重要移情現象，就是將自然對象擬人，使之具有人的情感、狀態。例如，“綠樹聽鵜鴂，更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇”，以及“啼鳥還知如許恨，料不啼清淚長啼血，誰共我，醉明月？”（辛棄疾《賀新郎·別茂嘉十二弟》）詞人通過鵜鴂、鷓鴣、杜鵑這三種鳥啼聲來表達其惜春之情，為春天過去而遺憾。其實，杜鵑對于春去本無深意，只是使詞人將情感寄托之；杜鵑也無所謂“恨”，只是詞人對自身報國無門、壯志難酬的無比遺憾。

對于“杜鵑”意象所代表的具體情感意蘊，許多學者都有研究，并且劃分時代，甚至有對個別文學家的作品中“杜鵑”意象進行專門的研究。故筆者不多贅述，只討論其移情原理。