死亡的雙重性:論莫里斯·布朗肖的死亡美學

費 穎

(云南師范大學 文學院,云南 昆明 650500)

布朗肖是二十世紀法國著名的小說家、文學評論家、哲學家,他的作品晦澀難懂,因為他把文學看作是哲學問題。“他的一生完全獻給了文學以及屬于文學的那份沉默。”他很少在公共場合出現,在文壇始終保持沉默的“不在場”狀態,但是他的思想卻影響了雅克.德里達、米歇爾.福柯等人的思想。布朗肖一生筆耕不輟,著作頗豐,他一直圍繞文學、死亡、政治、倫理學等主題進行創作,其中死亡主題是布朗肖思想的中心,圍繞死亡布朗肖對語言、文學、黑夜進行了思考,只要接近布朗肖的死亡思想,也就接近了他作品的核心。

在西方哲學的普遍認識中,真理觀念和死亡觀念具有本質上的聯系,真理不會受時間流逝的影響,死亡也不會因為時間流逝而不會到來,所以死亡和真理都是永恒不變的。尼采是自殺的推崇者,黑格爾認為死亡是意識的終極力量,主體對死亡有絕對的支配權,海德格爾的死亡是個人的死亡,是一種向死而生。布朗肖將尼采、黑格爾和海德格爾的死亡觀概括為“可能性的死亡”,也是第一重死亡。布朗肖在此基礎上提出了“不可能的死亡”,這是本真的死亡。自殺作為死亡的極端形式,布朗肖重點論述自殺,從自身中發現了垂死體驗,由此延伸到文學體驗。布朗肖以前的哲學家認為自殺把主體的權力發揮到了極致,但在《作品與死亡的空間》中布朗肖發現了自殺的雙重悖論,解構了自殺。“我”并不能殺死“我自己”,在《文學空間》中他不斷地質問:“我能夠死亡嗎?我有權死亡嗎?”[1]83在臨近死亡時,死去的并不是主體“我”,而是“某人”“非人”“他者”,主體喪失自殺的權利,兩個“我”之間存在巨大的錯位,這是第一重悖論;第二重悖論是自殺本身指向未來,但它同時又阻斷了未來。主體試圖通過自殺把死亡從未知的未來中解救出來,讓死亡發生在當下、現在,因為只有現在是主體能夠切實把握住的。但死亡是將來發生的,作為主體的“我”只能無限接近,所以主體構筑的自殺是設想,并不能通過自殺實現主體的權利。

布朗肖把對死亡的論述思維沿用到了對文學、語言、黑夜等問題的闡釋上來。這種雙重性的論證策略是布朗肖慣用的論證策略,“布朗肖承認兩重性的存在,但主要以‘第二重’為思想的據點,而實現對‘第一重’的否定和解構。”[2]25布朗肖的第二重死亡與文學的“第二個斜面”、遮蔽的語言、“另一種夜”有內在的聯系,它們共同構筑了布朗肖的文學空間。

一、死亡與文學

死亡不僅是生命的終點也是書寫的意義,在死亡中體驗到的恐懼感和虛無感產生了書寫的要求,這就是死亡和文學之間的聯系[3]65。布朗肖把第二重死亡體驗描述為一種“垂死”的體驗,這是一種“無名”的、“非個人”的、“中性”的體驗,文學就是這種“垂死”的體驗,準確來說是文學的“第二個斜面”與“垂死”體驗相契合。布朗肖死亡美學的形成脈絡是以哲學意義上的死亡為基石發展到文學意義上的垂死體驗,從而發現文學同死亡一樣具有雙重性。

(一)哲學之死:黑格爾和海德格爾的哲學式死亡

布朗肖的死亡美學順承了黑格爾和海德格爾哲學中的死亡觀。黑格爾和海德格爾死亡觀的共同點都是從哲學本體論的角度討論死亡,極力探求“死亡是什么”的問題,這屬于有限性哲學,而到了布朗肖,他不再追問“死亡是什么”,不再探討死亡的“可知性”,轉而追問死亡的“不可知性”,無限性哲學從布朗肖開始。布朗肖對黑格爾和海德格爾哲學式死亡進行辯證地吸收。兩位哲學家在布朗肖的論述中占據重要的位置,因為黑格爾把死亡觀念提升到哲學的核心地位,海德格爾把個人獨特的死亡描述為本真的存在,人是向死而生的存在,以此對抗傳統哲學[3]47。首先需要了解哲學式死亡,從中窺見死亡在布朗肖關于文學思考中的核心地位。

首先,黑格爾認為人可以主宰和支配死亡。科耶夫把黑格爾的哲學稱為死亡哲學,可以概括為三點。“第一,死亡和自由的一體兩面。第二,以死亡為代價的主奴辯證法與自我意識的確立。第三,死亡作為精神生命的起點。”[4]黑格爾認為人是死亡的主宰者,主要強調的是人作為主體的“自我意識”的力量。人只有認識到他自身的死亡,認識到人必有一死,從上帝和一切理念的限制中解放出來才能獲得自由,所以死亡是對自由最好的確證。死亡和自由在一定程度上是等同的,人終有一死就等于說人是自由的[5]。在《精神現象學》中黑格爾分析了自我意識,在雙重自我意識相遇的時候,只有意識到死亡和承受住死亡的一面可以獲得勝利,成為主人,而在死亡面前退卻的一面,主體則喪失獨立性,成為奴隸。可見黑格爾肯定了死亡的否定性力量,人可以掌握死亡,人是理性的存在,可以掌握自己的命運。布朗肖并沒有完全否定黑格爾,而是繼承了黑格爾死亡哲學中的可能性,布朗肖所說的“可能性”并不是一種低于現實的尚未實現的可能性,更多的是一種存在的可能性[2]25。布朗肖受海德格爾的影響,海德格爾在《存在與時間》中談到此在作為一種可能性存在,本質上是一種可能性。因此,死亡也是一種可能性,是一種最極端的可能性。

其次,海德格爾的“向死而生”。海德格爾是對布朗肖影響較大的哲學家,他的死亡觀念受到海氏的存在主義死亡觀的影響。海德格爾對死亡的論述主要在《存在與時間》中,他將人的生存模式分為本真和非本真存在兩類,他強調其中個人的死亡是獨一無二的,屬于本真的存在。海德格爾認為“人所能感知的他人的死并非本真意義上的感知,他人的死亡過程是無法被觸及到的,也就是死亡具有不可替代性,這不是可以感同身受的存在,死亡是獨屬于某人自己的,任何人都不可能分擔其重量。”[6]海德格爾的死亡是關乎主體自己的死亡,而布朗肖的死亡是他者的死亡。人作為此在的存在必須接受自己的死亡,自己的死亡才是真正的死亡,是本質的死亡[7]。生命的整體性是將我投射到“我的虛無”即“我的死亡” 中去,海德格爾認為人的本質是時間性的存在,要把我的生存放在過去、現在、未來的時間軸中考慮,死亡屬于未來但又不可避免的存在,只有主動去尋求死亡,在有限的時間軸中,選擇自己的生存[3]60,才能實現本真的存在。海德格爾認為人是向死而生的存在,在死亡中尋求生命的實現。

綜上,黑格爾肯定了死亡的否定性力量,海德格爾的死亡觀是與主體自身的死亡相聯系,布朗肖的死亡不是“我”的死亡,而是他者的死亡。布朗肖繼續在黑格爾、海德格爾死亡觀的基礎上提出“甚過死亡的垂死”,描繪垂死的無名的、非個人的中性體驗。這種體驗伴隨文學經驗一起出現。

(二)文學之死:布朗肖的文學垂死體驗

海德格爾將生命定義為一種“冗長的垂死”,布朗肖進一步對“垂死”進行論述,將“垂死”與文學經驗聯系起來。布朗肖認為,死亡存在文學里,文學書寫是最能體現死亡經驗的,文學家也最能真正理解死亡,可以說死亡和文學都源于生命的原初體驗。

布朗肖區分了死亡和垂死的區別。死亡更多偏向的是海德格爾的“不可能的可能性”的死亡。主體性的死亡將死亡變成“我的死亡”,哲學意義上的死亡,從死亡本體論價值出發,否認死亡、拒絕死亡,在死亡面前,主體極度膨脹,哲學上的死亡概念導致我們對生命的還原和異化。與哲學意義上的死亡相反,布朗肖的死亡中主體處于被動地位,主體“缺席” “不在場”,“我的死亡”即自我的消散,我將處于一種無名性的體驗,這便是“垂死”。“垂死是世界的界限,進入世界之他者的通道。”[3]76在《火焰之作》(The Work Of Fire)中布朗肖提出了文學的兩個斜面。第一個斜面是有意義的,指涉現實生活,語言相應的指向實物[8]332。文學的第一個斜面指向社會現實,它處在世界之中,是文化、歷史的一部分。另一個斜面是語言指向純粹的自身,不再是作為交流和信息傳遞的工具和手段。文學的第二個斜面和文學語言的雙重缺場相關,在日常語言中,文字否定了真實事物,指向事物的概念,事物的實在性被否定,概念變成了事物的替代。文學的第二個斜面語言指向自身的純粹性,語言是沉默的,作家在文學作品中處于被動位置,越想接近作品反而越遠離作品,就如喪失主體性的垂死體驗一樣,主體永遠不可能真正地死去,只能無限接近死亡。

在文學中,文字并不把事物的否定性轉為概念的肯定性,而是延續了這種否定性,文學語言既否定物的實在性又否定物的概念性,所以文學語言呈現一種雙重缺場的狀態。作家寫作的狀態,就如第二重死亡,是昏暗的、不可見的。布朗肖認為卡夫卡式的寫作,把第二重死亡的垂死體驗發揮到了極致,我死亡是為了能夠寫作,在死亡中主體變成非個性、無人稱、虛無的存在,寫作者才能夠寫作。這樣死亡和寫作就緊密地聯系起來。

二、死亡與語言

語言是死亡與文學之間的橋梁,語言的否定性和死亡的否定性有異曲同工之妙。布朗肖語言的否定性思想受黑格爾“否定性是語言的本質”思想的影響。布朗肖把語言分為日常語言和文學語言,日常語言具有“暴力性”,它具有死亡剝奪的權利,剝奪了物的實在性。而文學語言具有遮蔽性,體現了雙重缺場,既否定了物的實在性,也否定了物的概念性。所以語言體現為澄明和遮蔽的雙重性,就像死亡的雙重性。日常語言是語言的白天,文學語言是語言的黑夜。

(一)語言的澄明性

澄明性是語言的第一個斜面,也是日常語言作為概念性語言的特征。概念性語言是對在場事物的“謀殺”。布朗肖在《文學與死亡的權利》中論述了語言對物的“謀殺”,他列舉了“女人”一詞,真正關心詩的本質的詩人比如荷爾德林、馬拉美等詩人,他們已經感覺到命名給物帶來的謀殺,命名讓真實的“這個女人”消失,使她不在場,留下的只是普遍意義上的“女人”[8]322。可見語言的暴力性特征十分明顯,我們所說的“女人”是經過概括抽象出來的,它可以指任何女人,而那個特殊的、實實在在的“女人”被抹去了。語言讓客體缺場,讓它消失,把物的實在性的缺場轉化為物的概念性的在場。布朗肖對“物性”的論述受列維納斯和海德格爾的影響。列維納斯在《從存在到存在者》談到了“物”,他認為物本身就是晦暗的,它的存在是難以名狀的,特別是在詩歌中物更能體現它的晦暗性[9]。海德格爾在《藝術作品的本源》一文中用大地來闡釋物,大地是自行鎖閉的,大地只有作為大地顯示出來才是澄明的。列維納斯和海德格爾都承認物的晦暗性,既然有晦暗性肯定也存在透明性,布朗肖沿著二者的路徑進一步思考,他認為概念性語言,作為信息交流的介質存在,它永遠不能深入到物的本質,只能在概念層面進行言說,語言作為交流的手段和工具,本身要求具有透明性,它必須要讓物顯現和在場,而語言本身要隱退,成為概念性的存在。布朗肖認為,語言一方面是概念性、透明性的存在,另一方面又是不透明的、晦暗性的存在[10]。作為觀念性語言,語言的暴力否定了物,將“物的死亡變成了精神的生命”,語言變成了一種透明的工具,成為信息傳遞的載體,成為一種澄明性的中介存在。

(二)語言的遮蔽性

布朗肖把詞稱為“雙面魔鬼”,除了作為日常語言傳遞信息之外,布朗肖表達了文學的希望在于語言的物質性,他認為語言在言說物的同時,也具有物質性,那么語言也具有晦暗的特征。當語言作為觀念的在場時,它是朝向白日和世界敞開的,此時的語言是透明的,而當語言作為文學語言出現時,它展現出了語言的物質性的一面,此時它朝向黑夜,朝向大地遮蔽自身[10]。布朗肖更關注語言不可言說的一面,文學語言把語言的遮蔽性發揮到了極致。文學語言指向一種雙重缺場,文學語言既否定了物的實在性,也否定了物的觀念性。在布朗肖看來,文學語言的這種缺場指向了語言自身的真實性,尤其是詩歌語言,體現了文學的無用性,它不指涉事物的真實性,但是文學的無用性才體現出語言的真實性。文學語言的遮蔽性,布朗肖認為會導致寫作的無名性,當詩人在寫到某物時,他為的并不在讀者眼前形成某物的形象,不是讓文字消失在形象背后,相反他是希望文字印刻在讀者心中。語言所表達的東西并不完全是作者的思想,語言所言說的可能會和主體思想分離,這樣語言不僅對物進行了“扼殺”,同時“我”在其中也消失了。從某種意義上來說,主體的存在并不能影響語言文字,這也就是影響羅蘭·巴特“作者之死”的思想。作者的寫作其實和自殺的悖論是一樣的,當“我”在寫作時其實就喪失了說“我”的能力,我不再是我,作者在作品中失去了主體性,就像自殺,我消失在了“另一種死亡”里。所以文學語言將不可見的物隱蔽在黑暗之中,文學語言消除了觀念語言的暴力性。

綜上,語言的澄明性和遮蔽性,就如死亡的“可能性”和“不可能性”,日常語言作為交際的工具,信息的表達具有澄明性;作為文學語言正好要拒絕日常語言的這種澄明性,拒絕語言的暴力和寫作主體的暴力,回歸到物的遮蔽性,語言具有物質性也具有遮蔽和黑暗的一面,因而造成了寫作的無名性,“作者之死”的思想初步形成。

三、死亡與黑夜

黑夜是布朗肖作品中的重要意象,布朗肖提出了黑夜的雙重隱喻。“指代一系列相互對立的概念:‘語言’與‘沉默’, ‘生命’與‘死亡’, ‘在場’與‘缺席’, ‘明晰’與‘晦暗’, ‘理性’與‘瘋狂’……”[11]在《文學空間》提出了“第一夜”與“第二夜”,分別與死亡的“可能性”和“不可能性”相對應,二者同時指向了文學寫作經驗。布朗肖借助有關黑夜的神話與雙重性死亡形成互文對照,同時對他的文學和哲學思想進行隱喻。首先是《文學空間》中描述的“俄耳甫斯的凝視”,其次是《無盡的談話》里的特里斯坦神話。

(一)俄耳甫斯的目光

俄耳甫斯在黑夜中的凝視,既產生了死亡也是文學創作的靈感。“寫作始于俄耳甫斯的目光”[1]178,布朗肖在《文學空間》里借助俄耳甫斯神話提出了“第一夜”和“第二夜”。當俄耳甫斯朝歐律狄刻回頭的那一刻,夜產生了力量,文學寫作得以展開[1]172。俄耳甫斯來到冥府拯救被毒蛇咬死的妻子歐律狄刻,當他快把妻子從黑暗的冥府帶回時,他觸犯了戒律,忍不住回頭看了歐律狄刻,就在那一刻歐律狄刻永遠消失在黑暗里。布朗肖認為當俄耳甫斯在轉身向歐律狄刻時,他的作品消失不見了,歐律狄刻返回黑暗中去;夜的本質出現了,文學空間變為非本質,正是寫作者背叛了作品本身,作品才得以真正地呈現在黑暗中,以不在場的在場存在[1]173。歐律狄刻所在地冥府是與白天相對的黑夜,這樣的夜接納她,接納藝術的存在,這是第一種夜。當他回頭凝視歐律狄刻時,他看到了夜里所隱藏的東西,看到了另一種夜。在另一種夜里,歐律狄刻處于不在場的狀態中,俄耳甫斯和歐律狄刻一樣已經死亡了,處于無名的狀態下這是另一種死亡,主體被消解的死亡[1]174。這樣布朗肖將第二種夜和第二重死亡相對應,在第二種夜和第二重死亡中主體都不在場。布朗肖認為俄耳甫斯在違背戒律看向歐律狄刻時,本身是符合作品要求的,他的這一行為本身就是靈感。在此刻夜被本質變成了非本質,第一種夜的接納變成另一種夜的陷阱。歐律狄刻是作品的象征,在俄耳甫斯的目光中,作品消失了,然而比作品更重的東西出現了,作品超越了自身而存在。文學的本質在于非本質,“只有面向黑夜的深處, 朝著死亡的底部, 才有可能保留那一本源, 獲知它的本質。”[11]作家在寫作時遭遇主體性的缺失就如同歐律狄刻消失在俄耳甫斯的目光中一樣,真正的作品才得以誕生。

(二)特里斯坦神話

特里斯坦神話中黑夜里的愛情,由欲望驅使,最終走向死亡。特里斯坦因為對黑夜的欲望而和伊索爾德產生了愛情,但是他們即使在黑夜中也不能相守,最后被黑夜所驅散,雙雙走向死亡,在彼此的生活中缺場。布朗肖對特里斯坦神話的論述是根據貝迪耶小說體傳奇而來,騎士特里斯坦幫助國王迎娶伊索爾德,但兩人誤喝了令人相戀的藥酒,從此墜入愛河。相戀的藥酒藥效只有三年,三年過后,他們分開回到各自的世界。“兩個戀人活在一種雙重性當中,活在一種無法解釋的限制之下。”[12]376他們的愛情不能在白日進行,只能發生在黑夜,黑夜激起的欲望是一種中性的欲望。黑夜喚起了欲望,欲望因此也被終結了,成為了不可能性[12]377。當三年之期一到,遺忘發生,欲望也隨之消散,但是欲望引發的激情卻永遠存在著。“驅使著特里斯坦的那種欲望, 不是一種能夠清除間距并跨越缺席, 甚至跨越死亡之缺席的沖動。欲望乃是產生吸引的分離本身, 是變得可感的間距, 是返回在場的缺席。”[11]黑夜既讓他們分離又讓彼此接近,在彼此的不在場中在場。黑夜的欲望讓他們相愛,同時也讓他們分離,分離又是為了更好地相遇——以死亡的方式相遇。死亡實現了戀人永恒隔離,是愛情的證明。兩個戀人因為死亡而產生的距離,成為他們之間唯一的聯系,他們彼此不能靠近,成為彼此的“他者”。這一距離讓他們永遠徘徊在“黑夜的外部”,永遠進入不了黑夜,就像寫作,主體的創作永遠不能接近作品本身,“書寫——這瘋狂的游戲——就在記憶的外部把那樣的缺失銘記為它的界限,或始終先在的不合法性。”[12]378

綜上所述,夜的雙重性具有雙重隱喻,第一種夜是與白日相對的黑夜,是睡眠之夜,“睡眠把夜變成可能性”[1]273,它接納文學藝術的存在。另一夜是夢之夜,它不是白天的對立面,“這就不再是白天,這是不中斷不停止,隨同著事件——它們似乎屬于時間,隨同著人物——他們似乎是外界的人物,這是在接近時間的不在場,是無外界的外部威脅。”[1]276是夜的“不在場的在場”,夜變成了不可能性,是藝術作品的本源。從睡眠之夜到夢之夜,也是死亡從可能性到不可能性的過程。

四、結語

布朗肖死亡美學的形成從縱向來看有順承的思想淵源,哲學方面首先是繼承黑格爾死亡的否定性,再到海德格爾“死亡的可能性”,在此基礎上發展成為“死亡的不可能性”,從而發現自殺的悖論,從自殺的悖論中發現垂死的體驗,至此從哲學意義上的死亡轉向文學意義上的死亡。從橫向來看,以死亡論述為核心,形成布朗肖獨特論述的雙重辯證策略,由死亡的雙重性延伸到語言和黑夜的雙重性。布朗肖對死亡、黑夜、語言的雙重性論述最終指向的都是文學經驗。死亡是布朗肖思想的核心同時也是文學的權利,“因為死亡,寫作成為可能,因為死亡,作品得以可能,因為死亡,文學得以自主。死亡所帶來的可能與自主,恰恰就是文學的權利。”[13]布朗肖的死亡與文學的聯系十分緊密,由死亡的“不可能性”,延伸到“文學如何可能”。死亡是生命的最高虛無,最接近神話和詩歌,死亡代表了美和精神的升華,在藝術家的眼里死亡是美的象征,是精神詩意的存在方式[14]。在布朗肖眼中死亡不僅是虛無、美的化身,更是自由以及超越的存在,他通過哲學找到了文學,與文學建立契約,來到死亡的“外邊”。死亡的可能性和不可能性、文學的兩個斜面、語言的澄明和遮蔽、睡眠之夜和夢之夜在布朗肖的論述中都有內在的聯系,圍繞死亡這一核心將他對語言、文學、政治和倫理等主題的論述全部聚攏在一起,布朗肖獨特的死亡美學由此形成。