幽絲入毫間 逸氣彌宇內(nèi)

2020 年，秦文琛在2018 年版《伶?zhèn)愖鳂?lè)圖》的基礎(chǔ)上，改編創(chuàng)作了五個(gè)樂(lè)章的同名舞蹈組曲。同年12 月5 日，在中央音樂(lè)學(xué)院歌劇音樂(lè)廳“和樂(lè)中西·融創(chuàng)未來(lái)———中央音樂(lè)學(xué)院作曲系教師管弦樂(lè)新作品音樂(lè)會(huì)”音樂(lè)會(huì)上，該作品成功上演。秦文琛近些年來(lái)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作內(nèi)在精神品質(zhì)有著嚴(yán)苛要求，2020 年版《伶?zhèn)悺返母膶?xiě)想必不僅是“在未來(lái)能夠結(jié)合現(xiàn)代舞，進(jìn)行更全面的展示”①，而是作曲家在“悟境”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步使作品既形象生動(dòng)、筆精墨妙，又得之自然且脫人工之精能。②

一、《伶?zhèn)悺分拔蚓场?/p>

民間流傳著諸多有關(guān)“伶?zhèn)愔坡伞钡墓适掳姹荆鄤t上千言，少則百余字。由于每個(gè)人意識(shí)的限際不同，面對(duì)同樣的故事所顯現(xiàn)的“世界”也會(huì)有所不同。如果我們不只將“伶?zhèn)愔坡伞弊鳛橐粋€(gè)神話故事來(lái)看待，而是將其視為一件“藝術(shù)品”，可能會(huì)更容易理解：“破境”神話“伶?zhèn)愔坡伞保仁菂⑼噶鎮(zhèn)悺捌凭场弊匀唤缛f(wàn)籟之音的過(guò)程，也是秦文琛創(chuàng)作《伶?zhèn)愖鳂?lè)圖》所要追求的“高逸”境界。

人心靈中的境界離不開(kāi)外在世界的作用，自然界中的鳥(niǎo)鳴、風(fēng)聲、水聲和天地萬(wàn)籟等，皆屬于外在世界，它們共同構(gòu)筑了伶?zhèn)惖男撵`影像。伶?zhèn)悓?duì)自然界聲音的感知，其實(shí)是對(duì)外在世界的一種有意識(shí)地切割、劃分和抽象創(chuàng)造，在此基礎(chǔ)上，他制樂(lè)器、定律制、和五音。盡管神話也描述了伶?zhèn)惏仙缴嫠⒉晃菲D險(xiǎn)和不屈不撓的精神，五音律呂的靈感來(lái)源于鳳凰鳴叫及自然萬(wàn)籟之聲，但伶?zhèn)惒皇恰按笞匀坏陌徇\(yùn)工”，若單純以“畫(huà)面式”的音響進(jìn)行堆砌，很難表現(xiàn)伶?zhèn)惷钗蜃匀恢艉笏鶆?chuàng)造的無(wú)邊音樂(lè)世界。據(jù)此推論，神話故事“伶?zhèn)愔坡伞北旧砑词且粋€(gè)“圓融”的“悟境”過(guò)程，其中既包含“人”入“境”中到“破境”于自然的初級(jí)階段；又包含“境”隨“人”運(yùn)的“造境”過(guò)程；而更為重要的是，藝術(shù)創(chuàng)作者是否能夠領(lǐng)悟到伶?zhèn)悘摹叭司澈弦弧钡健靶木澈弦弧钡木耧w躍過(guò)程，并在音樂(lè)中表現(xiàn)出來(lái)。

圖1 中的第一個(gè)層次是神話故事“伶?zhèn)愔坡伞钡奈蚓尺^(guò)程，其“入境———破境———造境———人境合一———心境合一” 的發(fā)展線索與作品第I-V 樂(lè)章一一對(duì)應(yīng)。伶?zhèn)惛形蛱斓刈匀蝗f(wàn)物，即“入境”；伶?zhèn)愂茏匀唤缰续B(niǎo)鳴、風(fēng)聲和水聲等具體聲響所啟發(fā)，是“破境” 的關(guān)鍵；“造境” 即是創(chuàng)造一個(gè)“嶄新的世界”。這個(gè)新世界需要在物我冥然相契的境界中才能被創(chuàng)造出來(lái)，僅僅在“人境合一”的狀態(tài)下，制定“十二律”與“五音”顯然是不夠的。秦文琛對(duì)于神話“伶?zhèn)愔坡伞钡淖罱K解讀，是要以“五音與十二律相配合，來(lái)表達(dá)世界一切變化的聲音”。這就超出了制作樂(lè)器、確定律呂的范疇，達(dá)到了“藝術(shù)創(chuàng)造”的高度。只有穎悟自性靈深處，才能達(dá)到“神合契匠，冥運(yùn)天舉”（唐李嗣真《書(shū)品后》）所產(chǎn)生的藝術(shù)力量，這也即是伶?zhèn)愖詈笾阅茉凇靶木澈弦弧钡臓顟B(tài)下，“得大化之自然”的原因所在。

在上圖的第二個(gè)層次中，舞蹈組曲《伶?zhèn)悺返囊魳?lè)按照“破境———造境———‘悟境———拙規(guī)矩與方圓———鄙精研于彩繪”的脈絡(luò)發(fā)展。這與第一層次中神話“伶?zhèn)愔坡伞敝蚓尺^(guò)程有所區(qū)別，主要原因是伶?zhèn)愲m為神話故事中的“主人公”，但終究是難以走出神話的固有人物，而作曲家要以音樂(lè)對(duì)伶?zhèn)惖摹拔蚓场边^(guò)程及藝術(shù)創(chuàng)造精神加以升華和超越。這不僅考驗(yàn)著作曲家對(duì)于題材的悟性，更需要音樂(lè)來(lái)加以“證明”。

從《伶?zhèn)悺返囊魳?lè)構(gòu)思和悟境角度看，作曲家在第I 樂(lè)章所“破”之境不僅是針對(duì)神話故事“伶?zhèn)愔坡伞钡摹叭刖场苯庾x，更是預(yù)示了音樂(lè)作品的最后，伶?zhèn)惤K將脫離具象的物和技巧， 甚至也超越自己所“制”十二音律和五聲音調(diào)等“人工”的限制和束縛，產(chǎn)生“神合契匠，冥運(yùn)天矩”的藝術(shù)力量，最終達(dá)到“作樂(lè)”之品格。而《伶?zhèn)悺返贗I 樂(lè)章“造境”所對(duì)應(yīng)“伶?zhèn)愔坡伞钡摹捌凭场保仁恰捌啤绷鎮(zhèn)愔蒙砥渲械摹白匀弧敝常[含著作曲家本人身臨其“境”，是為大自然生靈百態(tài)所動(dòng)容的眷戀之感。

從神話的敘事情境及發(fā)展的角度來(lái)看，在第III至第V 樂(lè)章， 秦文琛除了對(duì)伶?zhèn)愔茦?lè)器、定律制與和五音等具體情節(jié)，以音色－音響象征等技術(shù)手段進(jìn)行比擬外，還將伶?zhèn)愔坡傻摹敖Y(jié)果”以凝練的音高材料、簡(jiǎn)化的節(jié)奏和質(zhì)樸的音響等隱喻手段上升到更高一級(jí)的精神層面。進(jìn)一步說(shuō)，“人境合一”僅能制造樂(lè)器和律制，而“心境合一”才是創(chuàng)造“能表達(dá)世界一切變化聲音”的根源。

因此，《伶?zhèn)悺返贗II-V 樂(lè)章的“悟境”，既隱含著從“人境合一”的“制律”過(guò)程到“心境合一”的精神飛升———“作樂(lè)”，又表現(xiàn)了伶?zhèn)惾胱匀恢场⑵谱匀恢澈汀爸坡伞钡倪^(guò)程。

二、“自然”與“逸”之關(guān)聯(lián)

秦文琛一向?qū)χ袊?guó)書(shū)法、繪畫(huà)及其創(chuàng)作美學(xué)理論興趣濃厚，除了對(duì)宋元山水畫(huà)偏愛(ài)有加，對(duì)中國(guó)古代畫(huà)論的經(jīng)典品評(píng)原理也常常感同身受，這無(wú)形之中對(duì)其音樂(lè)創(chuàng)作理念、審美取向和個(gè)人風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響：

我喜愛(ài)中國(guó)的山水畫(huà)，如宋、元的山水畫(huà)。在這些畫(huà)中看到了自然的精神， 也看到了藝術(shù)的格調(diào)。自然中包含著所有藝術(shù)的法則，這一點(diǎn)，我有非常深的感受。中國(guó)古代的藝術(shù)家都善于從大自然中獲得靈感，劉長(zhǎng)卿、李賀的詩(shī)最能體現(xiàn)這一點(diǎn)。③

值得注意的是，“自然”是秦文琛在提及宋元山水畫(huà)時(shí)論及最多的一個(gè)關(guān)鍵詞，他一直重視在“自然”中汲取靈感。從“自然中包含所有藝術(shù)的法則”，直至“中國(guó)古代的藝術(shù)家都善于從大自然中獲得靈感”等論述，其實(shí)包含并指涉了“自然”的兩層含義：其一是“自然之物”，即秦文琛所強(qiáng)調(diào)的“大自然”；其二是“同自然之妙有”之“自然”，即秦文琛所強(qiáng)調(diào)的“自然中包含所有藝術(shù)的法則”。

關(guān)于“自然”，唐張彥遠(yuǎn)（815—907）在其著《歷代名畫(huà)記》卷二《論畫(huà)體工用拓寫(xiě)》中有言：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中，余今立此五等，以包六法。”從這段話中我們不難看出，張彥遠(yuǎn)所分五等：自然－神－妙－精－謹(jǐn)細(xì)；其中，自然為最上等。④

顯然，張彥遠(yuǎn)所強(qiáng)調(diào)的“自然”，與秦文琛所強(qiáng)調(diào)的“自然中包含所有藝術(shù)的法則”是殊途同歸的。

由此可見(jiàn)，伶?zhèn)愔坡傻撵`感來(lái)自“大自然”，相當(dāng)于前文中秦文琛指涉自然的第一種；而伶?zhèn)愔坡傻墓适陆Y(jié)局———“用嶰谷之竹創(chuàng)造了笙等多種樂(lè)器，并定出十二律，與五音相配合來(lái)表達(dá)世界一切變化的聲音”，則一定是秦文琛所指涉“自然”的第二種含義，即故事中伶?zhèn)愃浦桑欢ā巴匀幻钣小保揖哂幸莞竦钠焚|(zhì)。這不僅是神話故事“伶?zhèn)愔坡伞敝兴[含的“逸格”精神，更是秦文琛創(chuàng)作《伶?zhèn)愖鳂?lè)圖》時(shí)所矢志不渝去追求的美學(xué)品質(zhì)。

中國(guó)藝術(shù)論品評(píng)中首次出現(xiàn)“逸品”之目，是在唐代李嗣真《后書(shū)品》中，以上、中、下三品品書(shū)，在三品之外另立逸品，李斯、張芝、鐘繇、王羲之和王獻(xiàn)之五位絕代書(shū)英都是某一書(shū)體的最高典范，皆在逸品之列。李嗣真評(píng)論除李斯之外的幾位書(shū)家時(shí)明確指出：“這些書(shū)家的曠世絕品， 并非出自功夫，而來(lái)自性靈深處的悟性。”由此可見(jiàn)，“悟性”在中國(guó)藝術(shù)中有著舉足輕重的地位，前文所述之“悟境”既是“悟性”的具體體現(xiàn)，同時(shí)也是創(chuàng)造出逸品不可或缺的要素。

三、《伶?zhèn)悺分莞衿吩u(píng)

所謂“逸格”，即“畫(huà)之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”（宋·黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》⑤）其中“筆簡(jiǎn)形具”⑥與“得之自然”是“逸格”最為重要的兩種內(nèi)涵。

音樂(lè)為時(shí)間的藝術(shù)，若要借鑒中國(guó)古代畫(huà)論中的觀點(diǎn)作為評(píng)論中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的依據(jù)，既要有所發(fā)展、升華，還要根據(jù)具體作品的題材、體裁及風(fēng)格等方面特征加以轉(zhuǎn)化和變通。

“逸” 作為中國(guó)古代品評(píng)書(shū)畫(huà)等級(jí)的最高標(biāo)準(zhǔn)，并不是空中樓閣，決然孤立的，它是在神⑦、妙⑧、能⑨三格基礎(chǔ)上升進(jìn)而成。徐復(fù)觀也強(qiáng)調(diào)：“逸格并不在神格之外， 而是神格的更升進(jìn)一層。并且從能格進(jìn)到（妙格，從妙格升進(jìn)到神格，再由神格進(jìn)到）逸格，都可以認(rèn)為是由客觀迫向主觀，由物形迫向精神的升進(jìn)。升進(jìn)到最后，是主客合一、物形與精神的合一。”⑩

如果將能、妙、神、逸四格的具體內(nèi)涵指向，與《伶?zhèn)悺返纳裨挃⑹孪嘟Y(jié)合，并進(jìn)一步關(guān)照秦文琛對(duì)每樂(lè)章所要達(dá)到的品格及精神主旨， 便會(huì)形成圖1中的悟境布局圖。從《伶?zhèn)悺芬魳?lè)所顯現(xiàn)的悟境及“四格”結(jié)構(gòu)布局來(lái)看，第I 樂(lè)章對(duì)應(yīng)“神格”，從木管組特殊樂(lè)器鳥(niǎo)笛的運(yùn)用，弦樂(lè)組、木管組和打擊樂(lè)器等音色－音響的變換過(guò)程中，使聽(tīng)眾既能感受到故事主人公伶?zhèn)惖摹叭刖场睜顟B(tài)，又能充分體會(huì)到整部作品的高遠(yuǎn)立意。將第II 樂(lè)章的具體寫(xiě)作特征與能、妙二格的某些特點(diǎn)相對(duì)應(yīng)，并不是有意“貶低”該樂(lè)章的“藝術(shù)品級(jí)”，而是作曲家根據(jù)故事情境和音樂(lè)發(fā)展的需要，有意以“工筆線描”似的細(xì)膩筆法對(duì)音色－音響加以細(xì)化處理，這使筆者有了充分的想象空間。

（一）《伶?zhèn)悺分吧窀瘛碧卣?/p>

《伶?zhèn)悺返贗 樂(lè)章所破之境不僅是針對(duì)神話本身，更是以思與神合、創(chuàng)意立體的“神格”特征為音樂(lè)設(shè)立“品格”標(biāo)準(zhǔn)。根據(jù)神話“伶?zhèn)愔坡伞北旧硭邆涞臄⑹绿卣鳎匚蔫≡谧髌返贗 樂(lè)章開(kāi)始，首先給人以“創(chuàng)意立體”的傳神之感。木管組中九個(gè)聲部大約六秒時(shí)長(zhǎng)的鳥(niǎo)笛音響作為開(kāi)始， 圓號(hào)和小號(hào)、顫音琴和鐘琴、豎琴和鋼琴同時(shí)與之相稱；隨后在第2小節(jié)，象征百鳥(niǎo)和鳴的鳥(niǎo)笛音響引出弦樂(lè)組的九個(gè)聲部， 它們以fff 連續(xù)三十二分音符的密集節(jié)奏，在不同音高材料的同步狀態(tài)中構(gòu)成微復(fù)調(diào)音響。

仔細(xì)聆聽(tīng)第1 小節(jié)中所有樂(lè)器的發(fā)音方式，似乎都在力求一種動(dòng)態(tài)的、有生命力的“震顫”，被布局在中高音區(qū)的音響隨著百鳥(niǎo)鳴叫之音升騰至天際。從第2 小節(jié)開(kāi)始， 弦樂(lè)組八個(gè)聲部以相同節(jié)奏型，在高度自由的半音化和聲音場(chǎng)推動(dòng)下，孕育出急促的“音響流”，仿佛大地上暗流涌動(dòng)著生機(jī)勃發(fā)的自然百態(tài)。該片段在由點(diǎn)至線，再由線至面的強(qiáng)力度演奏模式下，刻畫(huà)了大地萬(wàn)物生機(jī)盎然的遒勁生命狀態(tài)，隱含著主人公伶?zhèn)愒诜乓葜锌裎颍谧杂芍惺靺⒌木褡非蟆?/p>

從第I 樂(lè)章的結(jié)構(gòu)上看，前后兩部分（第1—22小節(jié)與23—42 小節(jié)）以相同的音響材料開(kāi)始，隨后以音響變奏手法加以展開(kāi)。除了該樂(lè)章前后兩部分有fff 和ppp 之間的力度對(duì)比外， 弦樂(lè)組以各種實(shí)音與泛音、長(zhǎng)音與短音、持續(xù)音響與點(diǎn)描音響等對(duì)比手法，關(guān)照著“自己”（既指伶?zhèn)悾仓盖匚蔫。┑摹八肌保òㄖX(jué)和想象力）和對(duì)象（自然聲響）之神相合。

（二）《伶?zhèn)悺分澳堋薄懊睢碧卣?/p>

從音色結(jié)構(gòu)布局來(lái)看，第II 樂(lè)章可分為兩個(gè)階段， 第一階段集中在對(duì)自然聲響的描繪， 時(shí)長(zhǎng)約3分48 秒，具有A（第1—25 小節(jié)）-B（第26—33 小節(jié)）-A（第34—49 小節(jié)）的再現(xiàn)三段式特征，該階段以“能”格特征為主，“妙”格特征為輔，這也是《伶?zhèn)悺啡屑夹g(shù)處理最為細(xì)膩的段落；第二階段一氣呵成（第50—71 小節(jié)），時(shí)長(zhǎng)約58 秒”，以“妙”格特征為主，“能”格特征為輔。

之所以說(shuō)第一階段以“能”格特征為主，集中體現(xiàn)在秦文琛以精能之筆觸對(duì)鳥(niǎo)鳴、風(fēng)聲、落葉聲、水滴之音等自然界的聲響進(jìn)行了形象生動(dòng)地刻畫(huà)，為伶?zhèn)悺捌凭场庇谧匀粯O盡能事地進(jìn)行了潛鱗翔羽般的細(xì)節(jié)雕琢。除了以木管組為主對(duì)不同鳥(niǎo)鳴聲部進(jìn)行音色－音響的勾勒外，打擊樂(lè)、豎琴和鋼琴等樂(lè)器也會(huì)參與其中，秦文琛以不同力度、音高、音色和演奏法等細(xì)致入微的，近乎“工筆畫(huà)”的縝密筆觸對(duì)這些聲部加以雕琢， 一幅極具空間感和畫(huà)面感的“百鳥(niǎo)圖”活靈活現(xiàn)地展卷于聽(tīng)眾面前。

直至作品以“妙”格為主的第二階段，銅管組中的圓號(hào)與小號(hào)聲部以三十二分音符的間歇“脈沖式”節(jié)奏，同時(shí)演奏c1音，以此暗示伶?zhèn)惣磳ⅰ捌凭扯觥保M(jìn)入第III 樂(lè)章的“造境”階段。該階段除了對(duì)第一階段的音色－音響有所展開(kāi)外，還有著“三重過(guò)渡”的作用。

第一重“過(guò)渡”是由神話故事中的“自然之境”過(guò)渡到“人之境”， 即音樂(lè)圍繞故事題材中伶?zhèn)愑伞拔蚓场钡健拔蚣骸钡倪^(guò)渡。最為明顯的是從第50 小節(jié)開(kāi)始， 音色－音響織體由之前多個(gè)聲部細(xì)膩的“寫(xiě)實(shí)”手法，陡然變?yōu)檎w三個(gè)聲部的大線條“寫(xiě)意”手法。

第二重“過(guò)渡”，指舞蹈組曲《伶?zhèn)悺返贗I 樂(lè)章的音樂(lè)寫(xiě)作手法從表現(xiàn)“潛鱗翔羽、形象生動(dòng)”的“能格”特征，向“自心付手，曲盡玄微”的“妙格”特征過(guò)渡。盡管第II 樂(lè)章的第二階段以“粗線條”筆法對(duì)織體加以整合，但“能格”特征依舊存在，只不過(guò)對(duì)于作曲技巧和音色－音響的細(xì)部雕琢變得更加隱晦，逐漸居于次要地位。

第三重“過(guò)渡”，指音樂(lè)結(jié)構(gòu)意義上的過(guò)渡，第二階段在某種程度上具有“連接”的意義。因?yàn)榈贗II—V 樂(lè)章整體來(lái)看同樣有著再現(xiàn)三部性特征，所以該階段有承上啟下的過(guò)渡意義。

（三）《伶?zhèn)悺分耙莞瘛碧卣?/p>

秦文琛強(qiáng)調(diào)：“音樂(lè)的創(chuàng)作是一種直覺(jué)……直覺(jué)是每位藝術(shù)家特有的，體現(xiàn)出藝術(shù)家的才華和其獨(dú)特的感受。……好的音樂(lè)，技術(shù)是隱藏在音樂(lè)中的。如果一部作品，在總譜上看到的都是技術(shù)，一般來(lái)說(shuō)不是什么好作品。”

其實(shí)秦文琛所強(qiáng)調(diào)的“將技術(shù)隱藏于音樂(lè)中”的觀點(diǎn)，正是“逸格”的精髓所在。“逸，在中國(guó)藝術(shù)理論的語(yǔ)匯中含有飄逸、縱逸、高逸等意思。明唐志契說(shuō)：唯‘逸之一字最難分解。唯‘逸之一字才能反映中國(guó)藝術(shù)論的最高藝術(shù)哲學(xué)追求。”但“逸”不是獨(dú)立存在的，像張彥遠(yuǎn)在強(qiáng)調(diào)“自然”之格為上品時(shí)，以貶斥精和謹(jǐn)細(xì)兩格過(guò)于追求工巧，傷于雕琢之痕，失去自然之至加以類比，以此來(lái)凸顯“自然”之高逸品格，這種觀點(diǎn)實(shí)際上是有失偏頗的。我們?cè)谝卯?huà)論之“逸格”作為樂(lè)評(píng)觀點(diǎn)時(shí)，要格外對(duì)神、妙、能三格之間的關(guān)系加以關(guān)注，正因“逸格”是由其他三格升進(jìn)而來(lái)。正如《伶?zhèn)悺分卸鄠€(gè)樂(lè)章之間音色－音響的變奏與“再現(xiàn)”原則，使得整部作品既結(jié)構(gòu)分明、錯(cuò)落有致，又渾然于一體且風(fēng)格統(tǒng)一。究其原因，是秦文琛巧妙地對(duì)音色－音響加以自然且不露痕跡的“變奏”和“再現(xiàn)”。而“變奏”既有相同音樂(lè)材料之變化的含義，同時(shí)又有“品格”變奏和升進(jìn)之含義。

從《伶?zhèn)悺肺鍌€(gè)樂(lè)章的音色－音響結(jié)構(gòu)布局中可以看出， 第I、II 和IV 樂(lè)章的聲音層次相對(duì)較多且復(fù)雜，而第III 樂(lè)章的開(kāi)始和第V 樂(lè)章的結(jié)尾，秦文琛則僅以簡(jiǎn)單幾音象征“十二律”與五音相合的音響結(jié)構(gòu)，此種處理方式，巧妙地體現(xiàn)了由能、妙二格飛升至神、逸二格之從容雅淡。

結(jié)語(yǔ)

如何將中國(guó)古代文藝?yán)碚撆c當(dāng)代樂(lè)評(píng)加以時(shí)空觀照； 如何引用古代文藝美學(xué)理論中的經(jīng)典觀點(diǎn)，為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作加以證明，一直是筆者近幾年來(lái)思考的問(wèn)題。本文嘗試將能、妙、神作為“逸”的支撐，以“能”“妙”指涉作品的具體技術(shù)，并兼及“伶?zhèn)愔坡伞边^(guò)程中的悟境過(guò)程；而“神”“逸”則既超拔“伶?zhèn)愔坡伞敝瘢种干孀髑易非笠萜返乃囆g(shù)創(chuàng)作格調(diào)；在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將黃休復(fù)的“四品”論與作品結(jié)構(gòu)布局相互契合。

品評(píng)《伶?zhèn)悺罚紫纫驹谧髑业慕嵌人伎计鋵?duì)神話故事精神內(nèi)涵的提煉過(guò)程，這也就是前文第一部分所論述的“悟境”；其次，要結(jié)合作品的實(shí)際音響和具體創(chuàng)作手法與技術(shù)手段，選擇適合的切入點(diǎn)，既要依據(jù)神話故事“伶?zhèn)愔坡伞北旧淼摹皵⑹隆碧卣鳎?又要對(duì)故事本身的精神高度加以提煉和升華，本文選擇“逸格”作為切入點(diǎn)也正因此緣故；再次，需要落實(shí)到《伶?zhèn)悺芬魳?lè)本身，品評(píng)其是否表現(xiàn)了神話故事中伶?zhèn)愃_(dá)到的“逸”之境界；最后，要認(rèn)識(shí)到以西洋管弦樂(lè)隊(duì)和舞蹈組曲的體裁樣式（形式）表現(xiàn)“伶?zhèn)愔坡伞钡哪承┚哂挟?huà)面感的音響，對(duì)于技術(shù)嫻熟的作曲家來(lái)講恐怕不難， 這也即是達(dá)到了能、妙二品的標(biāo)準(zhǔn)。但如若以大樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)神話中伶?zhèn)惖摹拔蛐浴奔案咭萜犯瘢瑒t不僅考驗(yàn)作曲家的“悟性”，更考驗(yàn)作曲家本身是否具備“高逸”的品格。只有具有了這種品格，才能得于自然，出于意表，其所創(chuàng)作的音樂(lè)才能具有“逸氣”。

① 紀(jì)晨《新作品開(kāi)啟創(chuàng)作探索新路徑》，《音樂(lè)周報(bào)》2021年12 月10 日“百度”推送版。

②“得之自然”即出于天成，“脫人工之精能”即淡化一切不自然的“人工”痕跡，以達(dá)到“自然”的狀態(tài)，這也就是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)論中所一貫推崇的“重道輕技”“不知然而然”（宋·郭若虛）。這與張懷瓘提出“以無(wú)為而用，同自然之功”和孫過(guò)庭提出“同自然之妙有”等命題的思想內(nèi)涵有著異曲同工之妙。雖然他們都是針對(duì)書(shū)法作品的討論觀點(diǎn)，但秦文琛音樂(lè)創(chuàng)作中所秉持“自然之法”的藝術(shù)內(nèi)涵與精髓，與其是不謀而合的。

③ 周勤如、郭赟《與作曲家秦文琛談音樂(lè)創(chuàng)作》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015 年第2 期，第15 頁(yè)。

④ 徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社2019 年版，第289 頁(yè)。

⑤ 徐復(fù)觀認(rèn)為：“張懷瓘首先提出逸品，但未加推重；張彥遠(yuǎn)雖首先對(duì)逸品特加推重，但未為后人注意；而黃休復(fù)所定的（逸、神、妙、能四品），則在北宋已得到大家的公認(rèn)，所以他所發(fā)生的影響特大。徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社2019 年版，第290 頁(yè)。

⑥“筆簡(jiǎn)形具”即用筆簡(jiǎn)練而形態(tài)完備，充分調(diào)和并統(tǒng)一“筆墨精練”與“形態(tài)內(nèi)涵豐盈”之矛盾沖突。這與老莊美學(xué)的“簡(jiǎn)、淡、樸、素”也有著某些內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

⑦ 宋·黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》：“大凡畫(huà)藝，應(yīng)物象形，其天際迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開(kāi)廚已走，拔壁而飛。故目之曰神格爾。”

⑧ 宋·黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》：“畫(huà)之于人，各有本情，筆精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，類運(yùn)斤于斫鼻。自心付手，曲盡玄妙。故目之曰妙格爾。”

⑨ 宋·黃休復(fù)《益州名畫(huà)錄》：“畫(huà)有性周動(dòng)植，學(xué)侔天動(dòng)。乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動(dòng)者。故目之曰能格爾。”

⑩ 同⑤，第302 頁(yè)。

徐復(fù)觀認(rèn)為：“神格，即傳神之格。‘其天機(jī)迥高，是指畫(huà)者關(guān)照的能力，也即是美的精神活動(dòng)（‘天機(jī)）的到達(dá)境界， 因其人格之超拔（必以此為前提） 而特為卓越（‘迥高），所以自己的思（‘思包括知覺(jué)和想象力）能與對(duì)象之神相合，這即是所謂‘思與神合。‘思與神合，則主觀之思，含有客觀之物之神，而客觀之物之神，也含有主觀之思，此時(shí)實(shí)即主客合一的精神境界。”

有關(guān)具體音高材料的分析，詳見(jiàn)該文中的譜例7。張寶華：《論秦文琛〈彼岸的回聲〉〈伶?zhèn)愖鳂?lè)圖〉中音響展開(kāi)與核心音高材料的依存關(guān)系》，《黃鐘》2019 年第4 期，第36 頁(yè)。訛輥輱邵琦文《宣音抒畫(huà)———我“看”到的秦文琛》，《音樂(lè)文化研究》2020 年第4 期，第23-28 頁(yè)。

朱良志《惟在妙悟》，合肥：安徽文藝出版社2020 年版，第215頁(yè)。

（本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)特色作曲理論體系研究”的階段性研究成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21ZD17）張寶華博士，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院副教授（責(zé)任編輯張萌）