世俗的逆旅

15世紀末，一位名叫威廉·道馬什的外交官在日記（現存放在威尼斯文獻館）中用較長篇幅提及了一位名叫馬爾通（Márton）的宮廷音樂家。讓道馬什印象深刻的是，馬爾通能嫻熟演奏一種他從未見過的“特殊樂器”，當地的匈牙利人稱之為欽巴龍（Czimbalom）。這是有關欽巴龍的最早文字記載。當他寫下這句話的時候，應該不會意識到這件流傳于民間的匈牙利民族樂器，在歷史洪流中的經歷了數次身份的確認與轉向，成為一件備受矚目的“世界性樂器”。

欽巴龍發展史上的另一個重要時刻，當屬1897年，作曲家李斯特不僅在其創辦的音樂學院中開始系統教授這一樂器，更通過自己的創作使其擺脫了單一的民間屬性，進入藝術音樂的范疇。隨后的百余年間，欽巴龍在民間音樂、古典音樂領域不斷發展的同時， 又在現代音樂和爵士樂領域大放異彩。作為匈牙利民族音樂的重要組成部分，欽巴龍始終與時俱進， 通過不斷轉換與承啟實現了延續與革新，既堅守著自身的民族屬性，又彰顯出新的時代內涵。

一、世俗與藝術：欽巴龍音樂的民族性的文化游移

盡管欽巴龍起源于亞洲，但在其發展過程中與匈牙利、羅馬尼亞等國的民族音樂有著密切的互動，并通過流浪的匈牙利吉普賽樂隊的使用，最終確立了獨樹一幟的藝術特色。作為民間音樂和沙龍音樂的“填充樂器”，欽巴龍在很長一段時間里扮演著“連奏”的角色，即在旋律和低音樂器之間填充和聲和裝飾性織體。除民間流派之外，在文藝復興晚期和巴洛克早期的古典音樂中，也有不少出現欽巴龍的例子。然而，在相當長的歷史時期內，欽巴龍并沒有被賦予脫離于樂隊的更嚴肅、更獨立的角色。

欽巴龍音樂在其早期吉普賽樂隊中的地位以及與其他樂器的關系一定程度上反映了這件樂器處于西歐藝術音樂的被動影響。典型的吉普賽樂隊的兩把小提琴、長琴和貝斯等樂器“基本上是歐洲的”。據匈牙利民族音樂學家巴林特·薩羅西（Bálint Sárosi） 考證，1722 年由潘那·琴卡（PannaCzinka）領導的合奏團（薩羅西稱之為“歷史上第一個真正的吉普賽樂隊”）由四個成員組成：其中一把小提琴作為領奏（primás），另一個小提琴作為伴奏（kontra），欽巴龍和貝斯則提供低音與填補空白。由此可見，匈牙利吉普賽樂隊樂器間的聯系很有可能源于巴洛克三重奏鳴曲這一形式。在這一語境下，欽巴龍在嚴格意義上逐漸脫離一種純粹民間樂器的身份定位，參與到一片廣闊的音樂世界中。當新的樂器類型催生了新的音樂風格，吉普賽樂隊的樂手們立即對此作出回應， 培養出一種新的音樂品位，并最終影響到了包括欽巴龍演奏家海奔斯特萊伊特·潘特萊歐（Hebenstreit Pantaleon）對鍵盤音樂體裁的模仿與藝術性的創作中。

歷史音樂學家馬修·蓋爾巴特（Matthew Gelbart）認為：“世俗”音樂和“藝術”音樂之間的區別直到18 世紀末才開始清晰起來。某種程度上，這種劃分背后的決定性因素之一是啟蒙運動的興起，啟蒙思想家們跳出文化地位上的“高”與“低”的功能，重新確認了音樂的屬性與價值，這一觀念被用來賦予非人為參與的“民族”音樂概念上的特權。蓋爾巴特的論述一方面追溯了從18 世紀60 年代到19 世紀晚期“世俗”和“藝術”這兩個術語的復雜歷史，另一方面關注推動這兩個術語語境下的包括蘇格蘭文化和德國音樂思想等具體案例，最終提出“藝術”與“民間” 兩種音樂藝術話語在歐洲嚴肅音樂文化中的重疊。某種程度上，這一論點所揭示的歷史特性同樣貫穿于欽巴龍音樂民族性的改良與確認中。當看到貝多芬、舒伯特等作曲家的作品中的欽巴龍身影時，欽巴龍音樂從“民間”到“藝術”的交織某種程度上也是不言而喻的了。

誠然， 吉普賽音樂似乎超越了通常認知的鴻溝。一方面，其音樂理解和感知的方式屬于“民間”類別，基于民間音樂的種種屬性，包括口頭傳播、集體創作以及自覺和自發的即興創作;另一方面，著名的吉普賽樂隊的發展也深受歐洲古典主義傳統的結構與和聲元素的影響。18—19 世紀活躍在維也納周圍的少數知名吉普賽樂隊見證了“民間”和“藝術”音樂的重要結合點。薩羅西在對18—19 世紀相交時一個著名的樂隊的作品進行評價時提到，“人們痛苦地注意到旋律應該是和諧的，而破碎的和弦不斷地作為重要的旋律構建元素出現”。就此而言，18 世紀末19 世紀初，有欽巴龍參與的民間音樂實際與城市地區的古典傳統有著密切的關系。這種“民間”和“藝術”交織的創作模式也在某種程度上貫穿在欽巴龍音樂歷史發展的數次轉向中，其中一個鮮明的例子就是作曲家弗朗茨·李斯特在創作中對這件樂器音樂的濃厚興趣。

二、欽巴龍音樂民族性的近代轉換：李斯特的鋼琴藝術實踐及其影響

在19 世紀的音樂歷史中，李斯特并不是唯一一位關注到欽巴龍與吉普賽音樂的作曲家， 但卻是少有的在創作過程中充分重視其自身文化屬性的創作者，這從他對貝多芬與舒伯特的批評中即可看出：

當我們看到貝多芬和舒伯特這兩位大師誤解了吉普賽藝術形式的本質特征時， 我們可以確信，文明的音樂家對吉普賽藝術的本質了解得多么少。他們都試圖將其中的一些片段帶入自己的藝術領域……但不難看出，舒伯特和貝多芬對這些異國情調的作品只給予了短暫的關注，他們根本沒有把它們視為有待深入揭示的未知領域……從對待借鑒的動機的方式可以明顯看出，他們并沒有覺察到一種不同于所有其他藝術的藝術，一種基于完全不同的原則、建立在完全不同的基礎上的藝術。……他們把收集到的素材看作是粗糙的、粗陋的藝術家的殘片， 認為他們按照自己的規則和方法加以剪裁，從而賦予了這些殘片價值。

李斯特的批評在證明自身匈牙利吉普賽風格合理的同時，也表達了對其他作曲家對待吉普賽音樂方式的不滿，并希望以自身實踐糾正他們對這一民間音樂文化的誤解。例如舒伯特《匈牙利嬉游曲》第一樂章中（見譜例1）以欽巴龍式的顫音開始，隨后是狂想式的音階與上下滑動，以宣告式的同音重復結束。這一上行旋律輪廓的重復模式模仿了欽巴龍慣用的在樂器不同位置進行重復的演奏形式。這一書寫方式在《匈牙利狂想曲》中被創造性地改寫。

19 世紀40 年代， 李斯特在廣泛搜集整理匈牙利民歌和吉卜賽音樂的基礎上，創作出以匈牙利民歌音調為主題的曠世杰作———19 首《匈牙利狂想曲》（S.244）。薩謝弗雷爾·西特韋爾（Sacheverell0Sitwell，1897—1988）著《李斯特傳》中寫道：“狂想曲一定具有巨大的獨創性：從那時起，他們使匈牙利音樂的名聲從世界的盡頭一直延續到世界的另一頭。”時至今日，這一預言已經成為現實，各種形式改編的狂想曲成為世界各大音樂舞臺最常上演的作品，深受觀眾喜愛。一方面，作品獨特的節奏、動力和曲調提供了強大的情感張力； 另一方面，它展現了濃郁的異國情調和高度的炫技風格。李斯特為狂想曲這個體裁樹立了杰出音樂典范，這源于他在匈牙利農村度過的童年時期，就用鋼琴創作過許多風格優美的吉普賽舞曲。李斯特以其獨特創作視角， 在與匈牙利傳統吉普賽音樂的長期接觸中，逐漸探索著如何將其魅力準確、恰如其分地展現出來。在此過程中，他對欽巴龍音樂民族性轉換的實踐與影響主要集中于織體的復現與風格的移植。

（一）作為織體的復現

當欽巴龍音樂走入李斯特筆下時， 最直接、淺顯的特征即表現在對織體的編寫中。《匈牙利狂想曲》中，欽巴龍最為人熟知的演奏技法，如持續顫音、重復音符和交替大跳得以充分呈現。

1.轟鳴炸裂的持續顫音

欽巴龍發聲的重要方式———顫音，通常用于和聲部分。在第十一首“a 小調”開篇中，李斯特寫下了“quasi zimbalo”，指出了它在鋼琴上的演奏方式：接近欽巴龍演奏手法。樂曲以欽巴龍常用音域與精致的持續顫音進入， 隨之出現了簡短的琶音演奏和弦，緩慢地開始并重復，逐漸加快并伴隨帶裝飾音的顫音與前者呼應（見譜例2）。整個A 段運用類似顫音的震音和琶音模仿欽巴龍的音響效果，表現匈牙利民間音樂中所特有的幻想性、即興的特點。

2.慷慨激昂的重復音符

第二首“#c 小調”是整套作品中最為著名的一首，曾被改編成多種版本。作品完成于1847 年，以匈牙利民間舞曲《恰爾達什》為素材，敘事般舒緩而莊嚴的“拉松”，將吉普賽民族的悲涼、悠遠娓娓道來；“弗里斯”舞曲那激昂蒼勁的旋律則展現出他們奔放豪邁和積極樂觀的一面。通過對和聲、音型、節奏等元素的巧妙運用，李斯特將兩種情緒構成的張力體現得淋漓盡致。其中59 小節強調的#E-#C 重音和60 小節帶有重復音符的演奏， 恰似欽巴龍用雙錘重復敲擊琴弦重音，帶來一種慷慨激昂的音樂沖擊（見譜例3）。

3.激情快速的交替大跳

第二首“#c 小調”， 樂曲尾聲從第421 小節到444 小節，速度進入到極急板（prestissimo）。這種帶有左右手交替音模仿欽巴龍快速敲擊八度大跳音的高難度技法， 似發出短促有力的頓音（martellato），激情四射。這種音型在多首狂想曲中都有所運用，構成此類體裁的一大特色。

（二）對適配風格的模仿

在織體的表象之下，李斯特在《匈牙利狂想曲》中對欽巴龍音樂的揚棄還有著更深層次的思慮，既有對民族化舞曲風格的模仿，也有對民間即興與紋飾風格的深入探求。就這一層面而言，李斯特真正讓欽巴龍音樂這一世俗文化走入了自己的音樂語言體系，觸摸到了“吉普賽藝術形式的本質特征”。

1.恰爾達什舞曲的植入

作為源自征兵音樂的舞曲形式，類似恰爾達什舞曲的段落在李斯特的《匈牙利狂想曲》被廣為運用。仍以第二首為例，在明確其舞曲形式后，李斯特將其兩個部分標記為拉松（Lassan） 和弗里斯卡（Friska）， 兩種對立的形象統一于恰爾達什的舞曲形式之下，通過作曲家高超作曲技法的加工、再造賦予了這一世俗文化新的內涵。

2.即興思維與自由延長風格

擴張（hallgató）風格是吉普賽樂隊一種獨特的狂想曲演奏思維，即在一個緩慢的片段或小節中進行停頓，甚至有拆解原始結構的表現手法。這一風格幾乎不依賴于規則，而完全發自于內心。與鋼琴藝術中的“伸縮速度”（rubato）不同，吉普賽樂隊的延長方式往往還帶有對原本旋律的裝飾要素。

《匈牙利狂想曲》第八首一定程度上可以作為審視吉普賽“擴張風格”的過程藝術化的一個實例。譜例4—1 節選自一首1840 年左右的匈牙利流行歌曲的第一個短語，該歌曲與李斯特《匈牙利狂想曲》第八首開頭的原曲極為相似。如譜例4—2 所示，圈出的音符包含了原曲的骨干音。在李斯特的版本中， 原有的曲調在譜例4—2 中以一種隨性的方式加以呈現。作曲家通過緩慢的節奏，包括特有的琶音在內的大量裝飾音，以及頻繁使用的同音反復，傳達出一種自由、即興風格的演奏感。這種音樂上裝飾內容體量的增加與持續琶音的強調，形成了李斯特在鋼琴音樂創作上模仿欽巴龍效果、內化欽巴龍音樂的獨特印記。

裝飾藝術在吉普賽樂隊的自由延長風格中扮演著至關重要的角色，展現了一個持續而廣泛的精心設計過程，模糊了原始結構，進而使自身成為一個獨立的實體。李斯特通過自己的創作對欽巴龍音樂進行深入挖掘的同時獲得了更深層次的內涵。這些創作經驗在其后的百余年間， 又在厄恩斯特·多納伊（Emst Dohnanyi）、貝拉·巴托克（Béla Bartók）、佐爾坦·科達伊（Zoltn kodly）等匈牙利作曲家的創作中得到了繼承和發揚。

（三）李斯特實踐對其后匈牙利作曲家的影響

在欽巴龍音樂民族性歷史轉換的過程中，李斯特發揮了不可替代的作用。在這條藝術實踐的道路上，后世作曲家的推動與創新同樣不容忽視。例如，多納伊《匈牙利民歌變奏曲》開頭的第一、第二變奏在慢板和快板（Dolce、Vivace、Andante） 間的交替后，第三段變奏（見譜例5）模仿了李斯特《匈牙利狂想曲》中復現的欽巴龍的織體形態，低音琶音可以很容易地用于欽巴龍，而高音對小提琴音色的暗示則與低音形成了一種歷史意味的整體音響，傳達出明顯的吉普賽樂隊風格。第十變奏同樣具有欽巴龍音樂的高度裝飾性和吉普賽樂隊的協奏性，但民歌的內容自始至終都很清晰。該變奏以尾聲結束，重現了主題的寧靜，更簡單的八度音階取代了開頭的和弦，且每個樂句的末尾都有延伸的欽巴龍式的琶音。

類似的特點在巴托克《匈牙利民歌三首》中《白百合》一曲中同樣醒目。“Poco$vivo”的速度標記與前兩首平和的作品形成鮮明對比，充滿活力和技巧性，尤其是左手的滾動和弦讓人聯想到欽巴龍的音樂效果。

誠然，歷史音樂學者也會強調李斯特是如何忠實地模仿匈牙利流行吉普賽樂隊的元素，并在他的《匈牙利狂想曲》中再現了匈牙利民間音樂的演奏風格。然而，值得追問的是，在這些輝煌的、炫技性的鋼琴表演中，他對吉普賽樂隊音樂的忠誠意味著什么？ 他是如何在鋼琴音樂創作中忠實地還原吉卜賽音樂家在欽巴龍音樂中的本真性的？ 雖然李斯特從匈牙利吉普賽音樂中借鑒了許多元素，但其中對音樂材料的忠實和他在鋼琴術語中的創造力是相互激勵和相互依存的。李斯特《匈牙利狂想曲》作為欽巴龍音樂近代民族性轉型的一個生動個案，影響著其后作曲家在使用欽巴龍音樂時的創作路徑，也影響著欽巴龍音樂自身傳統的確認與轉向。

除了借助鋼琴藝術的再現與轉化，通過作曲家李斯特、巴托克和科達伊等人的不懈努力，欽巴龍作為獨奏與合奏樂器也逐漸開始了與交響樂的深度合作。無論是柯達伊的《哈利·亞諾什》組曲，還是斯特拉文斯基的《拉格泰姆》，都推動欽巴龍更進一步走進藝術音樂的廣闊天地，凸顯其在音樂創作與演奏領域的顯著地位。正如李斯特的預言，這種踏板揚琴具有光明前景，在世界各地發展并產生巨大影響力，這種再造將作為嶄新的一頁載入史冊。

三、世界主義的旅行：欽巴龍音樂民族性的當代發展

第二次世界大戰后， 伴隨著經濟全球化的深入，人們對于多元文化的認同和欣賞，欽巴龍在世俗與藝術間的施展空間也進一步擴大，以一種世界主義的姿態擁抱新的變化。

一方面，藝術音樂領域對欽巴龍的關注并未衰退。例如德國作曲家卡爾海因茲·施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）的作品《卡雷》（Carré）是先鋒派音樂中第一批為欽巴龍創作的作品之一。作曲家為這部作品龐大管弦樂隊與合唱隊的每個管弦樂組指定了一種獨奏樂器， 包括欽巴龍、鋼琴、豎琴、西姆巴倫琴和電顫琴（擴音欽巴龍位于“3 號管弦樂組”）。他之所以選擇這些特殊的“獨奏樂器”，是因為它們的音色的共性。皮埃爾·布列茲（PierreBoulez）同樣為欽巴龍創作了室內樂“éclat”和交響樂作品“Répons”。前者以不同樂器聲音衰減速率為邏輯謀篇布局，拓展了欽巴龍音色表現的思路。這些先鋒派作曲家更大程度上將目光投向了對欽巴龍音色的擴展，一定程度上也引發了一些新興的音樂形式對這件古老匈牙利樂器的注意。

另一方面，藝術音樂領域作曲家們對欽巴龍在藝術表現力上充分挖掘與探索的成果，很快也在影視音樂創作中得到了轉化和運用。這種運用始于20世紀60 年代， 電影作曲家們以一種不同于以往的方式聆聽它。除了作為一種與東歐－羅馬音樂相關的獨特聲音符號，這件樂器同時兼具的其他文學化內涵（“另一個世界”“另一個時空”“懸疑場景”“恐怖時刻”等）使其應用得更加普遍。約翰·威廉姆斯、詹姆斯·霍納和安德魯·德斯普拉特等電影作曲家，在以幻想為背景的電影中大量而有效地使用欽巴龍， 如《星際迷航3》（1984 年）、《黃金羅盤》（2007年）和《本杰明·巴頓奇事》（2008 年）。最新的一個例子是，導演霍華德·肖爾（Howard Shore）在其《指環王》三部曲中使用了欽巴龍作為電影配樂中的重要樂器。很快，這些包含欽巴龍的配樂作品就成為音樂會上廣受歡迎的曲目。貫穿三部影片的“霍比特人主題”使用了欽巴龍、吉他、手風琴和錫哨的獨特組合，這也讓欽巴龍成為“霍比特人”的獨特聲音標志。雖然，大量影視配樂對這種樂器異國情調的強調往往是膚淺的，被看作是以獨特的方式進行重新語境化，以喚起某種“他者”或“舊世界歐洲”的聯想。但這畢竟是欽巴龍在當下被更多人所認識的一條重要途徑，而且這種“膚淺”的傳播，也為其在其他領域的發展提供了更廣泛的受眾基礎。

結語

回顧欽巴龍音樂所走過的旅程， 其“世俗”與“藝術”雙重含義的并置是不容忽視的文化屬性。在這段世俗的逆旅中，其民族傳統始終處于被不斷確認與改良的過程中。自1846 年李斯特首次為該樂器創作， 到20 世紀20 年代末的斯特拉文斯基、德彪西、巴托克和柯達伊對它的創作實踐，欽巴龍逐漸實現了自身民族性的近代轉換。千禧年以來，影視作曲家們幫助欽巴龍（和其他揚琴）進一步受到關注。如果不追尋過去，如何走向未來？匈牙利民間樂器欽巴龍的推動和再造給本土音樂文化發展帶來了極大的促進和發展，人人都會羨慕欽巴龍在匈牙利樂壇如眾星捧月般的輝煌地位。這些偉大的推廣者創作與推動了欽巴龍的存在和發展，把這件樂器獨特的魅力淋漓盡致地全部展現于世人。

參見劉月寧輯譯《東歐揚琴音樂文集》，北京：中央音樂學院出版社2010 年版，第20 頁。

Sárosi， Bálint. Gypsy Musicians and Hungarian PeasantMusic.Yearbook/of/the/International/Folk/Music/Council/2/（1970），/pp.8.

Gifford，Paul./ The Hammered Dulcimer. Lanham，MD：/Scarecrow/Press，/2001，/pp.112-113.

海奔斯特萊伊特·潘特萊歐（Hebenstreit/Pantaleo，1688—1750），欽巴龍演奏家，在18世紀前二十年歐洲宮廷欽巴龍的發展和改革中發揮了至關重要的作用。

Gelbart，/Matthew._The Invention of “Folk Music” and“ArtMusic”： Emerging Categories from Ossian to Wagner.Cambridge：/ Cambridge/ University/ Press，/ 2007，/ pp.98-102.

Liszt，Des/ bohémiens，331-32；cited/ and/ translated/ in/Mayes，“Reconsidering/an/Early/Exoticism，” pp.177-/180.

薩謝弗雷爾·西特韋爾（Sir/ Sacheverell/ Sitwell，1897—1988），英國西特維爾文化世家爵士。

Sárosi，Bálint，Gypsy Music./ Translated/ by/ Fred/ Macnicol.Budapest：/Corvina/Press，1978， pp.245.

Frigyesi，/Judit./“Belá Bartók and/ the/Concept/of/Nation/and/Volk/in/Modern/Hungary.” Musical Quarterly 78，no./2/（1994）：/pp.255–287.

史玥首都師范大學音樂學院副教授

（責任編輯張萌）