打通文化視域，探求時(shí)代共性＊
——《裝在套子里的人》與《阿Q正傳》跨單元聯(lián)讀

□ 劉 心 鄭曉勤

在“大單元教學(xué)”“群文閱讀教學(xué)”視野下，許多教師在執(zhí)教統(tǒng)編版選擇性必修下冊(cè)第二單元的《阿Q 正傳》時(shí)，往往會(huì)聯(lián)讀與之編排在同一課的《邊城》。這種組元方式通過文本互涉，揭示兩篇小說“國民性觀察的不同視角和相同訴求”，有助于學(xué)生直觀了解不同作品的訴說方式與表達(dá)風(fēng)格。但《邊城》與《阿Q正傳》風(fēng)格迥異，差異一望即知，二者的比較就好比一場不對(duì)變量進(jìn)行控制的實(shí)驗(yàn)，缺乏對(duì)照的價(jià)值。

文本聯(lián)讀的取舍關(guān)鍵是：“最為可取的并非跨時(shí)代、跨文體形式、跨價(jià)值的異類組合，而是以同類文本的具體分析為基礎(chǔ)。”［1］依循這一思路，教學(xué)的任務(wù)就應(yīng)該在于找到與《阿Q正傳》“無限接近卻又不可取代”的同類文本，從而在文本的共通性、普遍性中觀照特殊性，釋放文本的特殊生命力，實(shí)現(xiàn)對(duì)“類性”的把握與對(duì)“篇性”的極致探求。

由此觀之，《裝在套子里的人》與《阿Q 正傳》有著極強(qiáng)的可比性。兩篇選文除國別、時(shí)代、單元?dú)w屬、人文主題和所屬學(xué)習(xí)任務(wù)群不同，就其文體、風(fēng)格、主人公的典型性以及文章的思想性與時(shí)代性而言，皆有諸多重合，可謂跨越時(shí)空的交響曲。教師可打破傳統(tǒng)的單元組元壁壘，對(duì)二者跨元整合，引導(dǎo)學(xué)生充分研讀，在從“這一個(gè)”到“這一群”的觀照中，深化對(duì)作品共通的思想性與時(shí)代性的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而體察其“隱而難覺”的個(gè)性化表達(dá)與藝術(shù)魅力。

一、時(shí)代背景設(shè)置之“同”

《裝在套子里的人》寫于1898年，當(dāng)時(shí)，面對(duì)洶涌的無產(chǎn)階級(jí)革命浪潮，沙皇政府加強(qiáng)反動(dòng)統(tǒng)治，反對(duì)任何自由的要求和革新的行為，使俄國籠罩在白色恐怖之中。在小說中，契訶夫借獸醫(yī)伊凡·伊凡內(nèi)奇之口說：“是的，我們都是有頭腦的正派人，我們讀屠格涅夫和謝德林的作品，以及巴克萊等人的著作，可是我們又常常屈服于某種壓力，一再忍讓……問題就在這兒。”可見當(dāng)時(shí)即使是能接觸到新思想的知識(shí)分子，也被禁錮在壓抑、隱忍的環(huán)境之中。

《阿Q 正傳》創(chuàng)作于1921 年底，以辛亥革命前后的中國農(nóng)村為背景，當(dāng)時(shí)，辛亥革命結(jié)束了兩千多年的封建帝制，但并未徹底完成反帝反封建的民主革命任務(wù)，廣大農(nóng)民仍然承受著政治上的壓迫、經(jīng)濟(jì)上的剝削和精神上的奴役。如文中阿Q 的疑惑：“皇帝已經(jīng)停了考，不要秀才和舉人了，因此趙家減了威風(fēng)，因此他們也便小覷了他么？”可見當(dāng)時(shí)封建帝制尚有殘余，趙太爺?shù)确饨ㄟz老尚存，百姓的封建思想仍舊根深蒂固。

就時(shí)代背景而言，兩篇小說的主人公都生活在統(tǒng)治者的壓迫之下。如果說別里科夫是裝在沙俄專制統(tǒng)治套子里的人，那么阿Q 則是中國半殖民地半封建社會(huì)套子里的人。《裝在套子里的人》選自必修下冊(cè)第六單元，從屬于“文學(xué)閱讀與寫作”學(xué)習(xí)任務(wù)群，人文主題為“觀察與批判”。單元說明中提示：“要注意知人論世，在人物與社會(huì)共生、互動(dòng)的關(guān)系中認(rèn)識(shí)人物性格的形成和發(fā)展，關(guān)注作品的社會(huì)批判性。”《阿Q 正傳（節(jié)選）》選自選擇性必修下冊(cè)第二單元，從屬于“中國現(xiàn)當(dāng)代作家作品研習(xí)”研習(xí)任務(wù)群，人文主題為“時(shí)代鏡像”。單元說明中提示：“要結(jié)合特定的社會(huì)歷史背景，理解作品的思想文化內(nèi)涵，探索其中蘊(yùn)含的民族心理和時(shí)代精神，了解百年來人們社會(huì)生活和情感世界變動(dòng)的軌跡。”二者主題和任務(wù)群的側(cè)重點(diǎn)各不相同，但在教法上都強(qiáng)調(diào)人物與時(shí)代的關(guān)聯(lián)。

二、主人公形象之“同”

別里科夫與阿Q都是矛盾的結(jié)合體，是可笑、可恨又可憐、可悲的典型文學(xué)形象。

其一，他們?cè)谒枷肷隙加袑儆谧约旱囊惶咨罾碚摗１热鐒e里科夫以“千萬別出什么亂子”為口頭禪，體現(xiàn)的是他封閉守舊、膽小多疑的特質(zhì)；阿Q總是在受了屈辱后，以忘卻、自欺欺人等精神勝利法來緩解痛苦，體現(xiàn)的是他麻木健忘、自輕自賤的精神狀態(tài)。

其二，他們?cè)谛袆?dòng)上都有背離常軌、滑稽怪誕的表現(xiàn)。例如，別里科夫身上有著生活和思想方面的形形色色的套子：穿著上，他“即使在最晴朗的日子，也穿上雨鞋，帶著雨傘，而且一定穿著暖和的棉大衣”，出行時(shí)“總要叫馬車夫支起車棚”，封閉自我，杜絕與外界的一切交往。阿Q亦有諸多荒唐行為，例如，通過挨趙太爺?shù)拇騺慝@取人們對(duì)他的“仿佛格外尊敬”，受了“假洋鬼子”的氣，就通過調(diào)戲小尼姑來發(fā)泄沖動(dòng)，轉(zhuǎn)移屈辱。

其三，他們都有“外強(qiáng)中干”的屬性。別里科夫被科瓦連科推下樓，本是安然無恙，其后卻因?yàn)槿A連卡清脆響亮的笑聲而“結(jié)束了人間生活”，可見其心理防線一觸即潰、不堪一擊。阿Q 以“兒子打老子”贏得精神上的勝利，卻在“精神勝利法”被周圍人識(shí)破后，自稱“蟲豸”討?zhàn)垼凇凹傺蠊碜印蹦弥终认蛩邅頃r(shí)，“聳著肩膀等候著”，可見其逆來順受的奴性。

其四，別里科夫與阿Q 雖然都是扁平化的典型人物，但他們身上充滿矛盾。一方面，別里科夫“套己”也“套人”，“把整個(gè)中學(xué)轄制了整整十五年”“只有政府的告示和報(bào)紙上的文章，其中規(guī)定著禁止什么，他才覺得一清二楚”；阿Q不自覺維護(hù)著象征封建思想的辮子并對(duì)女人有著偏見和歧視。這就是魯迅在《華蓋集·雜感》中指出的：“勇者憤怒，抽刃向更強(qiáng)者；怯者憤怒，卻抽刃向更弱者”［2］，他們都是專制統(tǒng)治的衛(wèi)道者，可笑又可憎。同時(shí)，他們也是專制統(tǒng)治的受害者，在社會(huì)上毫不起眼，缺乏基本的人權(quán)與尊嚴(yán)，甚至因之失去生命，可憐亦可悲。

三、人物社會(huì)關(guān)系之“同”

在小說中，別里科夫和阿Q都沒有親人，別里科夫性情孤僻，很少與人來往，阿Q則是無名無姓無家無業(yè)的“四無人士”，缺乏社會(huì)支持。在日常生活中，他們往往被當(dāng)做取樂的對(duì)象。

別里科夫不受歡迎，被促狹鬼以漫畫捉弄諷刺，被華連卡的弟弟討厭。甚至，他決定結(jié)婚的原因，是“校長太太的盡力撮合”，是因?yàn)樗耐潞屯碌奶珎兿騽e里科夫游說：“他應(yīng)當(dāng)結(jié)婚”。這時(shí)，別里科夫其實(shí)是活在他人的看法之中，對(duì)他來說，選擇戀愛結(jié)婚是因?yàn)椤皠e人認(rèn)為應(yīng)該”，而不是因?yàn)椤跋虢Y(jié)婚”。

阿Q 周圍的人也有故意拿他取笑的，小說第二章寫道：“誰知道阿Q 采用怒目主義之后，未莊的閑人們便愈喜歡玩笑他。”閑人喜歡在阿Q 的傷口上撒鹽，就他的“癩瘡疤”大做文章；小說第三章寫阿Q 和王胡比賽捉虱子，之后阿Q“立刻又被王胡扭住了辮子，要拉到墻上照例去碰頭。”從“照例”一詞可知，阿Q 平時(shí)被打的頻率很高，即使是像王胡這樣的閑人，也習(xí)慣于欺負(fù)阿Q，并不將其放在眼里。

在婚戀方面，兩人都對(duì)婚姻有過追求。契訶夫?qū)憚e里科夫“差點(diǎn)結(jié)了婚”，魯迅為《阿Q 正傳》第四章起名“戀愛的悲劇”，寫阿Q 向吳媽表白，吳媽發(fā)抖大哭，可見他們的婚戀最終都以悲劇收?qǐng)觥?/p>

就其社會(huì)關(guān)系而言，周圍的人對(duì)兩位主人公死亡的反應(yīng)，最能影射出當(dāng)時(shí)的社會(huì)人心。別里科夫生病在家時(shí)，無人探問，對(duì)于他的死，大家只覺得“大快人心”，可見當(dāng)時(shí)的人們不僅是與他關(guān)系疏離，還對(duì)他厭惡和憎恨。阿Q的死則充分揭示了周圍人們的冷漠無情，小說的結(jié)局是“他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個(gè)可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了。”阿Q的死沒有喚起大家任何的同情和悲哀，只讓周圍人慨嘆死得不夠“精彩”，看客的無情顯露無疑。

四、藝術(shù)特色之“同”

其一，魯迅和契訶夫的作品都帶有諷刺、幽默和夸張的意味，運(yùn)用夸張的手法、漫畫式的筆調(diào)勾勒人物形象。

以夸張手法的使用為例，《裝在套子里的人》對(duì)人物本身的性格和人物的影響力都有所夸大，像別里科夫這樣整天躲在“套子”里的人，竟然“把整個(gè)中學(xué)轄制了足足十五年”,連“全城都受著他轄制”，這在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能存在的。在《阿Q正傳》中，阿Q自欺欺人、妄自尊大、欺弱怕強(qiáng)等性格特點(diǎn)，其實(shí)是周圍人性格的集中體現(xiàn)。小說中的許多情節(jié)，如揪辮子、“照例”被碰頭、咬虱子、“聳了肩膀等候著”挨打等，都經(jīng)過夸張、滑稽的藝術(shù)處理，是作者“雜取種種人，合成一個(gè)”的夸張的典型。

然而，不同于李白“白發(fā)三千丈”“危樓高百尺”的虛構(gòu)式夸張，契訶夫和魯迅的夸張是一種“藝術(shù)性的真實(shí)”。盡管人物經(jīng)過夸張?zhí)幚恚x者總是能從人物身上發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的影子。就人物本身的形象特質(zhì)而言，即使別里科夫極度孤僻，也對(duì)婚戀有過追求，即使阿Q再自欺欺人，在面對(duì)王胡和假洋鬼子的欺辱時(shí)，他也有過短暫的錯(cuò)亂，“果然，拍的一聲，似乎確鑿打在自己頭上了”寫出他被打時(shí)真實(shí)的恍惚狀態(tài)，這些描寫都是對(duì)真實(shí)人性的深度還原。究其區(qū)別，李白的夸張讓讀者以旁觀者的角度來冷靜看待作者描摹的神奇瑰麗的世界，契訶夫和魯迅的夸張則讓人置身其中，更易共情，更易從主人公身上觀照到自己的影子。

其二，契訶夫和魯迅的語言都簡練傳神。

契訶夫認(rèn)為“簡潔是天才的姊妹”“寫作的藝術(shù)就是提煉的藝術(shù)”，他的文學(xué)創(chuàng)作就是自己文學(xué)理論的實(shí)踐。例如，在塑造別里科夫形象時(shí)，他對(duì)人物的長相著墨極少，只是對(duì)最富有代表性的特征加以巧妙概括，通過對(duì)他隨時(shí)帶著雨傘、穿著套鞋、用棉花堵住耳朵的生活習(xí)慣的描寫，生動(dòng)刻畫了一個(gè)逃避現(xiàn)實(shí)生活、懼怕新生事物的保守形象。只用寥寥幾筆，就把人物的神態(tài)、性格乃至社會(huì)地位都鮮明地勾勒出來。

魯迅也擅長用白描手法刻畫人物，他在《我怎么做起小說來》中提到：“我力避行文的嘮叨，只要覺得能夠?qū)⒁馑紓鹘o別人，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。”［3］這一藝術(shù)追求表現(xiàn)在人物塑造上，就是抓住人物最關(guān)鍵的特征，用簡練省凈的筆墨將其展現(xiàn)。比如描寫阿Q被閑人們欺負(fù)時(shí)，自稱“蟲豸”討?zhàn)垼謱懓被假洋鬼子打時(shí)，不敢還手，只是“趕緊抽緊筋骨，聳了聳肩膀等候著”，這些描寫簡潔傳神地刻畫出阿Q懦弱畏強(qiáng)的形象。

五、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之“同”

兩文作者雖國籍不同，但創(chuàng)作動(dòng)機(jī)卻非常相似。別里科夫和阿Q都是可惡、可恨之人，卻又是作家抱以同情的對(duì)象。

鴉片戰(zhàn)爭后，中國內(nèi)憂外患，即使辛亥革命推翻了兩千多年的封建帝制，依然無法改變民眾精神的愚昧麻木，《阿Q 正傳》正是在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。魯迅在俄文譯本《阿Q正傳》序及著者自敘傳略中說：“我雖然竭力想摸索人們的靈魂，但時(shí)時(shí)總自憾有些隔膜。”“說到為什么做小說罷，我仍抱著多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’而且要改良這人生。……所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中。”［4］由此觀之，魯迅除了在作品中探索國民的劣根性外，還意圖反映底層的不幸。他想批判的并非阿Q 一人，而是控訴當(dāng)時(shí)封建思想對(duì)百姓精神的壓制。因此，在阿Q的“怒目主義”之后，魯迅特意描寫了未莊的閑人們，承接上文對(duì)阿Q 欺弱怕強(qiáng)的描寫，寫未莊的閑人故意調(diào)侃欺凌阿Q，這就表明阿Q 并非個(gè)例，而是當(dāng)時(shí)民眾的典型，揭示出當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是“引起療救的注意”。

在《裝在套子里的人》中，別里科夫扮演的是舊秩序、舊思想的衛(wèi)道者，他之所以能夠“轄制全城”，原因就是背后有沙皇專制政府作為后盾。但是，從另一個(gè)層面來看，別里科夫何嘗不是沙皇專制統(tǒng)治下的犧牲者？他不敢大膽追求婚戀，是因?yàn)榕陆Y(jié)婚會(huì)帶來什么亂子，當(dāng)他被科瓦連科推下樓時(shí)，他最害怕的不是身體的受損，而是擔(dān)心“這樣一來，全城的人都會(huì)知道這件事，還會(huì)傳到校長的耳朵里去……”，可惡的他也和阿Q一樣，可憐又可悲。契訶夫的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，當(dāng)然不只是批判因循守舊的別里科夫，而是以小見大，以別里科夫的悲劇揭示沙皇專制必然滅亡的結(jié)局。科瓦連科和華連卡所代表的新生力量的出現(xiàn)，則是作者在黑暗中洞見的光明的力量，表達(dá)了契訶夫?qū)εf制度的鞭撻和對(duì)新生的積極力量的支持。

阿Q 和別里科夫最后都死了，但是這個(gè)群體并未消亡，在作者眼中，“精神勝利法”和“套中人”的屬性都并非小說的主人公所獨(dú)有。兩篇作品共同的旨?xì)w都是畫出一定時(shí)期的人物群像，再現(xiàn)時(shí)代特征，呼喚新生力量，這是中外兩位作家的深刻之處和社會(huì)責(zé)任感的體現(xiàn)，也正是因?yàn)閮晌恢魅斯际强珊蕖⒖蓱z又可悲的矛盾結(jié)合體，他們身上都隱藏著作家對(duì)人性的探視，而成為具有超時(shí)空意義的典型形象。