教材編著：馬克思主義文論同中華傳統(tǒng)文論相結合的一條重要路徑

譚好哲

（山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100）

反思和總結馬克思主義文學理論中國化時代化的發(fā)展歷程，一條最為重要的歷史經驗就是要把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合。在這其中，馬克思主義文論同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論相結合是一個極為重要的方面。優(yōu)秀傳統(tǒng)文論是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要構成，馬克思主義同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合，在文學理論領域自然首先表現(xiàn)為同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論相結合。這種結合，主要有兩條展開路徑：一是展開于同文學創(chuàng)作實踐處于互動之中的理論研究和批評活動之中，二是展開于應因高等學校文科教學和社會普及需要的文學理論教材編著之中。在以往的反觀性歷史研究中，學界對于前者關注較多，對于后者則有所忽略。事實上，由于教材編著通常既包含著同時代理論研究和批評的創(chuàng)新性、共識性成果，又蘊含著學界對文學理論之系統(tǒng)性、體系化建構的自覺理論追求，往往能夠更集中、更突出地顯示馬克思主義文論同中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文論相結合的學術努力和理論成效，因而是我們更加需要特別關注的。

大致而言，自五四新文化運動開始至今，百年來的中國現(xiàn)代性文學理論教材編著可以分為三個時期：20世紀20至40年代是由國外引進為主到走向自己編寫、由文學觀念上的異質多元逐漸轉向以馬克思主義文學理論為主導的時期，這一時期馬克思主義文論同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論的結合開始了初步的嘗試；20 世紀50年代和60年代前期，是經由引進蘇聯(lián)教材而走向大規(guī)模自編教材、從摹仿蘇聯(lián)教材理論范式轉向追求自主理論創(chuàng)新的時期，這一時期文學理論教材的中國范式初步建成，馬克思主義文論同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論的結合獲得了理論意識上的自覺和內容豐富的理論展開；改革開放新時期以來是由理論觀念上的反思、調整、探索、綜合到走向馬克思主義文學理論學科體系、學術體系、話語體系以及教材體系等自主知識體系創(chuàng)新建構的時期，“馬工程”教材建設啟動以來馬克思主義文論同中華傳統(tǒng)文論的結合在有中國特色社會主義現(xiàn)代化建設的時代語境下獲得了空前的重視，教材建設的中國特色、中國風格、中國氣派愈加顯明。

一

自民國初年（1912年）中國近代高等教育的第一個法令——《大學令》中規(guī)定文學門下的各類學科都要開設“文學概論”科目之后，文學理論逐漸成為中國高校文學類院系教學體系設置的一門必備課程。與此相應，20世紀20年代之后，各種文學理論教材便應時而生。不過，自五四新文化和新文學運動開始至30年代，中國新文學界在文學觀念上主要倒向西方，致使是信奉馬克思主義的左翼文學界，也對中國傳統(tǒng)文化和文學持輕視態(tài)度。周揚曾在解放后的一次演講中反思說：“五四運動在總路線上是正確的，但也有些偏向。當時有一部分過‘左’的人，說西洋一切都好，對整個中國舊文化采取一種完全否定的態(tài)度，認為所有的舊的只能進博物館。這種傾向后來也被左翼文學繼承下來。左翼批判了五四運動的不徹底，批判了胡適等人的資產階級的思想。但是這種否定一切舊文化的偏向卻沒有克服。我當時也在左聯(lián)，當時我們是堅決摒棄一切舊東西，反對舊戲，就連《水滸》也不主張叫人看的。”①周揚：《怎樣批判舊文學》，《周揚文集》第2卷，北京：人民文學出版社，1985年版，第12頁。這種主導思想傾向反映在文學理論教材中便是：出版的數(shù)量不少，但基本上大都“取鏡西方，主要是體系上按日人本間久雄《文學概論》，論文學要素則經本間氏取自溫徹斯特《文學批評之原理》”②毛慶耆，董學文，楊福生：《中國文藝理論百年教程》，廣州：廣東高等教育出版社，2004年版，第7-8頁。。此一時期，大多數(shù)教材不僅文學觀念和理論架構取自西方，文學材料也主要以西洋文學為主，基本上丟棄了傳統(tǒng)的古代文論。有一些教材雖然聯(lián)系古代文學作品比較廣泛，甚至較多地引用古代文論資料，如馬宗霍1925年于上海商務印書館出版的《文學概論》，以及老舍寫于1930—1934年的《文學概論講義》③該講義根據(jù)老舍在大學中的講稿整理而成，最初有齊魯大學鉛印本，1984年6 月由北京出版社印行一版，1990年收入《老舍文集》第15卷，2004年8月復旦大學出版社在“大師談文學”書系中再出版。等，但基本文學觀念和理論架構還是來自西方。直到1946年，張長弓在其于上海世界書局出版的《文學新論》序言中仍然說：“今日見到的文學概論……大要言之，可以分為兩類：一類是純中國的，立意謀篇，取材舉例，不外中國的前代文學，猶如長袍短褂的中國紳士；一類是純西洋的，立意謀篇，取材舉例，全以西洋文學為圭臬，猶如西裝革履的留洋博士。”④轉引自毛慶耆，董學文，楊福生：《中國文藝理論百年教程》，第117頁。這段話，大致上反映出當時文學理論教材編著的實際情形，20 世紀20、30年代尤其如此。尤為重要的一點是，此一時期的多數(shù)教材編著在文學的基本觀念屬性上，還沒有確立起馬克思主義的指導地位，當然也就更加談不上馬克思主義文論與中華傳統(tǒng)文論相結合的問題了。

不過，以上所述只是就總體情況而言。實際上，自20 世紀30年代末期起，中國文學理論教材編著的語境和狀況也在開始發(fā)生一些新的變化，這主要表現(xiàn)為如下兩個方面：

首先，是在文藝理論研究和批評實踐方面的變化。30年代末期，中國共產黨人在總結革命斗爭經驗與教訓的基礎上提出了“馬克思主義中國化”的理論命題和實踐要求。1938年10月，在黨的六屆六中全會（擴大）上，毛澤東代表中央政治局所作政治報告中基于對中華民族偉大歷史傳統(tǒng)和燦爛文化遺產的自我認同，要求有研究能力的共產黨員不僅要學習馬克思主義理論，還要“學習我們的歷史遺產，用馬克思主義的方法給以批判的總結……從孔夫子到孫中山，我們應當給以總結，承繼這一份珍貴的遺產”。他強調“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現(xiàn)”，要“把國際主義的內容和民族形式”緊密地結合起來，以形成“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”①毛澤東：《中國共產黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年版，第533-534頁。。此后不久，在寫于1940年初的《新民主主義論》中毛澤東又概括指出：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化。”②毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第707頁。“民族形式”論提出后，在解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)引發(fā)了關于傳統(tǒng)文藝中優(yōu)秀的民間文藝形式的利用問題以及民族形式與新文藝發(fā)展關系的大討論，由此開始改變了自五四新文化運動開始后一段時期內新文學界對于傳統(tǒng)文化和文藝的輕視與忽略態(tài)度③參見譚好哲：《民族形式·批判繼承·轉化創(chuàng)新——馬克思主義文藝理論同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文藝相結合的歷史進程》，《中國文藝評論》，2022年第5期。。

理論研究和批評實踐方面一個更為重要的變化是，隨著經典馬克思主義文藝理論在中國的傳播和發(fā)展，特別是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表，馬克思主義文藝觀念開始在中國進步文藝理論研究和批評界的話語建構中占據(jù)主導地位。《講話》的主旨雖然是基于革命文藝與革命工作的關系來解決文藝為什么人服務和如何服務的問題，但也對傳統(tǒng)文藝的繼承對于新文藝創(chuàng)造的意義給予充分的重視，強調必須繼承一切優(yōu)秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為新文藝創(chuàng)造的借鑒，絕不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，認為“有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分”④毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第860頁。。這里，對中國古代優(yōu)秀文學藝術遺產的繼承當然也包括優(yōu)秀傳統(tǒng)文論在內。

其次，是教材出版狀況的變化。在經典馬克思主義文論和蘇聯(lián)式馬克思主義文學理論在中國影響愈來愈大的語境之下，文學理論教材編著開始改變奉西洋教材和西洋文學為圭臬的局面。曾在蘇聯(lián)甚為風行的文藝理論家維諾格拉多夫的《新文學教程》分別由樓逸夫和以群翻譯于1937年在上海天馬書店和重慶讀書出版社印行，以群譯本后來還在20 世紀40、50年代連續(xù)再版，對當時文藝界和教材編寫產生很大影響。批評家李長之在其1947年1 月發(fā)表于《文潮》月刊第二卷第三期上的《統(tǒng)計中國新文藝批評發(fā)展的軌跡》中曾指出，在抗戰(zhàn)時期“把左翼的理論繼續(xù)普及化的”譯著中，“以《新文學教程》為最值得注意”⑤李長之：《李長之文集》第3卷，石家莊：河北教育出版社，2006年版，第521頁。。當代學者也認為：“《新文學教程》作為教材，在當時獨一無二地代表著學校文藝理論教育通向未來的新方向”，“是中國50年代文藝理論著作之先導，代表著中國文藝理論從40年代過渡到50年代的走向。”⑥毛慶耆，董學文，楊福生：《中國文藝理論百年教程》，第110，145頁。觀念、體例方面的影響不論，單就教材名稱來說，此前由國外翻譯和國內學者自著的文學理論教材大多以“概論”命名，維氏此著翻譯出版后，國內文學理論教材便開始有不少采用“教程”之名的，如田仲濟的《新型文藝教程》（重慶：華中圖書公司，1940年；上海：現(xiàn)代出版社，1946年）、林煥平的《文學論教程》（香港：中國文化事業(yè)公司，1948年）等。

正是由于上述兩方面因素相互交織與綜合影響，20世紀40年代中國學界的體系性文學理論建構和教材編著，進入到了“深化轉變時期”①毛慶耆，董學文，楊福生：《中國文藝理論百年教程》，第8頁。。此一時期，進步學界的一些教材寫作開始在文學本質和社會作用等基本文學觀念屬性的解釋上樹立起馬克思主義的思想統(tǒng)領地位。比如，田仲濟的《新型文藝教程》首先講述了“正確的世界觀”對文學創(chuàng)作的指導作用比藝術技巧和表現(xiàn)能力更重要；王秋螢的《文學概論》（大連實業(yè)印書館，1943年）從辯證唯物主義的反映論出發(fā)，批判唯心主義的“表現(xiàn)”論和庸俗社會學的文學觀都犯了觀念形態(tài)產生文學藝術的錯誤，認為“文學是現(xiàn)實的反映，這是一個最基本的規(guī)定，一切的理論都必須從這里出發(fā)”②轉引自毛慶耆，董學文，楊福生：《中國文藝理論百年教程》，第125頁。。又如蔡儀的《新藝術論》（重慶：商務印書館，1942年；上海：群益出版社，1949年）和以群的《文學底基本知識》（香港：生活書店，1945年）等具有教材性質的體系性文學理論著作也從辯證唯物主義的認識論出發(fā)，把文學的本質界定為“現(xiàn)實的反映”。蔡儀說：“藝術也就是客觀現(xiàn)實的反映，換句話說，就是人類對于客觀現(xiàn)實的一種認識。”③蔡儀：《新藝術論》，《蔡儀文集》第1卷，北京：中國文聯(lián)出版社，2002年版，第31頁。這些著作不僅以馬克思主義的觀點闡發(fā)文學的基本觀念，而且在理論架構和諸多文學問題的理論提法和具體解釋上，都不同程度上受到維諾格拉多夫《新文學教程》的影響④參見毛慶耆，董學文，楊福生：《中國文藝理論百年教程》的相關分析和論述。。

在以馬克思主義為思想統(tǒng)領的前提下，這些教材的編著者還開始有意識地將馬克思主義的理論觀點和理論架構與中國文學的具體實際聯(lián)系起來，有的還對中國傳統(tǒng)文論給予一定的關注。比如巴人寫于1939年至1940年間的《文學讀本》就比較典型地體現(xiàn)了這種編著意識上的變化。“作者自謂《文學讀本》‘全書的綱要，大致取之于蘇聯(lián)維諾格拉多夫的《新文學教程》’，把其中各項問題擴大或縮小，而充實以‘中國的’內容。”⑤毛慶耆，董學文，楊福生：《中國文藝理論百年教程》，第350頁。此外如蔡儀的《新藝術論》，不僅在各章理論問題的分析和解說中引用許多中國古今文學和藝術的例子加以印證和說明，而且引述了不少中國古代文論的資料。在第二章“藝術的認識”中，他在闡述“藝術是一種認識的表現(xiàn)”的觀點時寫道：“關于這種藝術的認識的思想，也如同樸素的唯物論一樣，是很早就為人們所理解的。我國六朝宗炳所謂‘以形寫神，以色貌色’；唐荊浩所謂‘畫者度物象而取其真’，便是說明了繪畫是現(xiàn)實的一種認識，是摹寫現(xiàn)實的。管子山《權數(shù)篇》所謂‘詩者所以記物也’，鐘嶸《詩品》所謂‘屬詞比事’，也是說明了詩是摹寫現(xiàn)實的，是一種現(xiàn)實的認識。”⑥蔡儀：《新藝術論》，《蔡儀文集》第1卷，第36頁。他還以宋朝郭若虛《圖畫見聞志》的“意在筆先”之論并引蘇軾論當時名畫家文與可畫竹的文章，說明“藝術的認識”和“藝術的表現(xiàn)”兩個階段的關系。如此等等。巴人、蔡儀的編著追求在當時的進步文藝界有一定代表性。

20世紀40年代文學理論教材編著上述兩個方面的努力，是中國學界在馬克思主義文藝理論同中國文藝具體實際相結合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論相結合方面邁出的最初步履。雖然這種最初的探索性努力還沒有產生足以成為后來教材編寫模仿的范本，但卻為后來的教材編寫培養(yǎng)了理論隊伍，積累了編著經驗，其歷史的功績不應無視與抹殺。巴人、田仲濟、蔡儀、以群等在新中國成立之后的頭二三十年間都成為文學理論和中國現(xiàn)代新文學教材編寫中有較大影響的代表性人物，與他們在20世紀40年代的教材編著經歷是分不開的。

二

上述20 世紀40年代的文學理論教材編著，雖然在將馬克思主義文論同中華傳統(tǒng)文論相結合方面作出了最初的努力，但由于從基本觀念到理論系統(tǒng)的架構都來自于外，還稱不上是自主性理論創(chuàng)新，真正開始走向具有自主理論創(chuàng)新性質的文學理論教材編著是在20 世紀50年代和60年代前期。這其中，也經歷了一個由“自己”編著到“自主”理論創(chuàng)新的轉變。

新中國成立之初，中國各大學文學理論教學并無統(tǒng)一教材，教材編著提上歷史日程。在社會制度和意識形態(tài)均向蘇聯(lián)一邊倒的歷史語境之下，蘇聯(lián)的文學理論著述和教材，自然成為當時文學理論教學和教材編著的借鑒范本。這有幾個主要標志性事件：一是蘇聯(lián)文藝理論類教學大綱的翻譯出版。如阿伯拉莫維奇等著的《文藝理論教學大綱》（東北教育出版社，1951年）、蘇聯(lián)高等教育部社會科學教學司編的《馬克思列寧主義美學基礎教學大綱（初稿）》（高等教育出版社，1956年）等。二是1954-1955年聘請畢達可夫在北京大學舉辦文藝理論研究班，聘請柯爾尊在北京師范大學授課。參加畢達可夫研究班的學員均是來自北大和全國主要高校的文藝理論界精英，其中的蔣孔陽、霍松林、李樹謙等人后來成為50年代自編文藝理論教材的主要代表人物。三是蘇聯(lián)文藝理論教材的翻譯出版，主要包括：維諾格拉多夫的《新文學教程》（以群譯，上海：新文藝出版社，1952年新一版，1954年修改重排）、季莫菲耶夫的《文學原理》（查良錚譯，上海：平明出版社，1953年）、涅陀希文的《藝術概論》（楊成寅譯，北京：朝花美術出版社，1958年）、謝皮洛娃的《文藝學概論》（羅葉等譯，北京：人民文學出版社，1958年）以及由畢達可夫的講稿翻譯出版的《文藝學引論》（北京大學中文系文藝理論教研室譯，北京：高等教育出版社，1958年）和由柯爾尊的講稿翻譯出版的《文學概論》（北京師范大學中文系外國文學教研組譯，北京：高等教育出版社，1959年）等。這些相關舉措對于20 世紀50年代中國高校的文學理論教學和教材編著產生很大影響，引發(fā)了一波自編教材的熱潮。1958年，北京師范大學出版社出版了受高教部委托、由黃藥眠負責組織北京師范大學文藝理論教研室編寫的《文藝理論教學大綱》。與此相應，還先后出版了許多由中國學者編著的文學理論教材，主要包括：巴人根據(jù)此前的《文學初步》（1950年）修訂出版的《文學論稿》（1954年、1956年），劉衍文的《文學概論》（1957年），李樹謙、李景隆的《文學概論》（1957年），冉欲達等的《文藝學概論》（1957年），霍松林的《文藝學概論》（1957年），蔣孔陽的《文學的基本知識》（1957年），鐘子翱的《文藝學概論》、李何林的《文藝理論常識講話（初稿）》（1958年），以及山東大學中文系文藝理論教研組編寫的《文藝學新論》（1959年）和湖南師范學院編寫的《文藝理論》（1959年）等。這些教材構成了新中國成立之后中國高校文學理論教材編著的第一批成果。就基本文學觀念而論，這些教材一是以唯物史觀為理論基礎，論定了文學的上層建筑地位和意識形態(tài)性質，比較注重文學的階級性、黨性和人民性；二是以辯證唯物論的認識論為基礎揭示了文學是以形象反映現(xiàn)實的特殊形式，比較注重文學的形象反映特性以及典型性和現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。同時，這些教材更加注重聯(lián)系中國的文藝實踐。畢達可夫的《文藝學引論》出版時，時任北大中文系主任楊晦在“后記”中肯定其參考價值，但認為由于該著作者的外國人身份，它不可能把馬克思主義理論與中國的實際結合，提醒讀者必須避免教條主義的搬用。胡經之教授也回憶說，楊晦在特批還是本科生的他作為非正式學員去研究班旁聽時曾告誡說：“文藝理論是從實踐中來的，中國有自己的文藝實踐，蘇聯(lián)的文藝理論只是作為我們的參考，不能照搬，還是要總結我們自己民族的東西。”①李健：《胡經之評傳》，合肥：黃山書社，2016年版，第27頁。楊晦的提醒和告誡也是當時的不少文學理論研究者自覺注意到了的問題。劉衍文在其《文學概論》后記中講了自己的三條編寫原則，第二條便是“必須要多用我國的文學名著來做例證，以克服言必稱希臘羅馬而竟忘記自己老祖宗的偏向”②劉衍文：《文學概論》，上海：新文藝出版社，1957年版，第268頁。。像這種將馬克思主義的理論觀念與中國文學的實際聯(lián)系起來的意識，在20世紀40年代的巴人、蔡儀等人那里已經具有了，而在50年代后期則已成為許多人的自覺了。

盡管20 世紀50年代的上述教材編著一定程度上滿足了當時的教學之需，但這些教材都還沒有超出季莫菲耶夫和畢達可夫等人的藍本，在觀念和體例上帶有模仿、復制的濃重痕跡，雖為自己編著，卻依然難稱“自主”理論創(chuàng)新。在理論觀念上，上述自編教材還未脫蘇式教材“內容過于政治化、體系過于哲學化”①童慶炳主編：《新時期高校文學理論教材編寫調查報告》，沈陽：春風文藝出版社，2006年版，第7頁。的弱點。在理論架構上，上述自編教材基本上都沿襲了季莫菲耶夫、畢達可夫、柯爾尊等將教材內容分為“概論”或“文學的一般學說”“文學作品的分析（或構成）”“文學的發(fā)展過程”三大板塊的做法，只是在一些具體章節(jié)和內容上有所調整。當然，最大的問題還是中國風格與中國特色體現(xiàn)不夠。巴人在其《文學論稿》1956年第二版的“修訂后記”里曾自謙其著為“拾人余粒的叫化子的‘百衲衣’”，并“等待國內有人能寫出一本中國風格的給青年人看的文學概論之類的書”。最后他寫道：“這回聽說已經在集體動手寫一本文藝學或文學概論之類的書了，我希望這本書快點寫成，快點出版，好讓《文學論稿》快點消滅！”②巴人：《文學論稿》，上海：新文藝出版社，1956年第二版，第724頁。當時有的教材雖然想以中國馬克思主義文藝理論的內容顯示教材的中國化理論特色，但將毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為馬克思主義文藝理論主要的和基本的文本，并且對《講話》內容做簡單化和概念化解釋，反而更加強化了文學的意識形態(tài)性質，將蘇式教材本已具有的過分政治化缺陷推向新的極端。

對“中國風格”的期盼是文學理論教材編著由自編教材向自主理論創(chuàng)新轉變的真正起始。這一期盼是與20世紀50年代末60年代初中國文藝理論界試圖走出蘇式馬克思主義文藝理論模式的努力相呼應的。1958年8月，在中蘇關系裂痕加深、中國正在探索不同于蘇聯(lián)發(fā)展模式的時代語境之下，時任中宣部副部長周揚在中共河北省委宣傳部召開的全省文藝理論工作會議上作了一個講話，提出“建立中國自己的馬克思主義的文藝理論和批評”的主張。為達此目的，這年秋天和第二年春天，周揚還帶領何其芳、張光年、邵荃麟、林默涵、袁水拍等到北京大學開設馬克思主義文藝理論講座。周揚當時的基本考慮是：中國的文藝發(fā)展不可能與蘇聯(lián)一樣，完全套用蘇聯(lián)的理論而忽視中國文藝自身的特點是不恰當?shù)摹ＬK聯(lián)有蘇聯(lián)的馬克思主義文藝理論，中國也應該有自己的馬克思主義文藝理論，二者應該是有區(qū)別的③參見李健：《胡經之評傳》，第38頁。。此后，1961年起，中央決定由周揚主持高校文科教材編寫工作，并由他親自抓教材的總體設計、人員安排和某些教材的審訂出版工作。這是新中國歷史上第一次由中央主導的高校文學理論教材建設，也是中國文藝理論試圖擺脫蘇聯(lián)模式、走向自主理論創(chuàng)新的重大舉措。為文學理論教材的編寫，當時在上海和北京成立了南北兩個編寫組，分別由以群和蔡儀為主編。以群主編的《文學的基本原理》1961年完成初稿，1963、1964年由作家出版社分上、下冊出版，1979年后多次修訂再版，由上海文藝出版社出版；蔡儀主編的《文學概論》1963年完成討論稿，1978年修改定稿，1979年由人民文學出版社出版，此后又修改再版。

由于本身就是馬克思主義文藝理論的大家，周揚直接介入了文學理論教材的編寫，為推進教材編寫工作多次發(fā)表主導性的重要講話。在1961年2月22日對上海編寫組主要成員的講話中，周揚說：“馬克思主義文藝觀點是從外國來的，不是從我們的文學史、文藝理論批評史中發(fā)展起來的……我們現(xiàn)在是根據(jù)馬克思主義普遍真理，回過頭來總結中國的文藝遺產和‘五四’以來的文學經驗，再從中得出我們的馬克思主義理論——中國化的理論。我們的方向就是這樣。”④周揚：《對編寫〈文學概論〉的意見》，《周揚文集》第3卷，北京：人民文學出版社，1990年版，第231頁。這一編寫方向體現(xiàn)了建立中國自己的馬克思主義文藝理論的主旨，將教材編寫提升到馬克思主義文藝理論中國化也就是自主創(chuàng)新的高度上加以定位，實為高瞻遠矚之論。圍繞這一編寫方向，他還就文學理論教材的編寫原則、主要觀點、體例構架等問題發(fā)表了許多有針對性、指導性的意見。具體性問題且不論，在方向性問題上，周揚關于建立中國自己的馬克思主義文藝理論和編寫自己的文學理論教材的基本觀點概括起來主要有兩條：首先，是堅持以馬克思主義文藝觀點為統(tǒng)領。他說：“先決問題是這本書講些什么，觀點就是馬克思主義文藝觀點、毛澤東文藝思想。我們這本教材要把毛澤東文藝思想貫穿在里面。毛主席的文藝思想是發(fā)展了的馬克思主義文藝觀點。”①周揚：《對編寫〈文學概論〉的意見》，《周揚文集》第3卷，第227-228頁。其次，是要研究和總結本國文藝實踐的經驗。他指出：“我們要借鑒外國的經驗，要總結社會主義文學的經驗，但兩千年歷史不整理就不能有自己的理論。”②周揚：《對編寫〈文學概論〉的意見》，《周揚文集》第3卷，第232頁。換言之，馬克思主義文藝理論和批評必須同我國的文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作實踐密切結合，應該是馬克思主義的，又是以中國文藝傳統(tǒng)和文藝經驗歷史底蘊的，而這中國文藝傳統(tǒng)和文藝經驗是包括中國傳統(tǒng)文論在內的。

在前述1958年于河北的講話中，周揚講到在當時的新形勢下，文藝理論批評工作要擔負起三個方面的具體任務，包括加強思想斗爭，總結文藝實踐經驗，整理、批判遺產，三者不可缺一③參見周揚：《建立中國自己的馬克思主義的文藝理論和批評》，《周揚文集》第3卷，第40頁。。他把對于中國古代文藝遺產（包括文藝理論）的正確估價和批判繼承視為文藝理論批評的一項重要任務。在關于文學理論編寫工作的講話中，他又多次談到要通過搞教材，把中國的歷史經驗和幾十年革命文學的理論經驗條理化一下。他不僅提出和分析了歷代中國文學史上的諸多大文學家，還提到了鐘嶸的《詩品》、劉勰的《文心雕龍》等，多次引用和分析了《文心雕龍》中的觀點。他指出：“中國文學的經驗，理論的遺產，過去長期被忽視。中國的文論、畫論、詩論都非常豐富，問題是沒有很好地系統(tǒng)化。在世界上像《文心雕龍》那樣的書是很少的。”④周揚：《對編寫〈文學概論〉的意見》，《周揚文集》第3卷，第256頁。他還聯(lián)系中國古代文論的一些觀點分析文學問題，比如講到什么是文學也就是文學的定義時他分析了載道說和言志說，認為文與道的關系也就是文學與政治的關系，提出在介紹古人對文學的看法時，載道、言志的問題可以講一講。此外，他還以中國古代文論中的意象、意境、情境、比興、“象中之意”“象下之意”等解釋形象、形象思維、形象與思想感情的結合問題。周揚講話中的這些相關觀點和分析論述不僅為文學理論教材的編寫工作指明了方向，確立了原則，而且在如何尋求馬克思主義文論同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論之間的理論契合點、如何將傳統(tǒng)文論與現(xiàn)代文藝理論的觀念加以匯通等方面做了示范和表率。

總體而言，蔡儀和以群分別主編的兩部統(tǒng)編教材均充分吸收了周揚關于編寫方向、編寫原則、主要觀點、體例架構等方面的重要意見，在馬克思主義與中國經驗相結合、與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論相結合方面做出了很大的努力。與此前深受蘇聯(lián)模式影響的文學理論教材相比，這兩部統(tǒng)編教材有三個顯著的特點：一是將毛澤東文藝思想作為發(fā)展了的馬克思主義文藝理論貫穿于整個教材之中，與蘇聯(lián)文藝學教材在馬克思主義文學理論經典資源的使用上有很明顯的區(qū)別；二是突破了蘇聯(lián)教材以文學本質論、作品論、發(fā)展論為主要框架的基本模式，增加了與文學的審美特性和特殊規(guī)律密切相關的文學創(chuàng)作論、鑒賞論，使教材體系更趨完整、合理，為以后很長時間內的教材建設奠定了基礎⑤參見毛慶耆，董學文，楊福生：《中國文藝理論百年教程》，第209頁。；三是不僅特別重視以中國古今文學作品為分析闡發(fā)的例證，而且“開始逐步重視中國古代文學理論資源，以科學的態(tài)度繼承、吸收中國古代文學理論的寶貴資源”⑥童慶炳主編：《新時期高校文學理論教材編寫調查報告》，第16頁。。以第三個特點而言，以群主編本在緒論第一節(jié)“歷來關于文學的性質的見解”中首先用了近四個頁碼依次介紹梳理了中國歷代的文論思想，以此作為闡明問題的例子⑦參見以群主編：《文學的基本原理》上冊，北京：作家出版社，1964年新1版，第3-8頁。。蔡儀主編本第一章第一節(jié)“文學是社會生活的反映”中，首先引證了杜甫的“三吏”“三別”、王實甫的《西廂記》、茅盾的《子夜》、陳子昂的《登幽州臺歌》、蘇軾的《水調歌頭》（“明月幾時有”）、謝靈運和王維的山水詩、屈原的《橘頌》、郭沫若的《爐中煤》、吳承恩的《西游記》、蒲松齡的《聊齋志異》等作品作為例證，然后引用毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》論文學藝術的源泉的話作為基本觀點，又引用《樂記》《毛時序》和鐘嶸《詩品》中的有關觀點加以闡發(fā)①參見蔡儀主編：《文學概論》，北京：人民文學出版社，1979年版，第1-6頁。。兩部教材的這些特點，標志著有中國特色馬克思主義文藝理論邁出了可貴的一步，成為此后文學理論教材編寫的典范，同時也對中國當代反映論馬克思主義文學理論范式的建構以及此后中國高校文學理論教學和馬克思主義文學理論知識的社會普及產生了深遠的影響。

三

自20 世紀70年代末開始，中國社會由改革開放進入到推進社會主義現(xiàn)代化建設并進而開創(chuàng)中國特色社會主義新時代的時期。這一時期，我們黨高度重視精神文明建設，大力推動文化和哲學社會科學發(fā)展和繁榮。與此相應，此一時期高校文學理論教材建設也在方向性的追求上與前兩個時期顯示出很大的不同。如果說第一個時期主要是在教材編寫中追求并初步獲得馬克思主義的指導地位并初步顯示與中國文藝實際相結合的自覺意識，第二個時期主要是在力求擺脫蘇聯(lián)教材理論架構和理論范式中追求教材編寫的“自主”理論創(chuàng)新、在努力與中國文藝實際以及中國古代文論資源的結合中顯示中國“自己的”特色的話，那么這第三個時期則真正擺脫蘇聯(lián)和其他外國教材理論范式，走向中國特色教材編寫的全新追求與實踐探索，在對馬克思主義文學理論的觀念建構以及與中國文藝實際和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論的結合上達到全新的高度。

具體來看，改革開放40多年來的文學理論教材建設又可以粗略地分為兩個時段：一是20世紀70年代末至90年代，二是新世紀以來。在第一個時段，文學理論教材編著面臨的思想文化和文學語境主要有四個方面：一是隨著改革開放，西方各種思想文化、文學藝術紛紛涌進，十年“文革”時期由極左政治在思想文化領域里形成的那種閉關鎖國、自我封閉狀態(tài)被徹底打破，20 世紀50年代那種全方位向蘇聯(lián)一邊倒的狀況亦不復存在；二是隨著解放思想、實事求是的思想路線的實施，不僅什么是社會主義、如何建設社會主義，而且什么是馬克思主義、如何發(fā)展馬克思主義這樣一些攸關中國社會發(fā)展道路的重大理論問題也開始在新的歷史語境下獲得新的理論思考和探索；三是隨著西方現(xiàn)代文學藝術的全方位譯介和傳播以及20世紀80年代中期以后文學藝術漸趨市場化的發(fā)展，傳統(tǒng)反映論文藝理論范式所特別倚重的現(xiàn)實主義文藝不再一家獨大，多樣化的藝術生產場域要求著文藝理論觀念創(chuàng)新和理論范式革新，文藝理論界對以往帶有庸俗社會學印記而過于政治化、他律化的反映論文藝理論范式進行了深刻的理論反思，在對馬克思主義文藝觀的重新闡釋中于文學反映論、文學意識形態(tài)論之外，拓擴了文學生產論、文學價值論、文學主體論、文學活動論、文學文化論等新論域新形態(tài)，尤其是以對文學藝術的情感特性與形式特征的理論確認為中心，恢復了文學的審美特性和審美價值，提出了審美反映論、審美意識形態(tài)論等新的文學本質論觀點。四是為建設社會主義精神文明，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在當代文化建設中的地位和作用問題愈益獲得重視。1991年7 月1 日，在慶祝中國共產黨成立70 周年大會上的講話中，江澤民強調建設“有中國特色社會主義的文化”，“必須繼承和發(fā)揚民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)而又充分體現(xiàn)社會主義時代精神，立足本國而又充分吸收世界文化優(yōu)秀成果，不允許搞民族虛無主義和全盤西化”②江澤民：《當代中國共產黨人的莊嚴使命》，《江澤民文選》第1卷，北京：人民出版社，2006年版，第158頁。。1992年，黨的第十四次全國代表大會報告中提出“要繼承和發(fā)揚中華民族優(yōu)良的思想文化傳統(tǒng)，吸收人類文明發(fā)展的一切優(yōu)秀成果，在生動豐富的社會主義實踐中，創(chuàng)造出人類先進的精神文明”③江澤民：《加快改革開放和現(xiàn)代化建設步伐，奪取有中國特色社會主義事業(yè)的更大勝利》，《江澤民文選》第1卷，第239頁。。1997年，黨的第十五次全國代表大會報告中指出，有中國特色社會主義的文化淵源于中華民族五千年文明史，又植根于有中國特色社會主義實踐。正是在這些新的歷史語境的綜合作用之下，在改革開放的開頭二十多年中，中國文學理論研究在經歷初期的撥亂反正之后，在20世紀80年代轉向對此前以蘇聯(lián)文藝理論為范型的反映論文藝觀的反思并在此基礎上走向文論觀念和理論研究格局的調整、探索，90年代則以中外對話、古今貫通為視野，進一步走向綜合創(chuàng)新，此一時期的教材建設大致上也與這種理論演進軌跡相吻合。具體而言，20 世紀70年代與80年代的教材以反思、調整為主調，雖然試圖擺脫五六十年代教材的影響，在觀念和內容上作出了一些新的調整，如出現(xiàn)了“文學是生活的審美反映”“文學是一種審美意識形態(tài)”“文學本體”或“文藝本體學”“文藝文化學”等新提法和新內容，甚至出現(xiàn)了《主體論文藝學》（九歌著）和《藝術生產原理》（何國瑞主編）這一類文藝理論教材。但大多數(shù)教材在主要觀念和理論框架上還是沿襲20世紀60年代的兩部統(tǒng)編教材的體系。90年代文藝理論研究的主調是綜合創(chuàng)新，當時學界一批領軍人物如錢中文、王元驤、陸貴山、童慶炳、狄其驄等都明確提出文藝理論研究要走綜合創(chuàng)新之路，這也成為當時大多數(shù)文論教材的編著原則和追求。比如，狄其驄在20世紀80年代末提出，面對改革開放之后中國文藝理論分化發(fā)展的多元化境況，文藝理論研究需要面向新的綜合，在他主導編寫、出版于1996年的《文藝學新論》“前言”中又提出要在“出新不出格”的編寫原則下“走向綜合一體化”的教材編寫主張，也就是要在汲取、批判、改造中外古今各種有價值的文論資源基礎上實現(xiàn)教材體系與內容的一體化理論綜合。

20世紀70年代末至90年代的教材編寫是在改革開放的新形勢下展開的，追求觀念之新、內容材料之新，是共同的趨向，但同時都十分重視繼承中國古代文論優(yōu)秀遺產，追求文學理論教材編寫的民族特色。1981年，鄭國銓、周文柏、陳傳才等人在他們合作編寫的《文學理論》“前言”中就明確提出文學理論研究應從中國文學實踐出發(fā)，用馬克思主義觀點去分析研究、批判繼承我們民族具有悠久歷史傳統(tǒng)的文學理論資料，以利發(fā)展我們自己的具有民族特色的馬克思主義文學理論①參見鄭國銓，周文柏，陳傳才：《文學理論》前言，北京：中國人民大學出版社，1981年第1版。。20世紀八九十年代編著的教材，比如霍松林的《文學簡論》（1982年）、吳中杰的《文藝學導論》（1988年）、劉安海和孫文憲主編的《文學理論》（1999年）、顧祖釗的《文學原理新釋》（2000年）等，大多認同并體現(xiàn)了鄭國銓等人的編寫原則，努力追求把現(xiàn)代文學理論的建設置于中國自己已有的傳統(tǒng)之上。童慶炳主編的《文學理論教程》是當時受教育部委托編寫并出版的一部全國師范院校使用的統(tǒng)編教材，被有的學者評價為“代表了新時期文藝學教材的最高水平”②陶東風：《大學文藝學的學科反思》，《文學評論》，2001年第5期。。該教材中就時時可見中國文學作品的例證，對中國古典文論的吸收和借鑒比比皆是，對中國古代文論的代表性人物陸機、劉勰、鐘嶸、白居易、嚴羽、朱熹等人文論作品多有引用；在現(xiàn)代文藝理論論述語焉不詳或論述不及的地方，用中國古典文論加以補充；在中西文論都有所關注的問題，用中國古典文論加以對照。總之，該教材較好地實現(xiàn)了中國古典文藝理論和現(xiàn)代文藝理論的體系性融合，適應了中國學生的心理，可以直接激發(fā)起學生對中國文化的興趣③參見童慶炳主編：《新時期高校文學理論教材編寫調查報告》，第123-124頁。。

進入21 世紀以來，高校文科教材建設面臨著不同既往的歷史語境和時代需求，其中有兩個最為突出的方面：其一，伴隨著中國社會主義現(xiàn)代化建設事業(yè)的蓬勃發(fā)展，大力弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，繁榮和發(fā)展中國特色社會主義文化，日益成為全社會的追求和共識，也愈益構成我們黨治國理政的重大決策聚焦領域。黨的十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央以實現(xiàn)中華民族偉大復興的夢想為戰(zhàn)略統(tǒng)領，大力推進傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展。2021年7月1日在慶祝中國共產黨成立100周年大會上的講話中，習近平總書記首次明確提出要“堅持把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合”①習近平：《在慶祝中國共產黨成立100周年大會上的講話》，北京：人民出版社，2021年版，第13頁。的要求，2023年6月2日在文化傳承發(fā)展座談會上發(fā)表的重要講話中他又提出“‘第二個結合’是又一次的思想解放”②習近平：《在文化傳承發(fā)展座談會上的講話》，《求是》，2023年第17期。的重要論斷。其二，2004年起，中央開始實施馬克思主義理論研究和建設工程，構建有中國特色哲學社會科學的學科體系、學術體系、話語體系提上時代日程。自2007年黨的第17次全國代表大會開始，黨的歷次代表大會報告中都對推進、深化馬克思主義理論研究和建設工程作出明確工作部署。2016年5 月17 日，習近平總書記在哲學社會科學工作座談會上的講話中提出，要按照立足中國、借鑒國外，挖掘歷史、把握當代，關懷人類、面向未來的思路，著力構建中國特色哲學社會科學，在指導思想、學科體系、學術體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國特色、中國風格、中國氣派。他強調中國特色哲學社會科學的構建應該具有三個方面的主要特點：第一，體現(xiàn)繼承性、民族性；第二，體現(xiàn)原創(chuàng)性、時代性；第三，體現(xiàn)系統(tǒng)性、專業(yè)性③參見習近平：《在哲學社會科學工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2016年版，第15-22頁。。在哲學社會科學工作座談會上的講話中，習近平總書記還要求把學科體系建設落實于教材體系建設。他指出：“學科體系同教材體系密不可分。學科體系建設上不去，教材體系就上不去；反過來，教材體系上不去，學科體系就沒有后勁。……要抓好教材體系建設，形成適應中國特色社會主義發(fā)展要求、立足國際學術前沿、門類齊全的哲學社會科學教材體系。”④習近平：《在哲學社會科學工作座談會上的講話》，第23-24頁。新世紀二十多年以來的文學理論教材建設就是在這樣的文化發(fā)展和理論創(chuàng)新語境下展開的。

新世紀以來的文學理論教材編寫成就主要體現(xiàn)于馬克思主義理論研究和建設工程重點教材的編著中。馬克思主義理論研究和建設工程的重要建設目標之一，就是有目的、有組織、有計劃地編寫基本覆蓋高校哲學社會科學主要學科專業(yè)的基礎理論課程和專業(yè)主干課程教材，初步形成具有中國特色、中國風格、中國氣派的哲學社會科學教材體系，這是繼20 世紀60年代文科統(tǒng)編教材之后第二次由中央大規(guī)模組織的教材編寫出版工作，最初的規(guī)劃共計139種，由中宣部組織實施的43種，由教育部組織實施的96種。馬工程重點教材建設的主要目的是鞏固馬克思主義在意識形態(tài)領域的指導地位，同時這也是加快構建中國特色哲學社會科學而采取的一項重大舉措。黨的十八大以來，以習近平同志為核心的黨中央對此給予極大重視。2017年，為深入貫徹落實黨的十九大精神，及時把習近平有中國特色社會主義思想落實到教材中，中央決定對已經出版的“馬工程”教材進行全面修訂，并加快了未出版規(guī)劃教材的編寫工作。至2023年上半年，連同修訂的第二版和新出版教材在內，共計出版中宣部馬工程教材35 部，教育部馬工程教材80 部。可以說，2017年以來對先前出版的馬工程教材的全面修訂和新編寫教材，是在習近平有中國特色社會主義文化、哲學社會科學、教材體系建設有關講話和論述指導下進行的。

在此前已經出版的115 部馬工程教材中，文藝和美學類2017年以來修訂出版11 部，包括中宣部馬工程教材1 部：《文學理論》；教育部馬工程教材10 部：（《中國美學史》《西方美學史》《美學原理》《中國古代文學史》《中國文學理論批評史》《西方文學理論》《當代西方文學思潮評析》《比較文學概論》《外國文學史》《中國戲曲史》）。新出版教育部馬工程教材5 部：（《藝術學概論》《中國舞蹈學》《中國美術史》《馬克思主義文藝理論》《中國音樂史》）。這些文藝和美學教材在一定程度上體現(xiàn)出二十多年來文藝理論體系化自主理論創(chuàng)新和教材建設的實績，也顯示出2017年前后教材編著原則和內容上的某些變化。以《文學理論》為例，第一版和第二版的變化主要有如下兩個方面：

首先，這兩個版本都堅持以馬克思主義為指導，強化了理論體系的馬克思主義性質，特別是突出了中國馬克思主義文學理論在馬克思主義文學理論史上的獨特地位、理論貢獻和指導意義，但又有所不同：第一版單列一編“馬克思主義與文學理論”，將毛澤東文藝思想和中國特色社會主義理論體系中的文藝思想（鄧小平理論、“三個代表”重要思想、科學發(fā)展觀關于文藝的重要論述中的文藝理論觀點和重要思想）作為專章寫進了馬克思主義文藝理論史中；第二版雖然沒有單列一編專門概述馬克思主義文學理論史，但在緒論的“文學理論的指導思想”中則對中國化馬克思主義文藝理論的理論貢獻及其在馬克思主義文藝理論史上的重要地位給予充分重視，不僅分別概述了毛澤東文藝思想和鄧小平理論、“三個代表”重要思想、科學發(fā)展觀關于文藝的重要論述中的文藝理論觀點和重要思想，而且新增加了“習近平新時代中國特色社會主義思想關于文藝的重要論述”部分，第一次將習近平在一系列文藝論述中包含著的重要文藝理論觀念和思想作為當代中國馬克思主義文藝理論、21世紀的馬克思主義文藝理論寫進了文學理論教材中。教材中對習近平文藝論述中包含著的重要文藝理論觀念和思想概述為五個方面：第一，進行無愧于時代的文藝創(chuàng)造；第二，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向；第三，中國精神是社會主義文藝的靈魂；第四，加強和改進文藝理論和文藝評論工作；第五，切實加強和改進黨對文藝工作的領導。這些思想觀點，豐富和拓展了馬克思主義文學理論的思想譜系。不僅如此，第二版還在不同章節(jié)相關理論內容的分析論述中大量引用了習近平總書記有關文藝論述中的話語，共計26 次之多。顯然，第二版比之第一版更加凸顯了中國馬克思主義文學理論當代創(chuàng)新成果的理論價值和指導意義。

其次，這兩個版本都在馬克思主義文學理論同中國文藝具體實際相結合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論相結合方面做出了出色的努力，作為分析例證所引述的古今作家作品都是以中國為主的，對中國古今文論的引用也都極為豐富、全面，二者在這兩個方面體現(xiàn)出的中國特色均遠遠超出了先前兩個時期。但就這兩個版本的比較來看，后者在馬克思主義文學理論同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論相結合方面比前一個版本更為自覺，也作了進一步的努力：一在緒論中對構成文學理論重要思想資源的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文學理論以及“五四”以來新的現(xiàn)代文學和文論傳統(tǒng)做了簡明概要的歷史梳理和價值評斷；二是將習近平《在文藝工作座談會上的講話》中提出的“中華美學精神”①參見習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2015年版，第26頁。概念寫進中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文學理論的歷史梳理之中，認為長期生長于中華文化沃土、依托獨特的文學和文化傳統(tǒng)及“中華美學精神”而形成的文學理論富于民族氣質和民族精神，內容極其豐富，可以為當前中國文學理論探索與創(chuàng)新提供源源不斷的智慧之源，并且在第一章論文學的審美性質時引述了習近平對“中華美學精神”的理論概括，以此佐證馬克思主義文學理論歷來重視文學的審美屬性，并強調世界上各國的文學和藝術都有自己的民族美學精神②參見《文學理論》編寫組：《文學理論》，北京：高等教育出版社、人民出版社，2020年版，第18頁，第35頁。。就此而言，第二版也比第一版更加凸顯了教材作為中國特色馬克思主義文學理論學術體系和話語體系建設的中國特性。

總之，回顧“五四”新文學運動之后中國現(xiàn)代文學理論教材的編寫歷史可以發(fā)現(xiàn)，百年來文學理論教材其實是馬克思主義文學理論中國化時代化的一個重要理論場域。馬克思主義文學理論同中國文藝實際相結合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文論相結合，不僅在理論研究和批評方面而且也在教材編著中經歷了由不自覺到自覺、由初步探索到逐漸深化再到實現(xiàn)中國化時代化體系性自主理論創(chuàng)新的演進，這期間取得了不可忽視的理論成就，積累了極其豐富的寶貴經驗。面向當下和未來的中國馬克思主義文學理論創(chuàng)新和文學理論教材建設應該也必定能夠從這些既往的理論成就和寶貴經驗中獲得有益的借鑒和啟示。