絲路·同舟：集錦式電影的文本話語與傳播效能研究

羅文雪

2013年9月7日，中國國家主席習近平在哈薩克斯坦納扎爾巴耶夫大學的演講中提出共建“絲綢之路經濟帶”的構想。①同年10月3日，習近平主席又在印度尼西亞國際關系學院的演講中提出“21世紀海上絲綢之路”的概念②，自此，“一帶一路”倡議基本形成，該倡議旨在通過經濟合作、基礎設施建設和文化交流等方式，構建開放、包容的國際合作平臺，實現國與國之間合作共贏、共同發展的目標。2015年3月，《推動共建絲綢之路經濟帶和21世紀海上絲綢之路的國家政策下的中國電影產業分析愿景與行動》③發布，文件將電影這一具有可觀傳播效能的藝術形式正式納入“一帶一路”倡議，期望以電影為媒擴大倡議的影響力，在世界范圍內講好中國故事、傳達中國與共建國家的合作態度。

在國家的支持與多國電影人的共同努力之下，十年來，一大批優秀的“絲路”電影問世，其中，以《時間去哪兒了》（中國大陸/巴西/俄羅斯/印度/南非，2017）、《共同命運》（中國大陸，2019）為代表的集錦式電影憑借更為靈活的拍攝形式和“去中心化”的文化表達方式，成為“絲路”影像景觀中不可忽視的一抹亮色。這些影片以多國聯合、多導演聯手的“同舟共舞”式創作形態，深刻詮釋著“一帶一路”倡議中“民心互通”的價值理念，其“多棱鏡”式的敘事結構和多元的敘事視點不僅展示了來自不同國家、不同地區的多元文化景觀，彰顯各國的地域特色與文化魅力，且以電影作為跨文化交流平臺，融合著各國電影人的智慧與創意，展現出中國積極的合作態度，為“一帶一路”倡議下共建國家的文化傳播與合作帶來了非凡活力與多重可能性。

一、“一帶一路”視域下集錦式電影的文化價值與創作現狀

1933年，明星影片公司的編導鄭正秋在公司營收緊張，以及國產影片質量低下的雙重困局中，借鑒好萊塢電影《大飯店》（美國，1932）的分段劇情，提出以集錦的方式拍攝電影。④1934年，由張石川、李萍倩、程步高、沈西苓、姚蘇鳳、鄭正秋、徐欣夫、陳鏗然、吳村等九位導演執導的《女兒經》（中國大陸，1934）在公司上下齊心協力的制作中上映，并取得“一場還沒有映完，售票處連第二場第三場都售空了！戲院門口人頭擠擠，喧嘩雜聲異常”[1]的市場佳績。由此，《女兒經》開創了中國集錦式電影的先河。隨后，由聯華影業公司拍攝的《聯華交響曲》（司徒慧敏/費穆/譚友六/沈浮/賀孟斧/朱石麟/蔡楚生/孫瑜，1937）上映。與《女兒經》以統一故事框架結構全片不同，《聯華交響曲》中的八個短片彼此獨立，主題各有側重，自此中國集錦式電影的基本模式確定下來——“影片在固定時長內包含三個或以上導演團隊各執一段，影片各段落之間或在主題與風格之間彼此呼應，互有關聯”[2]。

從集錦式電影的定義中可以看出，這種電影形式與其他電影類型相比具有更大的靈活性和更強的包容性，這些特點與“一帶一路”倡議下拍攝的相關題材電影有著天然的契合度。“一帶一路”題材電影聚焦共建國家和地區的文化與生活，展現出中國積極合作、“民心互通”的理念與胸襟，強調通過電影呈現不同民族相通的情感與文化記憶、探尋共享價值觀與共存的發展愿景。以集錦形式拍攝“一帶一路”題材電影，以多部短片集結表現某一共同主題，不僅能夠盡可能地將更多國家的故事容納進來，呈現多元的民族文化與精神風貌，同時利用疊加效應促進觀眾理解、獲取情感認同，還能夠在此基礎之上爭取到不同國家、地區和不同屬性的電影觀眾。

此外，集錦式電影是多部短片的組合，從前期籌備到中期拍攝可以分為多個攝制組平行進行，制作周期短、時效性強，同時一部普通時長的集錦式電影可以比其他類型的電影容納更多的導演、演員，具有疊加的票房價值和更廣闊的市場空間，以《我和我的祖國》（中國，2019）、《我和我的家鄉》（中國，2020）、《我和我的父輩》（中國，2021）為代表的集錦式電影便是近年來取得成功的典型案例。在“一帶一路”視域下，集錦式電影能夠發揮的作用也許會遠超于此，因為除了上述優勢外，在多國努力及電影本身文化容納度的加持下，“一帶一路”題材集錦片的影響力能夠被更高效地輻射出去，因此在理論上，集錦式電影與“一帶一路”倡議相結合，能夠使影片兼具藝術、市場與傳播三方面的潛能與價值。

目前，在“一帶一路”視域下，較為典型的兩部集錦片是2017年由歡喜傳媒出品的《時間去哪兒了》，以及2019年由絲路文化傳播、新鼎明影視投資出品，北京影視出版創作基金重點扶持的《共同命運》。兩部影片充分發揮集錦式電影的功能性，通過不同導演、不同民族的故事，聯合闡釋國與國、人民與人民、文化與文化之間守望相助、民心相通、同氣相求的宏大情感關系。

《時間去哪兒了》由五部短片構成，賈樟柯、阿列克謝·費多爾琴科、賈梅爾·奎比卡三位導演分別來自共建“一帶一路”國家：中國、俄羅斯和南非，馬德哈爾·班達卡導演來自古代絲綢之路的重要驛站印度。每位導演都以“時間”為情感錨點，從不同的切入點表現對這一概念的情感理解。以三部來自共建“一帶一路”國家導演的短片為例：賈樟柯的《逢春》以國家放開二胎政策為背景，講述梁景東、趙濤夫妻由這一政策引發的一系列矛盾與沖突，呈現出時間流逝中“愛”不斷變幻的面貌；阿列克謝·費多爾琴科的《呼吸》以一對深居在山谷中的夫妻為主人公，酗酒的丈夫納扎爾懷疑妻子齊娜不忠，在拿著錘子追殺妻子的路上從高處跌落無法呼吸。妻子在極端環境下使用被丈夫摔壞的手風琴作為動力制造氧氣裝置，為丈夫爭取生的時間；賈梅爾·奎比卡的《重生》以科幻片的形式講述一個發生在未來社會的“尋根”故事，通過女孩諾寶米尋訪先祖生活的故事線索，以“輪回”這一概念哲學化地解構“時間”。

《共同命運》的主題詞則是“命運”。影片由曲江濤、鄧斐、田野、劉暢、王強、孟紀原等六位導演執導，影片以搬演式紀錄片的手法，通過一輛長途卡車的“絲路漫行”，串聯起共建“一帶一路”國家不同的風景與真實的故事，將看似平行又切實相關的五個時空——清晨的肯尼亞、中午的中國新疆喀什、下午的西班牙昆卡、傍晚的智利ALMA、深夜的廣州凝結在一起。正如片名《共同命運》所言，片中來自不同國家、有著不同身份和年齡的主人公面臨著各自生活的困境，卻都在“中國力量”的推動下，拾起自己封存的夢想，走向名為“希望”的共同命運之路。

習近平主席在2017年5月14日召開的“一帶一路”國際合作高峰論壇開幕式上提到：“‘一帶一路建設要以文明交流超越文明隔閡、文明互鑒超越文明沖突、文明共存超越文明優越，推動各國相互理解、相互尊重、相互信任。”[3]而電影，正是一個以文明打通各國之間交流屏障的藝術窗口。《時間去哪兒了》和《共同命運》兩部影片均聚合來自共建“一帶一路”國家的力量，在內容創作上避免對“一帶一路”倡議的生硬歌頌，而是采用更小的切口呈現各民族的文化風情、潤物細無聲地表達“一帶一路”倡議給各國民眾帶來的改變。尤其是《時間去哪兒了》中的幾部短片，在類型選擇和風格表達上都有所突破，影片在第四屆絲路電影節上獲得“金絲路”傳媒榮譽單元推介委員會特別獎，體現出電影評論界的認可。《共同命運》則憑借“接地氣”的煙火氣打動來自不同國家的觀眾——2018年，影片走入國際A類電影節威尼斯電影節，在這個海上絲綢之路的重要節點城市舉辦影片推介會，獲得國際觀眾的贊嘆；2019年，影片再次在第九屆北京國際電影節舉辦影片推介會，深深地打動在場觀眾。

縱觀當下中國影壇，“一帶一路”相關題材或共建“一帶一路”國家合作拍攝的集錦片數量較少，尚未形成現象級的創作潮流，相關創作疆域還有待進一步開拓。然而，從現有的兩部與“一帶一路”關系密切的集錦式電影中，業已能初步看出這一視域下集錦式電影的敘事特色，與在此基礎上生發出的巨大傳播潛能。

二、“一帶一路”視域下集錦式電影的敘事特色

“一帶一路”的概念十分宏大。陸上絲綢之路的開辟始于西漢年間，張騫以長安為起點、羅馬為終點發掘出一條古代東西方之間往來的要道。海上絲綢之路的開辟始于秦漢時期，一條從廣州、泉州、寧波、揚州等沿海城市出發，到達南洋、阿拉伯海甚至非洲東海岸的航線，是古代中國與世界進行經濟對話的重要途徑。今年是“一帶一路”倡議提出十周年，截至2023年6月底，中國與五大洲的150多個國家、30多個國際組織簽署了200多份共建“一帶一路”合作文件，在包括鐵路、港口、能源、媒體等20余個領域內與友國展開合作，旨在促進共同發展、實現共同繁榮。[4]在這樣的背景之下，如何拍好“一帶一路”電影、講好“一帶一路”故事，對于電影人來說是一項嚴峻的挑戰，而集錦式電影能夠拆解宏大主題、容納多元敘事視角與敘事時空的特色，為這項挑戰提供可能的應對之策。

（一）“多棱鏡”式結構：幽微切口詮釋宏大主題

集錦式電影能夠以細微手法拆解宏大主題。從形式上說，集錦式電影中的多個短片具有統一的主題，各短片的導演往往在這一主題下，從不同的切入口帶領觀眾進入不同的影像空間，影片整體便呈現出“多棱鏡”式樣態，展現出同一主題的多個側面；從內容上說，集錦式電影中每段短片的時長有限，想要在有限的時長內拍攝出一部關于“一帶一路”倡議的“史詩”顯然是難以實現的，以不同的小人物形象書寫大時代的風云變幻、從幽微之處入手細細詮釋宏大概念，便成為集錦式電影導演慣常使用的策略。

以《時間去哪兒了》中賈樟柯執導的短片《逢春》為例，影片的主題是“時間”，多國聯合創作的形式帶給導演通過短片呈現“中國人對于時間的理解”這一潛在的藝術要求。在這一宏大命題之下，導演選擇講述自己擅長的“山西故事”，將影片背景設定在二胎政策開放之后的山西小鎮，主人公則是一對在平遙影視城做群眾演員的普通夫妻，妻子想要再生一個孩子彌補過去的遺憾，渴望與丈夫進行親密的接觸，但是丈夫則因為養育孩子的壓力和中國傳統含蓄內斂的生活態度，對妻子的想法有些抗拒。在矛盾不斷升級的過程中，觀眾見證了這對中年夫妻幾十年來為彼此做出的犧牲，并從中窺見時間如何讓愛變得疲憊，又是如何將愛沉淀得厚重扎實的。短片切口雖小，但卻呈現了普通中國人最樸素的價值觀，既平凡生動，又應和主題。

阿列克謝·費多爾琴科導演的《呼吸》同樣以小人物、小故事作為線索來展現宏大主題的微小切面，同時也將夫妻之間的關系作為描摹“時間”的關鍵。在寒冷山谷中偏居一隅的夫妻因為丈夫的猜忌大打出手，丈夫卻在追襲妻子的過程中發生意外生命垂危。當丈夫被捆綁在床上，喉嚨里插著妻子自制的呼吸裝置，艱難地發出疑問：“我還能活多長時間？”時，妻子坐在一旁的凳子上平靜地拉著為丈夫供氧的手風琴，回答道：“我就是你的時間”。短片在這一問一答中結束，留下了一個開放式的結局，也就是說，丈夫是否能夠從死亡線上被成功拉回、妻子會不會因為疲勞或憤恨放手都并非導演的創作重點，重要的是在妻子拉手風琴的動作與丈夫的呼吸間的那段時間，充分體現出這對夫妻危機四伏的情感糾纏。短片對時間的解讀極具意蘊，也通過環境、氛圍、動作的營造彰顯出俄羅斯民族直接、爽直的性格底色。

從宏大題材的不同切面入手，再將眾多切面編織、統匯在同一主題之下，于多重視角的交錯編排中勾勒故事，以微觀視角呈現宏觀的價值理念和文化內涵，這樣的表述方式避免了宏大題材常見的“說教感”，實現了銀幕內外的文化共鳴與情感共振。

（二）離散與聚合：多元敘事視角共譜平民史詩

集錦式電影使用離散與聚合的雙構性手法，為同一主題提供多元的敘事視角。“一帶一路”項目成果眾多、國家之間文化往來頻繁，單一視角無法面面俱到地展示各國之間共同發展的宏偉理念與深刻的現實意義。從各個國家的角度、尤其是各個國家普通人民的角度看待“一帶一路”，能夠更為細致地展現其累累碩果，切身地體會到這項倡議的提出是如何互利共贏。影片《共同命運》使用多人物的視角，以離散的形式推動各“支流”的敘事，最終將視角通過重要意象“卡車”整合，完成敘事上的“匯流”，以多元敘事視角展現一幅由生活中最常見的普通人組成的寫實群像畫，譜寫出撼動人心的平民史詩。

影片共使用五個視角，塑造了五個不同國家的“支流”故事：來自肯尼亞南部村莊沃依的12歲少女格蕾絲有著一個藝術夢，但是所在的學校師資力量嚴重短缺，沒有專業的教師為學生們上一堂美術課。在偶然發現來自首都內羅畢的廣告宣傳單之后，格蕾絲努力地湊到購買火車票的費用，來到內羅畢找到美術老師，老師被格蕾絲的努力和執著打動，答應每周都去沃依為孩子們上課；來自西班牙東部小城昆卡的68歲老人桑托斯是一位落寞的造紙藝人，他拒絕收徒并決意退休，細心的女兒為他定了去中國的機票，希望他重燃起對畢生事業的希望。桑托斯來到中國宣紙之鄉安徽涇縣，在“翻譯蛋”的幫助下了解到中國純手工操作的古法造紙技術，見到了當地造紙世家對這門手藝的尊重與堅持，回到昆卡的他開始招收學徒，立志將從中國學習到的技法發揚光大；來自廣州的貨車司機吳英華帶著女兒的朋友、職場失意的楊楊踏上前往霍爾果斯口岸的行程，旅途中兩代人經歷了相顧無言、矛盾頻起、互相理解的情感歷程。最終在楊楊的鼓勵下，吳英華拾起自己的攝影夢，并換車繼續開往哈薩克斯坦的首都阿斯塔納運送樹苗，楊楊也有了重新面對生活挫折的勇氣；來自中國新疆喀什的少年玉蘇甫江身高較矮，卻有著一個籃球夢，在籃球教師魏老師的幫助下，他刻苦練習，終于進入籃球選拔賽，獲得觀看CBA開幕式的機會，見到了偶像姚明；來自約旦的富家女哈依達·哈瓦爾迪在穆斯林傳統下難以走出家庭、走向職場，但是她不顧父母反對堅持面試，最終在面試19次后得到中國公司給予的工作機會，并與支持、理解她的男友結婚。

五個故事的主人公來自四個不同的國家，他們懷揣著不同的夢想，在故事開始時因為種種原因無法實現，卻在后來因由“一帶一路”倡議下中國對各共建國的幫助，以及人與人之間跨年齡、跨性別、跨國界的守望相助達成愿望。一方面，這五個視角來自四個國家，分別是中國的廣州和新疆、東非的肯尼亞、南歐的西班牙和西亞的約旦；另一方面，這五個視角均由普通人提供，有貧窮的少女、年邁的造紙藝人、疲勞的貨車司機、追夢的男孩和失去工作權利的女性。在他們的故事里，實現夙愿的是自己，但是對于影片外的觀眾來說，看到的卻是“一帶一路”倡議及其背后的歷史背景對于普通人生活軌跡的改變——如果沒有中國援建的蒙內鐵路，格蕾絲便無法前往內羅畢找到美術老師；如果沒有絲綢之路，中國的造紙技術便無法傳到西方；如果沒有“一帶一路”倡議下中國對友國基礎設施建設的支援和各類民生方面的幫扶，及在此基礎上各國經濟往來的增加，玉蘇甫江便不會在短短幾天內見到偶像，阿斯塔納的學生也無法使用耐旱良種樹苗進行研究，阿依達也許會埋沒自己的能力，只能一生都以家庭主婦的身份生活等。

影片是根據真實事件排演的紀錄片，片中每個故事都在現實中真實發生過，片尾處還有沒能被拍攝出來的六個備選故事的梗概，包括中國企業阿里巴巴幫助非洲商人創業、中巴合作建設水電站等，每一個都讓人震撼于“一帶一路”倡議對世界的改變，并與片中的普通人產生深刻的共情。如果使用單一視角拍攝影片，雖然可以帶領觀眾更為細致地認識“一帶一路”建設的細節，卻無法直觀地感受到這些項目是如何惠及世界的，又是如何將好處落實到個人的，不同人物視角的切換增添了影片的厚重感，也從多個角度將“一帶一路”建設的成果具象化。

三、“一帶一路”視域下集錦式電影的傳播潛能

“一帶一路”是一項聯結全球、立足于“人類命運共同體”美好愿景的倡議。集錦式電影不僅在文化價值屬性和靈活敘事特色方面與以“一帶一路”為代表的宏大題材具有較高匹配度，且具有相當可觀的文化傳播潛能。一方面，集錦式電影延續了中國文藝的“集錦”傳統，并在“互聯網+”時代下的審美趨勢變化中與觀眾的選擇相一致，具有源遠流長的文化心理基礎和與時俱進的、符合當代人偏好的審美基礎，利于“一帶一路”相關概念被中國年輕一代的觀眾所認識和接受；另一方面，集錦式電影能夠容納來自不同國家的影像，在根源上吸引更多國際觀眾，同時通過譜寫共同主題塑造相通的文化記憶，從而盡可能消除文化隔閡，實現多民族間的價值認同，打造出更為暢通的海外傳播之路。

（一）心理基礎：中國文藝的“集錦”傳統與“互聯網+”時代的美學延續

從國內傳播的角度來說，集錦式電影具有相當深厚的文化基礎，易于中國觀眾接受，為“一帶一路”視域下集錦式電影的傳播奠定良好的群眾心理基礎。中國文藝的“集錦”式呈現古已有之，最早可以追溯到西漢時期。據嚴可均本的梁簡文帝《梅花賦》記載，漢武帝巡幸柏梁臺，召集群臣共作名曰“柏梁聯句”的七言詩。宋代的《雍錄》也對此事有記錄：“漢書：元鼎二年起柏梁臺。三輔舊事云：以香柏為之，香聞數十里。郊祀志曰：鑄銅為柱。三秦記曰：上有銅鳯名鳯闕。漢武作臺，詔群臣二千石能為七言者乃得上。七言者詩也，句各七言，句末皆諧聲，仍各述所職，如丞相則曰……大司農則曰……它皆類此。后世詩體句為一韻者自此而始，名柏梁體。”[5]雖然到了清代，這段歷史被證偽，但是這種集錦式的詩歌創作模式卻一直興盛至清朝末期。隨后，這種方式又轉嫁小說界，清末民初，以鴛鴦蝴蝶派為代表的作家以“點將”的方式接力創作一本集錦式小說：“每段結束處嵌入另一作者的筆名，指定由他續寫，許多篇連起來，成為一個整體”[6]，在當時引發了一股閱讀風潮。

電影傳入中國之后，中國電影人借鑒好萊塢電影中的分段劇情模式，同時結合中國傳統文藝的“集錦”形式，拍攝了一些優秀的集錦式電影：20世紀30年代有《女兒經》（石川/李萍倩/程步高/沈西苓/姚蘇鳳/鄭正秋/徐欣夫/陳鏗然/吳村，1934）、《聯華交響曲》（司徒慧敏/費穆/譚友六/沈浮/賀孟斧/朱石麟/蔡楚生/孫瑜，1937），以及1937由藝華公司出品，黃嘉謨編劇，岳楓、徐蘇靈、方沛霖、陳鏗然、王次龍聯合執導的《滿園春色》，1938年由聯華影業公司出品，朱石麟、賀孟斧、司徒慧敏聯合執導的《藝海風光》等；20世紀40至50年代有1942年由中聯出品，卜萬蒼、朱石麟、張石川、楊小仲、馬徐維邦、岳楓、徐欣夫、王引、方沛霖、李萍倩、張善琨聯合執導的《博愛》，1958年由上海電影制片廠出品，桑弧、葉明、謝晉導演聯合執導的《大風浪里的小故事》等；21世紀后有以《奔愛》（張一白/管虎/張猛/滕華濤/高群書，2016）為代表的愛情題材集錦式電影、以《命運呼叫轉移》（劉儀偉/張堅庭/孫周/林錦和，2007）為代表的愛情喜劇題材集錦式電影、以“我和我的”系列為代表的獻禮題材集錦式電影等。這些電影中的大多數都在當時取得了票房與口碑的雙重價值認可，重現了鴛鴦蝴蝶派文學正盛時期集錦小說“曩年盛行”[7]的盛況，體現了中國人樂于接受這種曲水流觴式藝術形式的民族文化基因。

此外，數字技術發展速度加快，目前中國已經全面步入“互聯網+”時代，以短視頻、直播為代表的新型傳播與娛樂形式成為當代生活重要的組成部分，時長短、信息密度高的“碎片化”的接受方式對于當代觀眾來說更具吸引力。在這樣的文化背景之下，集錦式電影因時長受限，每個短片都有著較為簡單的故事和明快的節奏，不同故事在銀幕上漸次登場的方式也更能調動起當代觀眾的觀影興趣，使其注意力始終保持較為集中的狀態，應和了當下快節奏社會中觀眾的觀影心理，更具文化傳播的優勢。同時，在“互聯網+”時代下，許多電影在窗口期過后都會選擇登陸流媒體，獲取更多觀眾的關注，《時間去哪兒了》就是一個良好的范例，影片在下映后登陸深受年輕人歡迎的“抖音”平臺，且可以免費觀看，為許多沒有深入了解過俄羅斯、南非這些“一帶一路”上的重要國家提供方便快捷的觀賞途徑，提升了影片的文化傳播效率。

（二）文化優勢：書寫集體記憶，喚起價值認同

從海外傳播的角度來說，由不同國家合作拍攝的集錦式電影在民族景觀上“存異”，在價值取向上“求同”，通過對不同文化空間的故事化展現，串聯起不同民族的文化記憶，從而塑造集體記憶，喚起各國觀眾對“一帶一路”倡議所蘊含思想觀念的認同，具有較高的文化優勢。

一方面，從集錦式電影中可以窺見不同國家的民族文化景觀。以《時間去哪兒了》為例，《逢春》中以平遙影視城為通道還原的古代景觀，片中出現“戲中戲”時演員身上穿戴的清代服飾、影視城中游客手里拿著的智能手機以及片中出現的諸如“就知道看直播”等臺詞，無不以傳統與現代相交織的靈活手法，將在歷史長河中沉淀下來的華夏文化與當下普通中國民眾的生活方式共同展現；《呼吸》中白雪皚皚的山谷、冰川冰河的美景、俄羅斯傳統民族樂器手風琴的悠揚樂聲、東歐風情的室內陳設、女主人公齊娜對丈夫果敢又大膽的施救使影片充滿“俄式”味道；《重生》雖然將時間背景放置在超現實的未來世界，沒有大面積展示南非的民族風貌，但是通過諾寶米對“過去”人類生活的回溯，仍給觀眾帶來南非民俗文化與傳統服飾的視覺沖擊。這些景觀化的展示讓更多觀眾透過銀幕了解友國，并與友國人民之間產生心靈上的鏈接，詮釋了“民心互通”的意義。

同時，三部短片雖然類型不同、故事切入角度不同、對于“時間”的理解不同，但都不約而同地體現了對情感的關注，強調社會與歷史洪流中個體的存在與價值。《共同命運》也是如此，五部短片無一例外地將鏡頭聚焦在普通人的生活中，無論是懵懂少年還是遲暮老人、無論是疲于工作的男性還是被傳統壓抑的女性均有所涉及，使“一帶一路”的宏大敘事與普通人的個體記憶緊密地結合在一起。目光回到銀幕之外，在共建“一帶一路”的偉大事業中，中國始終踐行著以人為本、生命至上的觀念：孟加拉國首都達卡的達舍爾甘地污水處理廠、斯里蘭卡的普特拉姆電站、基里巴斯首都塔拉瓦的便橋、安哥拉卡賓達省的供水項目……[8]中國向共建國家建設大量基礎設施為當地民眾帶來更好的生活，增進民生福祉。銀幕內外互為映照，原本各自獨立的民族記憶因由“中國力量”產生聯結，喚起了各國觀眾對“一帶一路”倡議的價值認同。

另一方面，法國歷史學家皮埃爾·諾拉曾提出“記憶之場（Lieux de mémoire）”理論：“記憶與場所綁在一起，就像歷史離不開事件一樣”[9]。其中，“記憶”（mémoire）以具體的時間為媒介，在某一群體的集體意識下不斷傳播，而“場所”（lieu）則是事件發生之處，是投射特定“記憶”的空間載體，當這些空間載體連接起來時，便會形成一個能夠激活人們記憶的“記憶場”。因此電影在描述某一歷史事件、塑造特定歷史記憶時，會有針對性地選擇標志性場所作為承載記憶的容器。在集錦式電影中，影片空間布局呈現出并行式結構，內部包含多個獨立而完整的敘事范疇，這種并行結構通過敘事中“場景”的空間再現功能，打造鐫刻歷史記憶的空間影像，引導觀眾的情感焦點從時間的流逝轉向特定空間內的情感體驗。

《共同命運》中的五個故事通過對五個地區真實場景的還原，試圖通過景觀化的視覺空間呈現打造聯結多民族共同記憶的“記憶場”。擁有中國列車員的蒙內鐵路線、東西方面孔聚集在一起討論造紙技術的榮寶齋、坐落在約旦的中國公司……雖然不同的地域文化空間承載著不同民族的記憶，但是這些空間因為“中國力量”產生呼應，以文化認同的方式達成價值觀念上的認同。在這里，空間影像的構建成為整合記憶系統中不可或缺的元素，并在多方面重塑歷史場景的內涵和廣度，達成共同體美學的精神構想。

結語

誠然，就目前的實際情況來看，“一帶一路”相關題材的集錦式電影在數量上較少，也尚未在國際上收獲現象級的文化傳播成果，但是正如《共同命運》中格蕾絲的故事一樣，在她燃起前往首都內羅畢邀請專業的美術老師來自己的學校上課這一夢想之前，中國援建肯尼亞的鐵路還沒能給她的生活帶來希望的火光，而當她有了這個夢想之后，“火車”便成為她抵達夢想彼岸的關鍵道具。兩部影片作為“一帶一路”視域下相關題材集錦電影的開端，即便現在的傳播效果相對平淡，卻也如同片中的火車一般，為后面的同類型創作開辟了一條通往國際舞臺的夢想隧道。

參考文獻：

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[5]程大昌.雍錄[M].北京：中華書局，2002：46.

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[8]劉健.惠民生 利天下——“一帶一路”中的人民至上理念[EB/OL].（2023-10-13）[2023-11-23].https：//www.gov.cn/govweb/yaowen/liebiao/202310/content_6909041.htm.

[9][法]皮埃爾·諾拉.記憶之場：法國國民意識的文化社會史[M].黃艷紅，等譯.南京：南京大學出版社，2015：38.