“法”與“化”的辯證統一
——以明代波臣派為例

劉雨欣

（首都師范大學,北京市 100048）

石濤在《畫語錄》中所論述的“無法而法”是藝術家都需要深入思考的觀點，這一點關乎著藝術創作是否能體現出藝術家的創新。深受石濤“無法而法”理論的藝術家也不在少數，如與石濤并稱“清初四僧”的其他畫家，均以新奇與個性的畫風著稱；揚州八怪的藝術風格也是以此觀念作為深厚的基礎；近現代的畫家也多支持此理論，齊白石曾評價道：“青藤、雪個、大滌子之畫，能橫涂縱抹，余心極服之?！?/p>

本文將以波臣派為例，來論述石濤的繪畫觀念中所體現出的“法”與“化”之妙用。

一、“法”及其來源

（一）“法”的含義

在石濤的繪畫理論《苦瓜和尚畫語錄》當中，“一畫”理論是最具有特色的，同時也是較難理解的。而有關“法”與“化”的理論是其“一畫”論的具體體現，因此理解其所謂的“法”與“化”及二者的聯系是十分重要的。

“法”即法則，是指人類在社會生活實踐中，逐步認識和確立的他們認為符合事物客觀規律的法則，而這是一個概括的說法。在藝術中，所謂“法”是指法度，是藝術家通過藝術實踐所確立的藝術方向上的法則。根據石濤的《畫語錄》可以發現，他認為“法”分為三層含義，這三層含義也體現了無與有之間的相互滲透與銜接，即技法、理法與道法間既矛盾又統一的構成[1]。

第一層為筆墨等相關的技法之法，這是繪畫需首要解決的問題。技法是形而下的，也是實際而基礎的，在繪畫當中是不可或缺的因素，是達到“無法之法”所必需的支撐?！耙杂蟹ㄘ灡姺ā?，技法體現著客觀世界的規律性，也承襲傳統，是藝術創作向前發展的基石。王羲之用池水洗筆，最終將水洗成墨色的故事即說明了技法的重要性。

二為有法，即理法?！盁o法生有法”，即太樸散后天地萬物的生成，而導致的世界從虛無轉化為有，從而理與法則建立。

繪畫當中的“理法”這一層次表示畫家在掌握技法的基礎上注重從其中提升出的規定的法則。如南齊謝赫的六法論，成為歷代畫家們對一幅作品的創作與鑒賞標準。

第三層為其根源所在，也就是開宗明義的“太古無法，太樸不散”的無法狀態，其中有“道法”的含義在，是以老莊哲學當中“道生于無”為背景的，暗含了“無法而法”的最高境界。

如果說技法是表面的、形而下的，那么道法則是一種心靈體驗。

莊子通過庖丁之口闡發：“道也，進乎技矣?！北砻髁怂瞥缭诩挤ǖ幕A上進一步深入道法。若只是單純遵循理法，套用技法，就會被其客觀性與規律性所限制，而無法認識到“法”的深層意味。因此要做到真正的“無法而法”就必須達到其最高境界，即“道法”。

（二）“法”的來源

“法”的出現是不是憑空的，石濤在《畫語錄》中認為“太古無法”，因此法則是在人們的實踐活動當中逐漸產生的。

石濤認為，山水畫描寫的客觀對象即是生活，而生活的規律即為理?！胺ā眮碓从谏?，是人們從實踐活動當中獲得的，在經過實踐的檢驗后證明其在具體條件下能夠較好地解決生活與藝術的關系。隋末時期的姚最曾提出“師造化”說，石濤亦主張“搜盡奇峰打草稿”，都說明了藝術創作的法則應從生活當中提取。

“法”也來源于大眾審美水平。群眾的審美水平在不斷提高，為了滿足大眾的審美需求，繪畫的法則也應當不斷發展變化，在此同時也應起到繼續提高群眾審美水平的作用，這就是藝術接受對藝術創作的影響以及藝術創作對于大眾接受水平的塑造作用。

美學意義上的“隱含的讀者”實際上就發揮著大眾審美對藝術創作的影響作用[2]，如達·芬奇在創作《最后的晚餐》時將人物并排放在桌后，而不是和之前藝術家一樣安排為圍桌而坐的閉合結構，這是考慮到了觀者的視角，將大眾的審美因素融入藝術創作當中。

二、“法”與“化”的辯證關系

（一）“化”的含義

“化”即為“變化”“權變”。石濤在《畫語錄》當中進一步提出：“凡事有經必有權，有法必有化?！币簿褪钦f，一切事物只要有“經?！本鸵欢〞小皺嘧儭保敲词挛镉蟹▌t也就一定會有變化?！盎钡那疤崾恰傲朔ā保瘽岢觯骸肮湃宋戳⒎ㄖ?，不知古人法何法？”前文提到，法則是在實踐活動中產生的，因此畫法也是在繪畫實踐中慢慢總結出的。因此法也是“自我立”的，是具有創造性的，所以“化”是在以此為前提的情況下產生，如此才能在創作中達到“畫可從心”。

唐代畫家張璪曾提出“外師造化，中得心源”的觀念，這個觀點便是將“得心源”這種“化”的過程建立在“師造化”的“法”的掌握之上。在元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》中，畫家在表現鵲山和華不注山時即是根據現實景色，但在布局整幅畫面時卻是增加了更多主觀的因素，這便是在原有的法則基礎上進行“權變”，是作品達到既表現客觀對象，又“畫可從心”的境界。

此外，石濤所認為的“化”還有第二層含義，即“跡化”，這是來源于“山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也”的天人相合的境界?！吧酱撎ビ谟枰?，予脫胎于山川也?！边@道出了“物”與“我”的契合融通關系，這種關系使得藝術創作主體與客體之間界限淡化，從而達到“神遇”和“跡化”。而能夠進一步達到“山川與予神遇而跡化”的前提便是“搜盡奇峰打草稿”。要融入自然，便要先觀察、感受自然。

（二）“法”與“化”的關系

由前文可見，“法”與“化”是不可分割的，有了“法”，就需要進一步作出變化，而“化”存在的前提也必須有“法”的存在。在繪畫當中，擁有運用法度的變通性和靈活性更是十分重要的，因此繪畫中的“法”與“化”是相輔相成、辯證統一的。

石濤主張“借古以開今”，反對“泥古不化”，他不否認繪畫傳統應當得到繼承，但藝術家應當在繼承傳統的同時借助古法來發展自己的藝術表現力。實際上，人們接受古法都是很容易的，但若要變通古法則需要靈活的思維和創造力。每個人在從事藝術活動時想要表達的情感都是獨一無二的，因此在遵照“法”的同時要將自己的“化”融入其中。這也是石濤所提出的“我用我法”。

宋代黃庭堅評價蘇軾的書法時說：“士大夫多譏東坡用筆不合古法，彼蓋不知古法從何出爾?！彼J為以古法為標準來評價藝術的高低是片面的。

當“法”與“化”的統一達到最高境界的時候，即是藝術創作達到“無法而法”的境界。畫家將已有的繪畫法則與自己主觀思想的變通力與創造力靈活地運用、相融合，這種“無法而法”，也是“我用我法”的極致表現。

（三）“無法而法”

1.“無法而法”的含義

“無法而法”是“法”與“化”統一的最高境界，是一個從無法到有法，再從有法到無法的內化過程。其中“無法”是指不受前人成法的限制，同時也指不為自己創造的成法限制。石濤所主張的“無法而法”是強調發揚主題個性、提倡師心的，他的這種思想在當時充滿了革新精神。

石濤所提出的“無法而法”可以概括為三個層面[3]。在第一個層面中以“自然法”的狀態呈現，也就是“道法自然”，一方面這是要求藝術家從生活當中來提取“法”，另一方面是指在藝術創作的時候應追求情感、語言和方法的自然表達，例如，張彥遠在《歷代名畫記》中說過藝術創作忌諱面面俱到，他認為“自然者上品之上?！?/p>

第二個層面中的“法”應當能夠以“無跡之法”的狀態呈現。這便是將“無法”與老莊哲學思想相結合。老子認為“大音希聲，大象無形，道褒無名”，因此“無”的境界才是大美境界。在這一層面當中，“無法而法”的思想精髓是強調以“無”化“有”，在無限中包含豐富的有限。繪畫也是如此，在看似毫無章法的畫面中實則能體會到畫家對法則的融會貫通。這便是“法”與“化”的辯證統一，因此說“無法而法”是兩者融合到極致的結果。

第三個層面要用畫家在運用“法”的時候要做到“我自用我法”。石濤認為，并不是只有古人可以立法，每個人都可以根據自己的思想感情的不同來確立不同的“法”。因此“我自用我法”也要求畫家不拘泥于古人或是其他流派的法則，而要將習得的“法”內化，再依據自身的心境來運用自己的“法”。

2.“無法而法”理論的意義

石濤的理論對于他自身和后輩的創作都有著重要的意義。

在其自己的藝術創作當中，他的作品有很多創新之處，筆墨也變化多樣、用筆嫻熟。例如他所創作的《搜盡奇峰打草稿》，其中山川起伏連綿，點、皴法揮毫大膽，一氣呵成，無處不體現著他對于沖破教條的主張，彰顯著“無法而法”的豪情。

石濤在對于“法”的總結與創新之上也有著過人之處。他創造了很多種點法，比如當頭劈面點是比較具有代表性的，這種點法的用筆直截了當，干脆利落。除此之外，他還創造了截斷式構圖法，不同于南宋的“一角”“半邊”的大塊留白式的構圖，他截取最具代表性與美感的一部分。

石濤在取法自然的同時仍不忘吸取古法，在繼承古法的同時也勇于創新，自成一家，這些都是對其理念的最好的實踐。

此外，他的理論在前人的藝術創作當中也有所體現。比如南宋的馬遠和夏圭為凸顯意境而創新的“一角”“半邊”式構圖；吳道子、曹仲達在人物畫中形成的“吳帶當風”“曹衣出水”的自家樣式；明代徐渭在寫意花鳥畫的基礎上創新的“大寫意”花鳥等等。而后文將以明代波臣派為例，分析其人物畫當中所體現的“無法而法”理念。

三、波臣派

（一）波臣派之“法”

波臣派[4]的創始人是明末時期的肖像畫家曾鯨，曾鯨以繪制肖像畫謀生于江浙地區，后拜師學藝，挾技北上。在他北上的這段時間里正式他肖像畫藝術初成的時期，52歲時他創作了《王時敏像》（圖1），此時他已基本形成了自己獨特的繪畫風格。

圖1 《王時敏像》

曾鯨的藝術在當時畫壇產生了巨大的影響，師從者甚多，并形成了波臣派這個重要的肖像畫藝術派別。曾鯨及其波臣派的特點即是在已有之“法”的基礎上加以“化”之，形成自己的風格。

曾鯨以何“法”為基呢？從《國朝畫征錄》中可推測，曾鯨早期深諳江南派[5]的畫法，或許與其有著師承關系。如故宮博物院收藏的《葛一龍像》，便是曾鯨運用江南法的粉彩渲染繪制而成的。

其次，曾鯨后期也善用墨骨畫法，先用墨骨出形，然后再層層渲染、罩色。在此過程中，他也吸收了西方繪畫中的明暗畫法，以表現人物面部結構的凹凸。清代姜紹書在《無聲詩史》中評價利瑪竇帶來的西域天主像說：“眉目衣紋，如明鏡涵影?！痹诿枋鲈L的肖像畫時用了類似的詞語：“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情?！笨梢娫L的畫中吸取了西方造型的元素[6]。

（二）波臣派對“法”與“化”關系的處理

曾鯨及其波臣派借鑒吸收了多種繪畫之“法”，但與此同時也有所創新，對其“法”進行“化”，這符合石濤所認為的“有法必有化”。

曾鯨作肖像畫以墨骨法為主，先以墨出形，再層層渲染面部的結構凹凸，最后再用色罩染。這種方法又與傳統的高染、低染法不同，它不是柔和的過渡形態，而是較強烈的墨色色階變化。

如《王時敏像》，此圖是曾鯨肖像藝術進入鼎盛時期之作，畫面中對人物面部結構的刻畫細致入微，將一介文人的溫雅形象表現得生動形象。在這幅圖中，畫家在對人物面部結構的處理上吸收了西方的畫法，但并未完全沿用西畫強調光影的方法，而是以面部結構為依托，在此同時也保留了中國傳統人物畫的寫意精神，將人物的神態也表現得很到位。

同時，曾鯨的肖像畫注重對神情的描繪，這和傳統肖像畫中將服飾也具體刻畫的衣冠華麗而面貌莊嚴的習慣不同，在這方面曾鯨也對畫面的主次關系作出了創新，這也是他不拘泥于古法的表現。如《張卿子像》中對人物的服飾刻畫簡潔樸素，衣紋也只有寥寥數筆，而重心則放在了人物面部的刻畫，使得整個人物的主次關系變得更加明確。

在創作時，曾鯨與對象相對晤談，在此過程當中發現對象的真性情，從而使自己產生對人物的感受。在面對人物的客觀樣貌時，沒有選擇照抄形象，而是根據內心的主觀感受來創作，這也做到了“法”“化”相融，“無法而法”。

結語

綜上所述，石濤的“無法而法”理論不僅影響著后人，在前人的繪畫中也可窺見一斑。前文所述的曾鯨與其波臣派便是一個例證。

“無法而法”理論在現代仍有著重要意義。不論是藝術創作過程還是藝術接受過程都應結合“無法而法”的方法論來進行。它將“技”“法”“道”三者統一，既注重了技法的傳承與運用，又強調了創新與自我的重要性，這樣主體在藝術活動中才能具備感悟性的特征，這也是中國傳統的思維方式。