德彪西《g小調(diào)弦樂四重奏》第一樂章中奏鳴曲式的繼承與發(fā)展

張 祁

奏鳴曲式在17世紀末18世紀上半葉形成，從古典主義時期到浪漫主義時期再到近代經(jīng)過了幾個世紀的發(fā)展，可常見于奏鳴曲、室內(nèi)樂、交響樂等不同音樂作品之中。在奏鳴曲式中，主題材料、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式布局等要素在漫長的歷史長河中也在變化發(fā)展，從教堂音樂與宮廷音樂中走出逐漸被大眾所熟知。德彪西《g小調(diào)弦樂四重奏》第一樂章中對于奏鳴曲式的繼承與發(fā)展做出了大膽嘗試和探索?；蛟S，通過德彪西這部作品可以了解奏鳴曲式在漫長歷史長河中的變化與發(fā)展。

阿希爾·克勞德·德彪西，是十九世紀末二十世紀初著名的法國作曲家，是印象主義音樂的代表人物?！秅小調(diào)弦樂四重奏》作為德彪西唯一一首弦樂四重奏作品，是其早期室內(nèi)樂的代表，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。作品不僅體現(xiàn)了德彪西對于古典主義音樂的繼承，同時又體現(xiàn)出打破陳規(guī)、開拓創(chuàng)新的特點。自此之后德彪西逐漸突破固有的音樂框架，大膽嘗試多元化音樂風格，為當時致力于追隨后期浪漫派的法國音樂，注入了新的生命力。

一、作品結(jié)構(gòu)及主題動機

結(jié)構(gòu)作為音樂的重要載體，至關(guān)重要，“對印象結(jié)構(gòu)--即德彪西的曲式思維，及其結(jié)構(gòu)形態(tài)的研究，不僅是了解德彪西全部音樂手段的一個重要部分，而且更是認識歐洲音樂整個曲式發(fā)展史的不可缺少的一個重要鏈節(jié)。”[1]德彪西《g小調(diào)弦樂四重奏》第一樂章為奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，主要由三個部分組成，共計194個小節(jié)。由呈示部(1-74）小節(jié)，其中包括了主部（1-34）、連接部（35-38）、副部（39-60）以及結(jié)束部（61-74）小節(jié)；展開部（75-137）小節(jié)，包括了主題發(fā)展部分（75-96）、高潮部分（97-119）以及第一主題假再現(xiàn)部分（120-137）；再現(xiàn)部包括主部（138-160）、副部（161-182）以及結(jié)束部分（183-194）。從整個樂章的結(jié)構(gòu)看，三個部分形成一個逐漸壓縮的趨勢，使得整個樂章表現(xiàn)出一種加速的狀態(tài)，發(fā)展部分是由主題的變形而來，主題動機貫穿整個樂章，同時再現(xiàn)部分對于主題材料的運用也表現(xiàn)得比較自由，對于主題動機起到了呼應的同時又不顯得過于刻板。

作品的主題旋律（第一小提琴聲部）主要由兩小節(jié)四個短小的動機組成（譜例1），這一主題對于整個樂章有著主導作用，在主題旋律中混合了弗里幾亞調(diào)式，豐富了主題旋律的色彩。主要可以劃分分為a、b、c、a’四個部分，動機a由G-F-D在音程上形成大二度加小三度，旋律下行到動機c：D-F-降A(chǔ)構(gòu)成一個在V級上的減三和弦分解，旋律逆行到動機b：F-降A(chǔ)-降B，音程為小三度加大二度，一個大二度的三連音與a動機形成對比，而后旋律下行到a’：G-F-G-D,音程為大二度加大二度加純四度。整個主題旋律遵循欲揚先抑的特點，在旋律輪廓上既有高點也有低點，同時動機a’與動機a形成呼應，也為作品第一樂章的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)埋下伏筆。

譜例1（1-2小節(jié)）：

主題動機的貫穿與發(fā)展主要是對主題旋律（1-2小節(jié)）在整個樂章中通過音程擴縮、模進、逆行、截斷式動機模仿等方式展開?？煽偨Y(jié)為以下幾點：

（一）逆行發(fā)展

主題旋律動機的發(fā)展(譜例2）是由逆行的材料a’動機(D-D-G-F-G)與a’動機(G-A-G-D)組成。17-18小節(jié)（譜例3）材料是對13-14小節(jié)（譜例2）主題旋律變化材料在大提琴聲部低十度模仿，其他聲部作十六分音符伴奏音型，意在鞏固主題變化材料內(nèi)容，使得內(nèi)部材料更加緊密。

譜例2（13-14小節(jié)）：

譜例3（17-18小節(jié)）：

（二）模進發(fā)展

主題旋律動機的發(fā)展在旋律64小節(jié)（例4），由動機a向下模進小二度形成發(fā)展，在保持原有的音程關(guān)系的情況下融入了主題旋律b動機三連音的節(jié)奏。

譜例4（64小節(jié)）：

（三）音程的擴縮

主題旋律動機的發(fā)展在旋律52小節(jié)（例5），由G-升F-D是主題動機a（G-F-D）音程的縮小變化(F升高半音）而來，音程關(guān)系由原來的大二度加小三度變成小二度加大三度，旋律動機移高八度向下進行。

譜例5（52小節(jié)）：

（四）截斷式動機模仿

主題旋律動機的發(fā)展（譜例6）是由三小節(jié)通過對a、b兩個主題旋律動機截斷式模仿而來，模仿旋律向上作二度加三度的模仿，加深主題動機的主導作用同時與之后的副部新材料形成對比。

譜例6（32-34小節(jié)）：

二、調(diào)式調(diào)性特點

（一）調(diào)性的呈現(xiàn)方式

德彪西在這一作品中對于調(diào)性有著獨特的理解，在第一樂章中主要通過兩種呈現(xiàn)方式：即明確呈現(xiàn)以及模糊呈現(xiàn)。

明確呈現(xiàn)，顧名思義就是在調(diào)性上遵循古典主義以及浪漫主義的調(diào)式風格，有屬和弦到主和弦的解決，可以鞏固調(diào)性。但在實際運用中，與古典作品的和聲進行以及力度強弱對比上還是有所不同，更加體現(xiàn)了德彪西的印象主義風格。由于歷史的發(fā)展，德彪西受到印象派思維影響，在作品中逐漸擺脫縱向和聲功能體系，和聲的功能性比較模糊，追求調(diào)性和聲的色彩性，使得旋律更加豐富。楊通八先生說：“印象主義和聲，是繼‘共性寫作法’之后，和聲的色彩作用第一次超過功能作用的和聲，是作曲技術(shù)發(fā)展史上意義深遠的一次轉(zhuǎn)折?！盵2]在這首作品中模糊呈現(xiàn)主要體現(xiàn)在兩個方面：全音階調(diào)式與大小調(diào)式的交替以及引入半音階使得旋律在調(diào)性呈現(xiàn)方面逐漸模糊，但在運用過程中豐富了旋律的色彩性，使人有種耳目一新的感覺。

（二）中古調(diào)式的運用

中古調(diào)式也被稱為教會調(diào)式，它起源于歐洲的教堂音樂，共有八個調(diào)式，在十六世紀以后逐漸融入大小調(diào)體系中，而后在古典主義時期；浪漫主義時期以及二十世紀音樂作品中被作曲家常用于豐富大小調(diào)音樂體系。在德彪西這首作品中主題旋律原型（譜例1）中可以看出，調(diào)性明確為g小調(diào)，而在第一小節(jié)小提琴聲部與第一和第二小節(jié)的大提琴聲部加入了g小調(diào)降二級零時變化音降A(chǔ)，降A(chǔ)是作為g弗里幾亞調(diào)式的特征音。在第二小節(jié)中提琴聲部最后一拍出現(xiàn)了升F音，升F音是g和聲小調(diào)的特征音，而后從第二小節(jié)最后一拍到第三小節(jié)的第一拍可以看出是一個V-I的解決。綜上所述，可以看出主題旋律一開始就引入了g弗里幾亞調(diào)式的特征音，意在為旋律增添色彩性，同時也通過屬到主和弦的解決確定了調(diào)式g和聲小調(diào)，而后在主題旋律原型發(fā)展的過程中，兩種調(diào)性依舊表現(xiàn)出相互交替的呈現(xiàn)方式。

（三）全音階的運用

全音階是一種人工調(diào)式音階，人為地將八度六等分而成，由于音列之中相鄰兩個音都為大二度，每個音在結(jié)構(gòu)內(nèi)都具有平等的地位，所以也不存在音的穩(wěn)定性與傾向性一說，因此在全音階的運用上會更加突出旋律的色彩性。在德彪西這首作品中，全音階與大小調(diào)體系交替出現(xiàn)，所以表現(xiàn)出一種模糊的旋律調(diào)性。在這首作品發(fā)展部的高潮部分97-100 小節(jié)（見譜例7）就使用了全音階，在強的力度下使全曲進入高潮，前后形成全音階與大小調(diào)的交替：全音階（97-100小節(jié)）到升F自然大調(diào)（101-103 小節(jié)）引出高潮部分主題旋律，在豐富旋律調(diào)性、明確調(diào)性關(guān)系的同時，在全音階與大小調(diào)式交替中也為引出高潮旋律打下基礎(chǔ)，在調(diào)式音響效果上也造成了模糊不穩(wěn)定的特點，使聽眾不缺乏新鮮感。(全音階音列：B-升C-升D-升E-G-A)

譜例7（97-103小節(jié)）：

（四）半音階的運用

半音階以大小調(diào)式為基礎(chǔ)，德彪西早期就運用半音階與大小調(diào)式結(jié)合的方式來豐富旋律所需要的色彩性，同時使得旋律調(diào)性變得模糊。德彪西在這首作品中呈示部的連接部分67-70小節(jié)（譜例8）以及主題發(fā)展部分79-82小節(jié)（譜例9）都有運用半音階。從譜例7可見，大提琴聲部在g和聲小調(diào)演奏主題動機原型，兩個小提琴聲部在調(diào)性上也與之統(tǒng)一，而中提琴聲部在四小節(jié)內(nèi)向上作半音化和聲進行：升C-D-降E-E-F-升F-G，使得調(diào)性變得模糊不確定。譜例8中，由第一小提琴聲部演奏主題原型，第二小提琴作三連音伴奏音型，大提琴低音持續(xù)音，同樣在中提琴聲部作八度半音上行：降B-B-C-升C-D-降E-E,在襯托主題原型發(fā)展的同時在音響效果上也更加豐富。

譜例8：

譜例9：

三、繼承與發(fā)展

（一）繼承

在德彪西這首作品中，結(jié)構(gòu)上依舊遵循了古典奏鳴曲式的三部性原則，即呈示部、展開部、再現(xiàn)部，在展開部第三部分也延用了古典奏鳴曲式常用的假再現(xiàn)的方式來引出再現(xiàn)部第一主題材料。在主題原型動機的貫穿發(fā)展以及與副部主題材料之間的對比發(fā)展也與古典奏鳴曲式一致，運用模進、逆行、音程擴縮以及截斷式動機發(fā)展等方式將主題動機材料不斷地貫穿發(fā)展。在調(diào)性運用上采用大小調(diào)與中古調(diào)式交替的方式在古典主義時期也早已被作曲家運用在作品當中。作為德彪西早期室內(nèi)樂作品，在整體結(jié)構(gòu)與主題材料發(fā)展上基本繼承了古典奏鳴曲式。

（二）發(fā)展

德彪西的這首作品中，由于調(diào)性發(fā)展的原因，與古典奏鳴曲式在結(jié)構(gòu)判斷上有些許不同，如在樂段結(jié)束部分雖然也少有和聲功能性的進行，在多數(shù)情況下判斷結(jié)構(gòu)需要從強弱力度、休止符號以及旋律音型節(jié)奏等方面去看。結(jié)構(gòu)劃分的依據(jù)變化是由于調(diào)性呈現(xiàn)改變所致，在這首作品中運用混合調(diào)性、全音階與大小調(diào)交替以及半音階與大小調(diào)的結(jié)合豐富了音樂語言的同時也使調(diào)性判斷逐漸模糊，而在古典奏鳴曲式中調(diào)性分布明確，所以曲式結(jié)構(gòu)劃分也就更加明確，在這一點上，德彪西在這首作品中做到了突破與發(fā)展。在和聲方面，這首作品相對于古典作品而言，對于傳統(tǒng)和聲也做了很大的突破，將功能體系縱向和聲轉(zhuǎn)化為以旋律色彩橫向為主的和聲，解放了高疊和弦、復合和弦等不協(xié)和和弦以及七和弦連續(xù)進行等限制。在中古調(diào)式的運用上，古典時期多用于表達有關(guān)宗教的內(nèi)容，而在這首作品中德彪西對于中古調(diào)式的運用完全考慮的是主題動機所需要的音樂色彩，所以在一定程度上中古調(diào)式也得到了更多的發(fā)展。

德彪西作為19世紀末20世紀初印象派音樂的杰出代表人物，在這部作品中他不僅將古典主義音樂精髓傳承下來，同時也以自己的創(chuàng)作方式將其進一步突破發(fā)展，打破了古典主義音樂原有的風格模式，形成了別具一格的德彪西風格。他的這首早期作品，雖然不是典型的印象主義作品，但通過以上分析可以感覺到作品已經(jīng)具有了印象主義傾向。其大膽創(chuàng)新的多元化創(chuàng)作風格和思維，為音樂創(chuàng)作的進一步發(fā)展拓寬了道路，也為二十世紀音樂的進一步發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。無疑，德彪西對于室內(nèi)樂創(chuàng)作有著自己獨特的理解和表達方式。尋找德彪西在這首作品中所表現(xiàn)出的音樂語言的繼承與發(fā)展，可以讓我們進一步了解德彪西的音樂世界和音樂表現(xiàn)。印象主義風格的出現(xiàn)，也標志著一個新時代的即將來臨。