無限流動的“標簽”
——以霍華德?貝克爾《藝術界》為研究中心

藺圣冰

（魯迅美術學院人文學院,遼寧沈陽 110004）

20世紀60年代以來，藝術社會學已然成為一門獨立成熟的學科，學界由此也形成了四種藝術社會學研究范式，即藝術社會學、文化批判理論、文化研究以及“藝術界”文化生產研究。其中，針對前三種藝術社會學范式，海內大都有相應的譯著或研究專著。而唯獨缺乏有關美國藝術社會學，特別是其領軍人物霍華德?貝克爾的“藝術界”理論的系統研究。

要知道，作為美國藝術社會學的奠基人，霍華德?貝克爾使人們告別了將藝術作品視作藝術家個人產物的固有觀念，其以獨特的符號互動視野，搭配以實證研究方法，奠定了美國藝術社會學的研究基礎，所著《藝術界》一書更是被視作“最近許多美國文化社會學家的后盾”①。因此，關于霍華德?貝克爾及其“藝術界”理論的系統研究擁有重要價值。

一、“藝術標簽論”的提出

作為美國當代最具影響力的社會科學家之一，霍華德?貝克爾延伸了自己在社會學中的理論經驗，創造性地將其于《局外人：越軌的社會學研究》中所提出的“標簽”理論納入藝術學領域之中，提出了“藝術標簽論”。而這一創舉，恰是其社會學研究背景與藝術實踐、藝術觀念轉型共同碰撞的產物。

1964年4月，于紐約斯泰堡展廳中陳列的作品《布里洛盒子》，徹底激發了大眾有關于“何為藝術”的思考，即人們為何將貨架之上碼放的布里洛盒子視為商品，而將展廳之中陳列的布里洛盒子視作藝術品。面對這件作品，人們既不能夠借用古典時期的“摹仿論”、現代主義時期的“表現說”去言說其作為藝術品的合法性，又無法在藝術形式自律的歷史路徑之上找尋其安身之處。以《布里洛盒子》為代表的后現代藝術，模糊了藝術與非藝術間的界限，揭示了二十世紀伊始便潛藏于藝術界中的傳統藝術定義與現代藝術實踐相脫節的現象，人們無法提出一種藝術理論去否認，抑或是肯定布里洛盒子之類作為藝術品的資格，藝術實踐活動亟待新的藝術理論和方法。

正是在這一語境之下，藝術生產背后的“藝術機制”“藝術品資格”等社會因素逐步引起了學界的關注。正如古德曼所指出的那般，藝術觀念亟待改變，我們應重新思考藝術的提問方式，將目光從“何為藝術”轉變為“何時為藝術”。要知道，此類藝術觀念的改變恰好揭示了兩類全然不同的藝術界定方式，首先是由前者延伸而出的功能定義，在這里，藝術作品的界定取決于其是否擁有功能價值的屬性，而審美屬性恰是一種功能屬性；其次是由后者延伸而出的習慣定義，在這里，藝術作品的界定取決于相應的藝術規則或慣例，而藝術體制恰是此種定義方式的具體展現。傳統藝術觀念的轉變促使藝術研究者們將目光投向藝術品外部的社會性要素之上。面對科技發展日新月異的機械復制時代，各類未曾聽聞的全新藝術形式魚貫而出，藝術研究者們覺察到了潛藏于這些藝術形式之中的社會屬性，并將目光投向藝術的分工合作以及其中的關系之上，阿瑟?丹托和喬治?迪基便是首批注意到該問題并展開討論的。其中，《布里洛盒子》一作深深刺痛了丹托的神經，而《藝術界》便是他對這一作品的回應。此文一出便引發了學界的熱議，在他看來，布里洛盒子之所以為藝術品，其決定性因素是某種藝術理論，也正是這種藝術理論，最終將作為賣品或藝術品的布里洛盒子相區分，并將后者送入藝術的殿堂。其后的喬治?迪基則在其基礎之上，以杜尚的《泉》為例子，更為深入地點明了藝術授予在藝術生成過程中的無可替代的作用，并最終提出了“藝術慣例論”。不難看出，二者都在努力脫離“藝術是什么”的美學本體論，而將對藝術的研究拉向社會學方向。

但值得注意的是，二人的討論仍拘囿于形而上的哲學思辨性研究之中。直至貝克爾出現，該問題才得以有效解決，他從社會學的視角和符號互動理論出發，在把藝術活動視為一種集體活動的基礎之上，將藝術品研究轉向為一種“進程”研究，力求從藝術品形成的社會動態過程中考察藝術品的價值和意義，為當代藝術理論的研究及藝術實踐的求索提供了嶄新思路。而“藝術標簽論”正是霍華德?貝克爾以符號互動范式為理論基礎，將自己在社會學中的理論經驗即“標簽理論”，延伸到藝術學領域上的產物。

二、“藝術標簽論”的理論構成

從《泉》到《布里洛盒子》，此類所謂并非藝術的藝術品，雖無法被滯后的傳統藝術定義所闡釋、界定，但卻被當今藝術界所接納，為興起的藝術市場所追捧，以至被納作藝術史的新章。面對藝術與非藝術間日益模糊的界限，社會學家們選擇以“標簽”理論來作出回應。霍華德?貝克正是其中一員，他在《藝術界》一書中坦白道：“盡管我在書中并未明說，但你可以將《藝術界》所呈現的合理地稱作一種藝術的‘標簽’理論。”②在他看來，藝術之所以為藝術，其資質來源于社會進程中的人為認定。為此，他將自身的社會學理論經驗，即“標簽”理論，延伸至藝術領域之中，提出了“藝術標簽論”。那么，“藝術標簽論”又是怎樣生成的呢？現在，讓我們將關注點投向《局外人：越軌的社會學》《藝術界》等著作之上，于藝術文本中窺見“藝術標簽論”的理論構成。

（一）符號互動范式的秉持

當前學界，社會學的傳統研究范式大致分為以下三種，分別是結構功能范式、社會沖突范式和符號互動范式。而根據霍華德?貝克爾在《藝術界》一書中針對標簽與越軌理論所做出的闡釋，我們則可以窺見其對符號互動范式的秉持，他說道：“在每一個個案中，工作的一部分就是為現象貼上標簽”③那么，什么是符號互動范式？其又對“藝術標簽論”有著何種影響呢？

要知道，該范式最先可溯源至托馬斯的情境定義理論。在他眼中：“所有的情境參與者都對發生的事情有影響。”④由此，我們可以得知，一個“被標簽化”的越軌行為，抑或是某一“被標簽化”的藝術品，并非客觀存在的社會事實，而是在某一特定的時空視域之中，由集體行動參與者共同定義而產生的。

反應在“藝術標簽論”之中，“藝術”實則是“被標簽化”的產物。被問及“何為藝術”，相信絕大多數人都會將藝術歸作藝術家自主性的創新活動。藝術、藝術品、藝術家等，種種不可復制的構成元素，無不將人們推向個體崇拜的旋渦之中，使得人們無法客觀地審視藝術，并知曉其真實面目。在這里，我們將藝術品等同于藝術家的天賦、意圖、名聲等，藝術本身也被塑造為一種超脫凡塵的，“形而上”的產物。對此，霍華德?貝克爾提出了質疑，他嘗試以標簽理論為出發點去解構“藝術”，并將其“消解”成為某種一般性的社會現象，把藝術工作者的創作實踐視作特定社會情境下社會化活動的產物，以此彰顯了藝術本身的超個體性、超歷史性。如此一來，藝術脫離了與藝術家的捆綁關系，被重新歸還到普通人的手中，成為普通人也能理解的概念范疇。此般“解構”的觀點，正是貝克爾秉持符號互動范式，把藝術視作一種集體性活動的產物，“標簽”也由此伴隨著時空視域與參與者行為的變化而無限流動。

（二）“越軌”理論的延伸

在秉持符號互動范式的基礎之上，“越軌理論”也是霍華德?貝克爾“藝術標簽理論”的重要源泉。他在《局外人：越軌者的社會學研究》一書中，點明了當時越軌社會學研究的弊端，即忽視了潛藏于界定行為背后的社會權利關系與界定過程間不同主體的互動，并借助對“工廠活動”的實例研究，明確了越軌行為是由社會建構的。書中，借助對工業生產過程的系統性分析，貝克爾發現所謂“越軌者”的標簽并非固然存在，這一標簽實則產生于工廠環境下多主體的互動之中。由此可見，“越軌”概念并非客觀存在，而是某種“社會性創造”的產物，即“越軌”是規則的制定者和踐行者們人為構建的主觀產物，是不同主體交往過程中，優勢主體為他人打上的“標簽”。

“藝術標簽論”的提出明顯延續了“越軌理論”，在貝克爾看來，藝術品資格的授予出于美術界的接納與闡釋。例如《泉》及《布里洛盒子》，其之所以被認定為藝術品，是由于被上層藝術機構、藝術市場乃至藝術史本身所接納才被稱作藝術品，否則其與超市中整齊碼放的商品別無二樣。

綜上，霍華德?貝克爾秉持了“符號互動范式”的研究傳統，并將自身社會學研究成果之一的“越軌理論”延伸至藝術理論領域之中，開創性地提出了“藝術標簽理論”，將藝術界定為一種由規則制定者引導、集體性介入的主觀定義過程。

三、針對“藝術標簽論”的價值辨析

針對我國藝術理論研究抑或是藝術實踐發展現狀而言，霍華德?貝克爾的“藝術標簽論”更或說“藝術界”理論都有其參考價值。其不僅為我國的藝術學理論研究提供了方法論的指引，更為如何闡釋中國當代藝術實踐提供了多種可能。

（一）理論價值

從理論價值層面來看，霍華德?貝克爾秉持符號互動范式的研究傳統，通過把“越軌理論”延伸至藝術領域，重構了藝術的生產語境與生產過程，進而將“藝術”視為一種社會性建構的過程。理論建構過程中，其不僅關注到人際間互動的情境性因素，還將諸多與之相關的主題納入這一分析范疇之中，使“藝術標簽化”的過程得以進入大眾視野，揭開了藝術的神秘面紗，消解了以知名藝術家與知名藝術作品為中心的審美形態及藝術史書寫模式，進而將目光投向實證的經驗研究之中。此般祛魅的研究方式對當前中國藝術理論的建構具有極其重要的啟迪意義。

要知道，經驗研究的缺乏正是國內藝術理論界的短板，而作為一種祛魅策略的“藝術界”理論，正是我們可以參考的范式。其將關注點與重心由形而上的美學思辨轉向形而下的藝術實踐經驗，并通過結合本土當代藝術實踐語境，借助生活史、個案及參與觀察等經驗社會學研究的方法，深刻考查了藝術界行動者在協商與合作的互動中制作藝術品的進程，為我國藝術理論的發展、藝術社會學的建構提供了理論參考。唯有深扎中國當代藝術群體及藝術實踐之中，從身邊的實人、實事入手，結合本土語境作系統化的社會學研究，才能孕育出獨具中國特色的藝術社會學研究方法。而這一轉變，便離不開對貝克爾“藝術界”理論范式的吸納學習。

（二）實踐價值

從實踐價值來看，近年來中國藝術實踐的發展愈發突出集體活動的社會屬性，以劉小東為例，其近年來的“現場繪畫”藝術，就囊括了作品繪制、紀錄片拍攝、藝術筆跡出版等諸多要素，是多方人員協同之下的產物。再有響應鄉村振興策略，謀求將藝術融入鄉村生活的共生實踐，如鄉村藝術駐留等，在這里，藝術家的主體性被削弱了，取而代之的是鄉村群眾的集體參與，作品也不再以成為展品為最終目的，而傾向成為可為城鄉居民提供生活便利之物。“藝術界”理論正為人們理解該類藝術實踐提供了理論基礎，在這里，我們可以借對藝術生產過程中不同主體間協作關系的實例分析，明確各個主體所扮演的角色。

四、有關“藝術標簽論”的幾點反思

以歷史的眼光看待“藝術標簽論”，其在為當代藝術活動研究提供了全新思路的同時也不免具有其歷史局限性。

（一）對“藝術”標簽性的過分強調

過度強調“藝術”標簽性，過度夸大藝術作為一種集體性的創造過程的風險在于，對藝術創作者“主體性”的忽略。這種將藝術本身不加區分的作一般化處理的方式，不免與藝術家自身的非共性、反常規性難以匹配，進而導致對藝術家個人天賦與成就的忽視，而將目光過分投向藝術輔助人員。

（二）并非“中立”的態度

雖然說霍華德?貝克爾在闡述“藝術標簽論”乃至“藝術界”理論的言語之中，無時不透露出“中立”的態度，但從社會學層面來看，霍華德?貝克爾卻展露出極其鮮明的反精英主義立場。具體來說，貝克爾雖拒絕審美層面上的介入，以求保持“中立”的態度，但卻過度將目光投向藝術家以外的藝術輔助人員，并認為藝術家“‘只不過’是經濟環境、社會階層或習性的產物”⑤這顯然存有“精英主義”“還原主義”的錯誤。為此，尼克?贊格威爾曾評論道：“所有類型的生產工作有同樣的一種解釋，這種一般原則是可疑的”⑥。值得注意的是，這類“還原主義”的錯誤并非霍華德?貝克爾的個例，其同樣出現在其他藝術社會學學者的言論之中。該部分學者大都將藝術簡單社會化，進而忽視了藝術家的才能，可謂是藝術社會學研究所面臨的重要問題。

此上兩種缺憾，無不映射出當前藝術與社會學研究相融合的尷尬境地，即作為文藝研究方法的藝術社會學，究竟是要恪守審美中立，還是要保持審美介入？我們是否要忽視藝術、藝術家的獨特性，而將藝術生產單純作為一種社會活動加以研究？審美介入后，我們還能否保證社會學研究的公平性？如此種種，亟待我們的解答。

結論

綜上，本文通過對《藝術界》《局外人：越軌者的社會學研究》等霍華德?貝克爾著作的文本分析，考證了“藝術標簽論”的生成背景、理論構成和理論價值，并從以下三方面得出結論：

1.“藝術標簽論”是后現代語境之下，藝術實踐與藝術觀念轉變相碰撞的產物，是霍華德?貝克爾面對“藝術邊界”再討論的答卷。

2.“藝術標簽論”的主體由“符號互動范式”與“越軌理論”兩者組構而成，是霍華德?貝克爾在秉持“符號互動范式”的基礎之上，將“越軌理論”的研究延伸至藝術領域當中的產物。

3.雖無法脫離其歷史局限性，但作為一種祛魅的策略，貝克爾將關注點與重心由形而上的美學思辨轉向形而下的藝術實踐經驗，并通過結合本土當代藝術實踐語境，借助生活史、個案及參與觀察等經驗社會學研究的方法，綜合探究了藝術界在協商與合作的互動中生產藝術品的進程，為中國藝術社會學的建構與中國現代藝術實踐的闡釋提供了參考。

注釋：

①(英)奧斯汀?哈靈頓著、周計武,周雪娉譯.藝術與社會理論——美學中的社會學論爭[M].南京:南京大學出版社,2010:25.

②(美)霍華德?貝克爾著、盧文超譯.藝術界[M].南京:譯林出版社,2014:247-248.

③盧文超.符號互動論視野下的藝術圖景——以霍華德?貝克爾為中心的考察[J].文藝研究,2015(05):44.

④(美)霍華德?貝克爾著、張默雪譯.局外人:越軌的社會學研究[M].南京:南京大學出版社,2011:12-13.

⑤(美)霍華德?貝克爾著,盧文超譯.藝術界[M].南京:譯林出版社,2014:68.

⑥Nick Zangwill.Against the Sociology of Art.Philosophy of the Social Sciences,Vol.32,No.2,2002:210.