德彪西音樂作品中的東方異域風(fēng)情

陳雅敏

（約翰霍普金斯大學(xué)皮博迪音樂學(xué)院,美國馬里蘭州巴爾的摩市 21201）

一、與東方文化的接觸

1962年，法國一戶普通人家誕下了一個嬰兒，他叫阿希爾?克洛德?德彪西。他天賦平平的父母大概沒料到這個小男孩日后會成為世界上最具影響力的作曲家之一。德彪西八歲由讓?西汝蒂（Jean Cerutti）啟蒙，九歲經(jīng)肖邦的學(xué)生弗羅爾?莫代夫人（Antoinette Mauté de Fleurville）關(guān)照，十歲就考入巴黎音樂學(xué)院并在那里學(xué)習(xí)了十二年。雖然他因標(biāo)新立異于當(dāng)時音樂的和聲作曲規(guī)則而備受學(xué)院派教授的苛責(zé)，但年僅22歲，他創(chuàng)作的《浪子》（L'Enfant prodigue）就獲得羅馬大獎，讓人不得不感嘆于他的天賦與才華。他也曾踏足意大利，德國等國家，游學(xué)期間深受俄羅斯音樂文化，比如強力五人集團的民族音樂影響，這在我看來是他與東方文化接觸的先機。

1889年，他來到巴黎參加了世界博覽會，其中最受歡迎的展區(qū)便是來自東方之國的爪哇村落，吸引了近100萬人的目光。在這個六十人的村落里，展示了爪哇人民的日常烹制，織布，珠寶制作等等，同時，爪哇的甘美朗（Gamelan）音樂與舞蹈深深吸引了德彪西，讓他對這來自東方文明的音樂風(fēng)格與演奏樂器印象深刻。

甘美朗作為印尼歷史悠久的民族音樂，以打擊樂聞名于世，其中最受人愛戴的便是他們的節(jié)奏與音律。他們演奏的樂器通常是用金屬制作，由專門的匠人根據(jù)世代相傳的比例和配方，利用銅和錫，先是熔化，再在模具中冷卻搗碎，各種復(fù)雜工藝制作后，最終變成鋼片琴，木琴，鼓，鑼等等。而演奏的音量與速度則取決于樂器的比例大小，尺寸。甘美朗音樂的音調(diào)與西方音樂截然不同，他們音樂里的五聲音階又與中國的五聲音階有著相似的美感，同樣接近于純率。

RobertGodet,德彪西的好朋友，陪同德彪西參觀世博會之后曾寫道：

德彪西在荷蘭(當(dāng)時爪哇是荷蘭的殖民地)的爪哇kampong（居住區(qū)）度過了許多收獲頗豐的時光，聆聽甘美朗打擊樂節(jié)奏的復(fù)雜性，以其無窮無盡的空靈、閃爍的音色組合，同時憑借令人驚嘆的貝達(dá)亞舞者，音樂在視覺上變得生動起來。他們通過解讀一些神話或傳說，把自己變成了仙女、美人魚、小精靈和巫師。像田里的玉米穗一樣搖擺，像蘆葦一樣彎曲，像鴿子一樣飛舞，或者僵硬卻有層次感，他們形成了一個偶像般的隊伍，像無形的幽靈一樣，在假想的波浪中溜走。突然，銅鑼的響聲將他們從昏睡中帶了出來，然后音樂會變成一種金屬的加洛普舞，伴隨著令人屏息的交叉節(jié)奏，最后以飛舞的煙花表演結(jié)束。[1]

巴黎世博會之后，他受此啟發(fā)，大膽開啟對五聲音階，全音音階，泛音列等的運用，使之成為自己獨特的音樂風(fēng)格。

同時，我發(fā)現(xiàn)他對日本文化的欣賞，如木刻畫，如浮世繪，也令人關(guān)注。在他的管弦樂作品《大海》封面上，赫然就是世界著名的木版畫《神奈川沖浪里》。

這幅畫的創(chuàng)作者是著名日本浮世繪畫家葛飾北齋，該畫形容的是富士山下，“神奈川沖”的巨浪滔天與船工們?yōu)榱松媾c大自然斗爭的畫面。歷史資料顯示：十九世紀(jì)中葉，日本主義運動席卷法國，日本藝術(shù)品深受當(dāng)時西方藝術(shù)家收藏家的喜愛。1885年至1887年，德彪西在羅馬求學(xué)期間曾走遍古董店想要購買日本文物帶回巴黎。他的工作室也保留著日本的文物，尤其特殊的就是一幅裝裱好的北齋《巨浪》的印刷品[2]。這些點點滴滴的影響最終如小溪匯入大海般，完美體現(xiàn)在他的鋼琴作品中。

二、作品中的東方之美

世界發(fā)展的潮流與個人獨特的經(jīng)歷讓德彪西的作品完美與東方之美碰撞，摩擦出神秘的火花。這映射在他的作曲手法，特別體現(xiàn)在兩首曲目中，一是《版畫集-塔》，二是《大海》。

（一）《版畫集-塔》

“畫舫夷猶灣百轉(zhuǎn)，橫塘塔近依前遠(yuǎn)”，“黃師塔前江水東，春光懶困倚微風(fēng)”。塔作為具有特殊東方符號象征的建筑，是當(dāng)年佛教傳入亞洲之后，與東方本土建筑融合形成的別具一格的建筑文化風(fēng)景。它既神秘，又穩(wěn)重，自古以來就自帶神圣的光輝，令世人虔誠于它。而廖乃雄先生的著作中曾提過“音樂是流動的建筑，建筑是凝固了的音樂，音樂具有特殊的建筑性”[3]。德彪西創(chuàng)作的《版畫集-塔》便完美地將兩個相同又不同的藝術(shù)融合，帶給人雙重享受的意境美。

《版畫集》是德彪西于1903年創(chuàng)作的鋼琴獨奏組曲，其中包含《塔》《格拉納達(dá)之夜》《雨中花園》，分別描繪了東方與西方不同的異域特色。而其中第一首《塔》便是他最富東方色彩的一首創(chuàng)作。整首曲子以五聲音階：B，升C，升D，升F，升G為靈魂徐徐展開敘述，這是他對甘美朗音樂音色的一種模仿，比如第一個小節(jié)我們就聽到了純五度，沒有像我們預(yù)期一般的出現(xiàn)B大調(diào)主三和弦，然后高八度純五度，再然后是一個聽起來不和諧的升F與升G，又伴隨著兩個踏板的同時使用，讓我們聽到了仿佛甘美朗樂器中的大鑼所產(chǎn)生的豐富泛音。而節(jié)奏方面，我們也能感受到他對甘美朗的向往與補充。音樂中充滿了四分音符與八分音符，十六分音符，三十二分音符的對位，這些都是甘美朗傳統(tǒng)音樂節(jié)奏的雙倍表達(dá)。我們還能聽到許多三連音、四連音，甚至五連音。這些則是他所作出的對甘美朗音樂節(jié)奏的補充。八度之上變幻莫測的節(jié)奏型，搭配著不同層次的復(fù)調(diào)表達(dá)，給鋼琴演奏家?guī)矸路鹧葑啻驌魳穲F的錯覺。[4]

高校財務(wù)人員績效評價是一項復(fù)雜工作，長期以來“重分配、輕監(jiān)管”“重投入、輕產(chǎn)出”意識嚴(yán)重，工作人員在實際工作中，對于績效評價的重視程度不夠。這些問題一定程度上導(dǎo)致高校在實際運行過程中存在資源分配不合理、資源應(yīng)用率偏低等不良現(xiàn)象。

曲目開頭便讓人感覺到了水波蕩漾，霧色輕朦。隨后，橫縱交錯的和聲與旋律將這一幅畫卷緩緩拉開層次與維度。在這首曲子中，我們不再看到連貫遞進(jìn)的旋律，我們不再看到以往熟悉的和聲進(jìn)程，我們看到的是一點一點仿佛閃光般的短小的動機，如同天上的星星，似在幻想中閃爍出現(xiàn)，比如曲目中的3-4小節(jié)，作為核心的動機，一直在以變奏的形式，如11-14小節(jié)，23-26小節(jié)，讓欣賞者感受到八度音域的拓展與上下交錯的變化，從而達(dá)到曲目向高潮的遞進(jìn)。

同時，在整首曲目中，我們也能聽到許多不常見的持續(xù)音，和聲也好，分解琶音也好，德彪西對于踏板的需求也標(biāo)示得非常清晰，他擔(dān)心演奏家會刻意去處理模糊的音色，所以幾乎每一小段都詳細(xì)寫清了他所幻想的音色。也正如上文提到的一開頭所模仿的甘美朗音色，在整首曲子中，他也同樣努力用這些持續(xù)音，配合著五聲音階創(chuàng)造出的和聲空間感，以及踏板本身，去勾繪他想要的甘美朗音色。這些持續(xù)音往往不厚重，像中國瓷器的天青色，水墨畫的暈染，一層層渲染開，伴隨著音型節(jié)奏型的變化，直到最后宛如“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”到達(dá)頂點，如同甘美朗樂器里的打擊樂，不知何處起不知何處去，漸漸消失，霧色四起。配合上他精心標(biāo)注的各種小連線，延續(xù)，斷奏記號，這其實可以看作他對我們?nèi)绾窝葑噤撉俚闹笇?dǎo)。事實上，他嘗試這首曲子中罕見地喚起了我們對于鋼琴是一個打擊樂器的事實認(rèn)知。

德彪西堅持，在鋼琴上敲擊音符的正確方法：

“它必須以一種特殊的方式敲打，否則就聽不到其他音符遠(yuǎn)處的空氣中共鳴顫動。”[5]

他認(rèn)為鋼琴就像爪哇音樂家們看待他們的甘美朗管弦樂隊一樣，與其說是敲擊一個音符時明顯聽到的單音，不如說是該音調(diào)在自身周圍建立的共振模式[6]。

在聲音之外，我還認(rèn)為，《版畫集-塔》這首曲子的意境之美也十足體現(xiàn)了它的東方異域風(fēng)情，就像是流動的古詩詞，委婉動聽。不單刀直入，不開宗明義，不直截了當(dāng)，德彪西筆下的音符如同中國古代詩人那般，寫的明明是塔，卻寫湖光，秋色，層林，最后才聽見這遠(yuǎn)近之下，屹然孤寂的塔。

這也同樣是有證據(jù)支撐的觀點，在1900年德彪西又一次欣賞到甘美朗音樂之后，他的一位朋友正好結(jié)束了中國與越南的旅行，回到他的身邊，相信這也是他受東方文化影響與靈感來源之一[7]。

（二）《大海》

《大海》是德彪西1903-1905年創(chuàng)作的管弦樂交響素描，全篇共三個樂章，分別是：“海上的黎明到正午”（De l'aube à midi sur la mer）、“波浪的嬉戲”（Jeux de vagues）以及“風(fēng)與海的對話”（Dialogue du vent et de la mer）。正如上文所說，1853年，西方開放了與日本的貿(mào)易往來，致使雙方在商業(yè)與藝術(shù)各個方面，都有了十分密切的聯(lián)系。巧合的是，德彪西與葛飾北齋的藝術(shù)風(fēng)格也有著十分相似的部分，比如兩人都不喜歡墨守成規(guī)的固態(tài)形式結(jié)構(gòu)，更關(guān)注靈活的色彩線條本身的美感。

首先，德彪西的《大海》第一樂章擺脫了以往固定的“奏鳴曲式”結(jié)構(gòu)，動機與主題并沒有按照傳統(tǒng)的呈示-發(fā)展-再現(xiàn)，而是兩個截然不同的主題交替，仿佛大海的浪潮一般，后浪超過前浪，一浪追著一浪，到達(dá)第一樂章的尾聲。令人驚艷的16個大提琴的配置，增添的兩個豎琴與大的打擊樂器部分，一改往日我們在管弦樂中的印象，也洗刷了人們對如何用管弦樂表達(dá)海這一主題的看法。搭配著中提琴，低音提琴，豎琴，定音鼓的混音，線條重疊，令人耳目一新感受到了海上黎明之前的黑暗。在長笛，單簧管，英國號和大提琴的表現(xiàn)中，仿佛聽到了海浪拍打礁石的聲音。

第二樂章如同第一樂章一般，有傳統(tǒng)諧謔曲的性格但又具有獨特創(chuàng)新的曲式，我們可以在結(jié)尾反復(fù)聽到一開始出現(xiàn)的旋律想法，充滿嬉戲。

第三樂章里，我們感受到了狂風(fēng)暴雨，巨浪滔天。第一樂章曾經(jīng)出現(xiàn)過的旋律帶著自己的角色性格再次出現(xiàn)。小號代表著風(fēng)；單簧管，英國圓號，巴松代表著雨；短暫的寧靜之后，風(fēng)雨交加，伴隨著合唱，到達(dá)全曲最高潮。

在和聲表達(dá)上，德彪西打碎了自巴洛克時期以來堅持的和弦功能進(jìn)行的框架，讓音樂更富不可預(yù)知的流動性，更彰顯海與浪自由的色彩，和聲變化可作為洗色，和弦溶解而不是分解，海時而柔美時而具有侵略性的特征在他的創(chuàng)作中體現(xiàn)得淋漓盡致。

他沒有像門德爾松寫《赫布里底群島序曲》那般規(guī)整莊嚴(yán)，沒有肖邦《大海》練習(xí)曲的一氣呵成，我們聽著德彪西獨特的《大海》交響素描，人們對海洋的波瀾壯闊不僅有了宏觀上的想象，更對海面上的光影變化，那些深不可測的潮起潮落有了更細(xì)膩的認(rèn)知。

無獨有偶，葛飾北齋對色彩的運用也堪稱大膽，《神奈川沖浪里》就使用了罕見的“普魯士藍(lán)”，并且弱化了背景中的富士山，讓觀賞者可以更集中更明顯地感受到浪潮本身的湍急[8]。多么神奇，“普魯士藍(lán)”恰好是由西方傳到的日本。于是，越洋而來的顏色發(fā)明，帶著新的藝術(shù)色彩越洋而去，隔著國別與山河的距離，小小的蝴蝶煽動了翅膀，讓兩位千里之遠(yuǎn)的陌生人在藝術(shù)創(chuàng)作上產(chǎn)生了共鳴。

當(dāng)然，德彪西對大海的熱愛不僅只與葛飾北齋和日本文化相關(guān)，他的父親是一名水手，他自己也曾艱難地穿越過英吉利海峽。在他與出版商雅克?杜蘭德的通信中，他寫道：

“大海永遠(yuǎn)是無邊無際的，美麗的。它真的是自然界中最能使人得其所哉的東西……大海對我很好。她向我展示了她所有的情緒。你可能不知道，我曾有意成為一名水手，只是命運讓我錯過它……我有無盡的記憶……音樂是一種自由的藝術(shù)，無限的元素，無限的風(fēng)，無限的天空與無限的大海。”

三、思想文化對藝術(shù)創(chuàng)作者的影響

音樂評論家，德彪西的好朋友Robert Godet認(rèn)為，德彪西的創(chuàng)作是純粹的技術(shù)，不受異域文化影響。我卻不以為然。誠然，德彪西作品中的東方異域風(fēng)情，意境之美是基于他對東方文化的想象。終其一生，他都沒有踏入過這片對他而言神秘向往的土地，但這不能否認(rèn)他被東方文化浸染過。個人是無法獨善其身于社會與世界文化影響的。就像他的音樂作品中，我們常能看到標(biāo)題音樂的出現(xiàn)，比如《歡樂島》、比如《霧》等等，這也都是得益于當(dāng)時法國開放的社會環(huán)境，便利的商務(wù)往來，包容的文化交流，兩度舉辦世界博覽會，社會文化的飛速發(fā)展進(jìn)步，讓一眾藝術(shù)家們有更良好的交流創(chuàng)作環(huán)境，讓他們可以更便利地欣賞互相創(chuàng)作的藝術(shù)作品，像畫作詩歌一類，也可以在更安穩(wěn)的社會秩序下進(jìn)行旅游、采風(fēng)等活動。這樣的大環(huán)境讓不僅是德彪西，包括與他同時期的其他藝術(shù)家，比如我們同樣很熟悉的印象派作曲家拉威爾，也深受印尼音樂與日本木刻畫的影響。

作為后人，我們無法從客觀證據(jù)上百分百證明他在寫某一首曲子，某一個片段，某一節(jié)音符時，想到了什么，是不是與此相關(guān)。但我們可以考究那寫年里，他曾經(jīng)遇到過的，聽到過的，看到過的，那些“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”出現(xiàn)在他生活中，反映至他音樂的，就是我們現(xiàn)在所能仰望欣賞到的一切東方異域之美。