論中國年畫發展史的分期問題

王 坤

一、關聯學科分期的方式與依據

就史學而言，最常見的分期方式是傳統年表的形式，其最突出的長處是連續、精確和使用方便。①參見于寶林：《中國歷史年表研究——以民族歷史紀年表為實例》，《民族研究》，1997年第1期。然而，年表形式是否適合年畫的分期斷代呢？首先，年畫的發展并不完全依循歷史年代的連續性，從現存最早的金代年畫直至今日，并非每一歷史時期均有實物存世，比如元、明的年畫遺存相比清代就少得多。其次，由于傳世年畫很少具備精準的紀年，僅少數可通過畫面題跋判定創作時間，如隆慶壬申年（1572年）蔣三松作《南極星輝圖》（圖1）。最后，當很少的年畫符合傳統年表以“年號”作收錄標準、也極少出現使用廟號或帝號作為年畫創制年代的表達時，年畫史分期不宜采用傳統年表形式。

圖1 隆慶壬申年（1572年）蔣三松作《南極星輝圖》（局部）

年代學是對歷史事件和歷史人物活動時間的排序方法，常用在早期古代文化的斷代研究中。這些古代文明不僅成型年代早，且有較長時間的持續。具體到年畫的歷史，雖然有學者從宗教起源、藝術起源等角度試圖將年畫的起始年代確定得很早（如“殷商”“漢唐”），但是，從張貼門神、使用紙馬的習俗普及角度看，廣義的年畫最早形成于宋代，且在其后的元代、明代沒有持續顯著的快速發展。因此，年代學的分期方式對于年畫研究而言可借鑒之處不甚明顯。

類型學的分期方式常見于考古學。其“要害功能是從遺存推出結論。作為前提，遺存隱含了某種古代的真實，而考古想要得到的是能夠說明歷史的真實結論。從思辨形式上來說，能夠把真實性由前提傳遞給結論的方法，只有邏輯方法”①李科威：《考古類型學的原理和問題》，《東南文化》，1994年第3期。。如果將新中國成立前歷代制作的年畫作品均視為遺存，那么這種通過邏輯方法判定的結論科學且合理。

對于中國美術史的分期，國內外學者已形成諸多觀點，如以藝術家生平為主線的美術編史方式，又如從風格形式角度進行的斷代。后者的代表學者滕固曾言：“一朝一代的帝皇易姓實不足以界定它，分門別類又割裂了它……我們應該采用的，至少是大體上根據風格而劃分出時期的一種方法。”②滕固：《中國美術小史》，濟南：濟南出版社，2019年，第34頁。滕氏將中國美術史分為生長時期（佛教輸入以前）、混交時期（佛教輸入以后）、昌盛時期（唐到宋）、沉滯時期（元以后至現代）四部分。傅抱石曾評價，“就中國美術的全部看，滕氏這種分法，究竟不失為是出自中國學者之手。若縮小一點范圍，即把美術縮為繪畫，它的重要性就更見其增大了。”③傅抱石：《中國繪畫史綱》，北京：北京出版社，2015年，第137頁。從年畫藝術圖像的角度出發，此種針對繪畫風格演變的分期方式應當借鑒。

二、年畫史分期的學術史梳理與評析

回顧過往的年畫理論研究，特別是近20年“非遺”保護、傳承、創新的實踐過程，無論是以藝人為主體的年畫創制，還是以學者為主體的理論探討，關于分期斷代的研究都較少見。首先，對年畫的起源問題目前學界尚未形成一致定論。王樹村認為，年畫的起源可追溯到殷商。④參見王樹村：《中國年畫發展史》，天津：天津人民美術出版社，2005年，第12—14頁。馮驥才認為，年畫的肇始可以追溯至漢。⑤參見馮驥才：《年畫行動》，北京：中華書局，2011年，第388頁。阿英在《中國年畫發展史略》中寫道：“從明代起，隨著木刻版畫的發展，年畫正式成為一種獨立的藝術形式。”⑥阿英：《中國年畫發展史略》“序言”，北京：朝華美術出版社，1954年，第1頁。

對照中國版畫的發展歷史，可知其鼎盛時期在明代。如果確定宋代是年畫的形成期，那么無論從雕版印刷、造紙等技術成熟的角度，還是從版畫題材內容的廣泛流播角度，都很難解釋為何明代沒有迎來年畫的大發展，品類豐富的年畫為何沒有在明代的各地出現。僅《歷畫》《門神》《消寒圖》《壽星圖》及多種《紙馬》在明代的宮廷與民間有所使用。當然，也有學者提出“古代的年畫幾乎全部已經失傳”⑦鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，上海：上海書店出版社，2011年，第206頁。，作為新年飾壁功能的年畫，由于每年換新的習俗，故極少保存。但是，相比紙馬祭畢焚化的慣習，年畫顯然應比紙馬更易留存。然而，王樹村在“明代的民間習俗與年畫”中，詳細記述各類紙馬在明代的使用，并配以相應插圖，載：“明代刷印的紙馬和雕刻的印版近年來時有發現。”①王樹村：《中國年畫發展史》，第161頁。可見，自宋代有明確文字、圖像著錄的門神、紙馬直到明代一直都是年畫市場的主流。換言之，在清代以前，信仰類（神像類）年畫在民間更為普及。

追溯年畫圖像的起源時，不少學者認同其與早期的漢唐藝術有一定聯系。比如阿英曾言：“在明代木版印刷的年畫出現以前，年畫與唐、宋繪畫以及同時期和更早一些的神像畫有著不可分的關系。”②阿英：《中國年畫發展史略》“序言”，第1頁。但阿英主要就楊柳青、桃花塢兩大年畫產地的創始與發展有所論及，并未呈現明確的整體年畫史階段分期。王樹村從宗教起源層面，在《中國年畫發展史》中將年畫的源流推至先秦時期，并將年畫的發展依朝代更迭分設七部分：歷代源流（先秦的宗教之源、漢唐的藝術之源）；年畫形成于宋代；遼、金、元的年畫；明代的年畫；清代的年畫；清代豐富的年畫品種；民國時期的年畫。此后又單設兩章：惟妙惟肖的石印年畫與月份牌年畫；生機盎然的新中國年畫。雖然作者未明確將全書劃分三章的緣由，但是不難看出，其章節安排與制作技藝以及畫面內容的嬗變有關聯。馮驥才在《天津年畫史述略》中的分期聚焦天津一地年畫的發展歷程，載：“天津的年畫史，界限分明地顯現出三個階段：一，古典時期（明萬歷年間—1903）；二，改良和石印時期（1903—1949）；三，新年畫運動（1949—20世紀80年代）。”③馮驥才：《以畫過年：天津年畫史圖錄》“天津年畫史述略”，鄭州：河南美術出版社，2009年，第4頁。這種分期兼顧了年畫的藝術風格與制作技藝，但將明清年畫均歸為古典時期是否恰當值得商榷。傅抱石在評價英人布歇爾將中國美術史分為“胚胎時期、古典時期、發展及衰頹時期”時曾言：“不過‘古典’的稱呼，就要看你將重心如何擺置了，統統稱為‘古典’，或許有不盡然的地方。”④傅抱石：《中國繪畫史綱》，第135頁。

由于年畫與版畫無論在制作技藝還是功能、風格上均存在一定程度的重合交錯，因而研究年畫的分期問題應當對中國版畫史的分期有所參照。鄭振鐸著《中國古代木刻畫史略》，將木刻畫的歷史分為11個部分。在依循木刻畫發展的年代順序基礎上，鄭氏對明清兩代又作了進一步細分，且兼顧了當時的創作者，并把年畫單獨設章研究。然而，由于作者的重心未在分期，因此明確、直接的斷代觀點相對較少。

王伯敏在《中國版畫通史》中將版畫發展史分為7個部分：原始時期——商、周；雛形時期——秦、漢、魏、晉、南北朝；成長時期——隋、唐、五代；興盛時期——宋、元；鼎盛時期——明代；續盛時期——清代；新興時期——民國。⑤王伯敏：《中國版畫通史》，石家莊：河北美術出版社，2002年。結合黑格爾談及各藝術門類時的觀點，有助于更好地認識這些分期語匯，“每一門藝術都有它在藝術上達到完滿發展的繁榮期，此前有一個準備期，后此有一個衰落期。因為藝術作品全部都是精神產品，象自然界產品那樣，不可能一步就達到完美，而是要經過開始、進展、完成和終結，要經過抽苗、開花和枯謝。”⑥[德]黑格爾著：《美學》第三卷上冊，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第5頁。王氏將版畫藝術發展的規律與中國朝代的更迭相對照，劃分出相應發展期所處的朝代階段，使得中國版畫的整體歷史更具遞進性與層次性。

三、以文化生成的軌跡分期

年是農耕社會的時間標志，體現著人們生活生產的周期與大自然四季一輪的周期同步，年的周期概念在我國至少延續了三千年，“載，歲也。夏曰歲，商曰祀，周曰年，唐虞曰載。”⑦顧廷龍、王世偉：《爾雅導讀》，成都：巴蜀書社，1990年，第226頁。時至今日，過年仍是中國人最重視的傳統節日。作為年文化最直觀的視覺呈現，年畫自清代以來逐漸成為由上層至民間迎接新年必不可少的民俗藝術品。

從年文化生成的軌跡看，早期的年畫（非紙本）全然為信仰題材，最重要的類別就是門神。比如“畫門”的習俗在《論衡》《風俗通義》等古籍中均有著述。《論衡》“訂鬼篇”引《山海經》曰：“于是黃帝乃作禮以時驅之，立大桃人，門戶畫神荼、郁壘與虎，懸葦索以御兇魅。”①王充：《論衡》，上海：上海人民出版社，1974年，第345頁。同時代的《風俗通義》也記載了“畫門”的民俗：“于是縣官常以臘除夕飾桃人，垂葦茭，畫虎于門，皆追效于前事，冀以御兇也。”②應劭：《風俗通義》卷八“祀典”，吳樹平校釋，天津：天津人民出版社，1980年，第306頁。據此可知，漢代人對天地、祖先與諸神表達虔敬，含有神秘且莊重的心意。雖然由于年代久遠缺少實物印證，但卻可通過傳世的墓室畫像石、畫像磚及壁畫所刻繪的神祇紋樣（圖2）進行聯想。在這類遺存中，門神的形象廣泛出現。隨著歲時神祇信仰及相關圖像的出現與傳播，這時的門畫成為后世年畫的先導。

歷史地看，年的習俗在萌芽時期具有濃厚的宗教色彩和功利性。隨著時代的演進，過年逐漸呈現出世俗化傾向，功能亦由“娛神”逐步轉為“娛人”，年的內容也更為豐富。《東京夢華錄》載：“近歲節，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符，及財門鈍驢、回頭鹿馬、天行帖子。”③孟元老：《東京夢華錄》，上海：古典文學出版社，1956年，第61頁。據此可知，北宋年文化中多樣的祭祀活動體現了民間崇拜的承襲與普及。至南宋，都城的南遷并未削弱通過使用年畫延續年文化的慣習。《夢粱錄》卷六“除夜”載：“十二月盡，俗云‘月窮歲盡之日’，謂之‘除夜’。士庶家不論大小家，俱灑掃門閭，去塵穢，凈庭戶，換門神，掛鐘馗，釘桃符，貼春牌，祭祀祖宗。”④吳自牧：《夢粱錄》，杭州：浙江人民出版社，1984年，第50頁。說明此時都城的繁華帶動了世俗文化藝術的需求，民眾在避邪祈福的同時，用年畫裝點歲時年節的風俗已經形成并具備傳播的可能。

歸納年畫的功能特性，有兩方面最為顯著——精神性與裝飾性。現藏俄羅斯艾爾米塔什博物館的三幅金代雕印作品，被公認為現存最早的年畫，它們的傳世很好地印證了年畫兼具人文與藝術兩方面特性的觀點。鄭振鐸曾言：“《義勇武安王位》和《四美人圖》正好說明了年畫的兩個方面。其一幀為宗教信仰者所供養的‘神位’，其他一幀則是純然為藝術欣賞之用的木刻美術畫。”⑤鄭振鐸：《中國古代木刻畫史略》，第207頁。可見，至遲在金代，兼具敬奉與裝飾雙重功能的年畫，已經由專業的雕印作坊成規模地生產制作。

隨著社會的發展，年畫的世俗功能漸強，前文已探討在元明時期年畫仍以敬奉為目的創制與使用。到了清代，大量世俗內容的作品才陸續出現，比如戲曲故事、歷史傳說、仕女娃娃、民俗生活、花鳥組字、時事新聞等。換言之，清代的年文化通過更為豐富的視覺形式呈現。道光二十九年（1849年）寶坻文士李光庭著《鄉言解頤》，載：“掃舍之后，便貼年畫。”⑥李光庭：《鄉言解頤》，北京：中華書局，1982年，第66頁。光緒年間富察敦崇著《燕京歲時記》“畫兒棚子”載：“每至臘月，繁盛之區，支搭席棚，售賣畫片。婦女兒童爭購之。亦所以點綴年華也。”⑦富察敦崇：《燕京歲時記》，北京：北京出版社，1961年，第90頁。這些記述呈現了清晚期中國北方民間在農歷臘月的風俗，人們爭購年畫的主要原因是裝飾新年。

到了民國以后，盡管社會轉型動蕩，但年畫作為年節重要的民間藝術形式卻始終有所傳承，這里既包括民眾自發的傳習，也包括外力強加的普及。這一時期，大量體現時代風貌的畫面內容以年畫的形式刊印并傳播。雖然此時多數年畫已轉變為政治色彩較強的宣傳畫，但即使在被視為“四舊”的特殊年代，民間依然以隱性的方式流通傳統年畫類型，特別是《門神》《灶神》《全神》等信仰題材年畫。

改革開放后，由各地出版社主導發行的年畫種類與數量更是達到了此前民間作坊遙不可及的程度，這從保留至今的各地出版的大量“年畫樣本縮樣”可明顯看出。機器的效率優勢滿足了當時隨著人口不斷增長的年畫需求量。在很長一段時期，膠印年畫遍布家家戶戶。

中國社會的轉型在20世紀末十分迅速地影響到廣大農村，由于原先農耕時期的年畫作坊大都分布在各地鄉村，因此年畫產地在這一時期幾乎都遭遇停滯。筆者曾訪談的多位經歷農耕時期傳承有序、門里出身的“自然傳人”如楊立仁（1923年生）、韓清亮（1924年生）、楊洛書（1927年生）等，在回憶年畫作坊的興衰時都談到20世紀90年代不得不關張甚至出售家傳古版的經歷。

進入21世紀，隨著非物質文化遺產的興起、傳播與普及，那些重拾家族手藝的年畫藝人逐步成為各級政府認定的“傳承人”。然而，即使相同的藝人創制相同的年畫，由于時代的轉變，年畫與年的關系依然無法像以前那樣密切。過年張貼使用年畫的習俗只在很少的社區有所沿襲。直至今日，雖然自官方至學界對年畫創新的呼吁不絕于耳，但是各地民間作坊自發印制的主流題材依然是傳統的經典代表作品，而這類近乎“符號”的年畫如今并不遵循年節風俗參與人們的生活。

通過梳理年文化的生成軌跡可知，精神性年畫在漢唐時期有所萌芽，并在宋代正式形成，到了元明有所延續發展，至清代達到鼎盛；而裝飾性年畫至遲在宋代萌芽生成，正式形成于元明時期，同樣在清代發展至鼎盛。由此，在年文化視角下，筆者將年畫整體發展的歷史作六段劃分：

源起時期——漢唐

形成時期——宋金

生長時期——元明至清中期

全盛時期——清晚期至民國

續盛時期——20世紀30—80年代

衰減時期——20世紀90年代至今

四、以藝術風格的變遷分期

從畫面內容生成的角度看年畫的嬗變可以發現，盡管歷史上曾一度出現文人精英階層的參與，但絕大多數時期，民間的藝人（包括畫師、刻工、印工、彩繪工）才是一幅年畫從創作到繪制（印制）完成的主體。此間還要注意民間大眾的審美傾向，即年畫的商品特性、市場特性決定了其在內容與形制上必然受到欣賞者和使用者的影響。由此可知，作為民間美術品的年畫是各地民眾的集體創造，地域性特征明顯。當我們鎖定某個歷史時期并找出這一時期不同地域的年畫作品時，則自然會看到相似或相異的藝術特征。當我們鎖定某個年畫產地并找出該地不同歷史時期的年畫作品時，亦能明顯看出藝術風格演變的痕跡。既然年畫的畫面與形制因地域與時代呈現出不同的面貌，那么就有必要從年畫風格生成與演變的軌跡角度劃分年畫史各階段。

據考古學家研究，理想的類型學作用機制大致有4個環節①參見李科威：《考古類型學的原理和問題》《東南文化》，1994年第3期。：合并相同器物、按照分類原則分類、選擇典型標本或典型特征、用類比方法校準時代次序或文化屬性。通過梳理7600余幅年畫遺存，筆者認為使用分類、類比的方法是判定年畫的創制年代與產地最便捷有效的途徑之一，類型學的作用原理在此過程中發揮著較強效果。盡管歷史上遺留至今的年畫無論是時間上還是空間上都不存在于一個近乎完整的考古發掘現場，但是，不同畫面所傳達的藝術氣息卻是可以歸納總結的。通過分類、類比的方法，亦較容易將這種離散的片段式遺存作品連成一條有秩序的線，從而呈現出年畫藝術圖像較為清晰的演進歷程。

我們今日可見的年畫遺存大多數是清代作品，這是由于年畫的制作與使用在清代達到鼎盛，因此藝術風格也呈現出豐富變化的樣態。那么就有必要對鼎盛時期的年畫作品風格進行細分。這里的分期自然要在一定程度上參照清史的劃分，盡管如史家所言，“這是一個懸而未決而又討論不多的問題”②陳生璽、杜家驥編著:《清史研究概說》，天津：天津教育出版社，1991年，第102頁。。比如“兩期”分法③參見胡凡、巴新生主編：《中國古代史研讀要覽》， 哈爾濱：黑龍江人民出版社 , 1990年，第588頁。：從17世紀40年代至18世紀80年代作為一個時期，從18世紀80年代至19世紀40年代作為一個時期。又如“三期”分法④同上，第589頁。：前期（1644—1723）、中期（1723—1840）、后期（1840—1911）。而如“根據清朝從建立、鞏固、發展、中衰到衰亡的過程，分為五個時期”⑤許曾重：《論清史分期問題》,《中國社會科學院研究生院學報》，1985年第2期。，這種緊隨清廷政權變化的分期方式，對于年畫藝術風格的演變可參考價值不高。比如同一產地在清晚期創制的年畫與在民國早期的創制并無明顯差異。由于年畫藝術的變化并非朝夕間突發，而是有著循序演進的過程，因此，年代上的絕對限定對于年畫藝術風格的分期無益。

縱觀現存最早的金代年畫直至當今創制的年畫作品，近千年的藝術風格演變有著較清晰的脈絡，只不過“變化有主有次，一些最主要的變化構成了劃分歷史時期的基本標準和證據”⑥巫鴻：《第一堂課：在哈佛和芝大教中國美術史》，長沙：湖南美術出版社，2020年，第25頁。。當然，一種風格形式的出現不代表已經存在的其他風格的立刻消失，進一步說，多元的風格樣式時常在同一時空內并存，不同年畫風格交錯、共生的現象時有發生。因此，在以風格嬗變為線索的年畫史分期中，自然會出現年代重合的階段，但這并不影響從整體上把握年畫風格演進的路徑。同時，由于本文的主題與篇幅所限，對每一時期藝術風格的歸納剖析將另作研究。據此，將年畫的歷史作六段分期：

古典時期——金元明至清康乾（12—18世紀）

外銷時期——清乾隆（18世紀）

世俗時期——清嘉慶至民國（19世紀—20世紀40年代）

改良時期——清道光二十年至民國（1840—20世紀40年代）

新年畫時期——20世紀30年代至90年代

“非遺”時期——21世紀至今

五、以制作技藝的演進分期

年畫制作技藝的早期歷史，實際上可認為是門神、紙馬等精神性題材的制作歷史。前文提到漢代“畫門”的習俗，由于很難找到相應實物遺存，因此這種手繪門神的形象與風格今已不得而知，其制作技藝與流程更難以再現。不過，直至晚清民國時期，此種手繪習俗一直有所傳承，這從在四川、重慶、湖南等地陸續出現的彩繪門神（圖3）可以看出。然而，僅用手繪形式尚難形成在年節期間張貼門神的風俗。只有達到快速的復制，人皆能有，才可成為約定俗成的使用民俗。通過手繪難以實現大量復制，唯有印刷才能完成快速傳播。因此，一定程度上可將年畫制作技藝的發展視為雕版印刷術的發展史。

圖3 重慶梁平清代木門上的手繪門神（局部）

雕版印刷的發展歷程，既與造紙術的革新息息相關，又與古人鐫刻文字與圖像的活動一脈相承。至魏晉南北朝時期，隨著造紙術的成熟，以及碑刻銘文與圖像鐫刻在當時社會的重要作用，拓印技術應運而生。時至今日，古老的拓印技術仍被四川綿竹的年畫藝人沿襲使用。拓印的成熟意味著“刻”與“印”兩重技術的融合。雖然拓印起初是在石質雕刻的基礎上完成，但這也為木刻雕版的發展打開了新局面。

宋代，雕版印刷技術進入興盛期。《清明上河圖》繪“王家紙馬”還原了當時民間紙鋪的售賣場景。《武林舊事》載：“都下自十月以來，朝天門內外競售錦裝、新歷、諸般大小門神、桃符、鐘馗、狻猊、虎頭，及金彩縷花、春貼幡勝之類，為市甚盛。”①周密撰：《武林舊事》，傅林祥注，濟南：山東友誼出版社，2001年，第58頁。表明在宋代，逢到歲時，以木版印刷神靈求吉避邪的習俗已然形成，并通過市集廣泛流播。傳為宋李嵩作《歲朝圖》再現了當時年俗的面貌，不僅在宅門上繪武將門神，而且在堂屋隔扇門上彩繪文官門神（圖4），與文獻記載形成互證。雖然木版水印技術在宋代已運用到門神、紙馬的制作中，但此時的作品僅印墨線，色彩還需依靠手繪。如何利用雕版技術快速印出色彩仍是尚待解決的問題。

圖4 傳宋李嵩《歲朝圖》（局部）

至明代，隨著工商業和手工業的快速發展，雕印技術進入繁盛期，書籍刊刻與版畫制作均發展到較高水平。明人胡應麟在《少室山房筆叢》中提到：“凡印，有朱者、有墨者、有靛者、有雙印者、有單印者。雙印與朱，必貴重用之。”①胡應麟撰：《少室山房筆叢》，上海：上海書店出版社，2009年，第43頁。此處的“雙印”便是“套印”，只不過這時的套印僅限印出線條的顏色，尚不能印出塊狀彩色圖像。明末，繡像插圖的盛行對年畫技藝的發展產生重要影響。此時套色印刷最重要的技術革新是“饾版”的出現。現存最早的彩色套版印刷品是制于明天啟六年（1626年）的《蘿軒變古箋譜》，該書共182幅彩圖使用饾版印刷。到了清康乾時期，蘇州民間作坊即開始采用饾版套印年畫作品（圖5），色彩雅致，印刷精美。饾版技術的風靡對民間藝人制作多色套版年畫有所啟示，套色技術隨之日趨成熟，這使五彩斑斕的年畫的復制效率更進一步。

圖5 使用“饾版、拱花”技藝印刷的清早期蘇州版畫（局部）

康乾盛世后，張貼色彩繽紛的年畫風俗普及到九州廣大鄉野，年畫印刷技藝正式邁入成熟期。一旦廣大民眾產生習俗需要，具有強大復制能力的木版年畫便揚帆啟程，迅猛發展。到了清代中晚期，南北各個年畫產地幾乎同時崛起，并齊頭進入全盛時期。至清末，西方印刷技術的引入逐步壓縮中國年畫手繪、半印半繪、套色印刷等傳統技藝的生存空間。從1880到1940幾十年間，年畫逐步由木版水印變為石印。新中國成立后，隨著“新年畫運動”在全國的快速開展，年畫作為國家的正式印刷出版物，由各地美術專業出版社的機器印刷并公開發行。至此，年畫由木版印刷變為機器印刷。

根據年畫制作技藝發展的不同階段，將年畫的歷史作六段劃分：

以筆描繪——漢代至今

拓印——魏晉南北朝至今

單色版印——唐代至今

墨印敷彩——宋代至今

彩色套印——明代至今

機器印刷——清晚期至今

需要特別說明，由于捺印、漏印技藝僅在極少數年畫產地使用，并且缺少有序傳承的相應遺存，因此，暫不適宜納入分期的對象。

六、結語

梳理年畫生成發展的歷史，其最明顯的特征在于傳承。這既包括文化上主動或被動的延續，還包括多種制作技藝在不同地域的沿襲。作為一種傳承有序的民間藝術形式，人們通過年節張貼年畫的習俗促使其代代相傳，而如套印、拓印等工藝在年畫作坊也一直以家族的形式自發傳習。從文化生成的軌跡進行年畫史分期，可以梳理出年畫從源起、形成、生長到全盛、續盛、衰減的過程。當匯集大量不同創制時期、不同地域的年畫圖像時，其藝術面貌的變化則自然而然顯現。特別是以時間為軸線，較容易從藝術風格的變遷角度梳理出年畫嬗變的歷史面貌。從制作技藝的演進角度考察年畫發展的歷史可知，由于年畫的種種制作技藝具有穩固的傳承性，一定程度上說，這些各具特色的技藝使得不同年畫產地很好地保持了各自獨特的地域風格樣態。雖然年畫在不同時代背景下的傳承過程中有所創新，但其版印的“復制”特性、“程式化”的構圖方式以及具有“符號”意義的典型圖像，都使得各地年畫不斷加強并固化自身所獨有的藝術特征。千百年來，民間創制與使用年畫的過程，表達了人們對于祖傳文化的恪守和對傳統手藝的摯愛，這也使得中國年畫具有牢固的傳統性，積淀出悠久而深厚的歷史人文。