電影《鄧小平小道》影像創作的美學思考與技術探索

林 韜

北京電影學院攝影系,北京 100088

《鄧小平小道》是由雷獻禾擔任總導演,盧奇、于慧領銜主演的重大革命題材電影。本片編劇是中國電影文學學會會長、中國電影家協會第九屆副主席王興東。為紀念鄧小平同志誕辰百年,王興東于2004年就開始了劇本創作,深入江西陸軍學院、新建縣拖拉機修配廠、鄧小平同志故居等地實地采訪,數易其稿,電影劇本創作前后歷時15年。影片講述了在特殊的歷史時期,鄧小平在江西南昌新建縣拖拉機修配廠三年零四個月的勞動生活。影片不僅展現了鄧小平剛毅堅韌的政治品格和深沉博大的愛國情懷,也展現了他對子女的深情。當年鄧小平一邊勞動,一邊思考著國家的前途和命運,家國情懷系于一身,一條鄉間小道延伸出了改革開放的大道。影片獲得了觀眾的情感共鳴,也得到了業內專家的高度評價。筆者作為本片的攝影指導,負責影片在影像方面的主要工作,本文就 《鄧小平小道》影像美學方面的探索和技術實現進行解讀。

1 整體風格的研究和思考

影片前期準備期間,筆者和雷獻禾導演充分溝通討論影片的整體敘事風格和視覺風格。導演希望突破傳統主旋律電影的創作模式,將本片定位為一部“有深度的政治偉人傳記電影”。在敘事方面深挖人物的內心世界,展現偉人在特殊時期對家人的情感以及對國家發展道路的深刻思考。影片的敘事表達在尊重中國觀眾傳統欣賞習慣的基礎上,也要有一定“國際化表達”的探索,希望中國觀眾和外國觀眾都能看懂并被感動。

與敘事大方向相統一,導演在影像審美方面也提出要兼顧國際化審美的要求。筆者和導演的創作觀點非常一致:希望影片的影像創作既要有中國傳統現實主義的穩重,也要具備國際審美的高度。我們不約而同地提出了一部參考影片 《至暗時刻》(DarkestHour,英國,2017) (圖1 (a)),該片也是以小見大地展現政治人物丘吉爾在一段特殊時期的故事,深沉厚重,在影像美學方面達到了很高的水平。導演又提出一部參考影片 《林肯》 (Lincoln,美國,2012)(圖1 (b)),這部影片在影像創作方面也有突出的特點。

圖1 參考影片

本片重視準確把控影像造型與現實真實的 “距離”關系,這是美學層面的思考。電影藝術和新聞報道不同,不需要百分之百復制或記錄現實真實。電影影像從美學上看,有 “現實主義”“經典主義”“形式主義”三種基本的大類型。這取決于在創作中如何控制影像與現實真實的 “距離”尺度。我們選擇了“經典主義”的路線,在給觀者帶來真實感的基礎上,同樣要強調影像自身的美學表現力度和適當的自由度。影像整體上是穩重的、厚重的,要給觀眾帶來敘事上的真實感和扎實感。作為攝影指導,需要把和導演美學追求的共識具體化,并且確保技術方面的可實施化。

2 建構具有高品質素描關系的影調

影像一方面要緊密服務敘事,同時也要具備相對獨立的審美表達,這方面筆者和導演有很強的共識(圖2)。同時導演提出了更高要求,希望本片影像能在傳統主旋律電影基礎上有新的發展,在美學創作觀念上要領先同類型作品,向國際上優秀人物傳記類影片的美學高度看齊。

圖2 電影 《鄧小平小道》劇照

影像審美能達到國際水準的一個重要門檻是影像要具備扎實的素描關系。“素描關系”是源自于繪畫的一個術語,強調色彩之外的造型表現力度。筆者特地挑選了德國著名藝術家門采爾的素描作品作為參考。重點借鑒門采爾素描亮部和暗部關系的處理方式,以及在人物塑造方面明暗交界線的表現(圖3)。建立厚重又靈動的素描調子關系,是本片影像創作的重要工作。素描關系在電影畫面中的呈現,是通過影調控制的技術手段來實現的,要設計角色和場景亮部、暗部在畫面內的布局方式,還要展現亮部和暗部內部豐富的層次。比起圖片攝影,電影攝影面臨一個更復雜的問題:電影需要在一個場景里進行多景別、多角度的拍攝,甚至在一個運動鏡頭中就需要進行多景別、多角度的連續拍攝。因此要設計場景整體的影調關系,以及對表演區、背景區和主要光源的入射角度進行精確規劃。

圖3 門采爾 (德國)素描

鄧小平同志當年工作過的拖拉機廠主廠區是本片的核心場景,也是空間最大的內景。這個場景的美學設計是否成功關系到整個影片的成敗。在選景階段本人和導演以及美術指導密切溝通,經過反復比較共同確定了一個停產多年的老舊工廠廠房作為這個場景的拍攝場地。從美術的角度來看,場景的基礎質感還是不錯的,增加了一些老式拖拉機的大型道具后,場景的氣氛已初步顯現。但是從電影影調的質量上來看,還顯得比較原始、寫實,不具備高質量素描關系的影調結構 (圖4)。我們針對影調控制,對場景進行了進一步深入改造:(1)將大面積的南側窗戶全部用灰色半透遮光介質進行了覆蓋,并將質感作舊,控制住不斷變化入射角度的陽光,將這一側作為整個場景的副光側;(2)在向北側的窗戶,將窗戶的上半部全部改造,在不失真的情況下,切掉窗戶上半部的入射光,形成場景頂部的良好影調關系;(3)將工廠原有的人工光源全部拆掉,根據導演確定的各主要表演區,重新設計和布置工廠內的人工光源,并在機器設備上加裝了部分人工光源,這些人工光源的特殊設計不僅是影調關系控制的一項基礎工作,也為建立場景的冷暖色彩關系做了鋪墊。這些攝影照明部門提出的場景改造計劃,對后來拍攝的影調品質起到了決定性的作用。

圖4 廠房場景 “影調控制”改造前的效果

在主場景的主光燈具方面,選擇了大功率的傳統鏑燈(圖5)。大功率燈具可從較遠的距離投射主光,光線隨著距離衰減的問題要比中小功率燈具擁有很大的優勢,給予導演更自由的調度空間,同時大功率燈具在實景拍攝中抗散射光的能力強,對控制素描關系式的影調有優勢。傳統鏑燈比各種更現代的燈具在光質上有自己的特點,更清晰更透徹,有一種“潛在的傳統感和年代感” (圖6)。同時,為了表現當年的氣氛,也非常強調在工廠場景里的空氣透視。一方面通過有節制的適當防煙來表現,另一方面還使用光學濾鏡來強化。使用濾鏡會削弱影調暗部的力度,這個問題可以通過大功率燈具制造的高反差來平衡,后期調色也可以適當修正。在這種影調氣質的表現中,構圖的精確控制也很重要,除了在每個角度的拍攝中調度好畫面的內部結構,還可以在部分的敘事中建立視覺上的隱喻。

圖5 上吊車的傳統18kW 鏑燈

圖6 “影調控制”改造后的拍攝效果

3 帶有浪漫主義氣質的照明設計

在嚴格影調控制的同時,本片也強調用光烘托情感。在敘事的用情段落,兼顧光線的客觀寫實和主觀寫意表達,不拘泥于細節而注重厚重的情感輸出。例如,在表現鄧樸方將要離開北京清河社會救濟院準備去南昌與家人團聚時,光線的主色調由清冷調變為純度較低的暖調。屋內的窗戶進光以及燈泡的光都被夸張強化了,通過技術手段讓畫面產生了濃厚的光暈(圖7)。此時主人公心情復雜,這種強烈情緒的光效暗示了主人公走出人生陰霾的開始。在另一個場景,鄧樸方走出情緒的低谷,他親手制作了一個癢癢撓送給父親試用,給了鄧小平一個大特寫推鏡頭。這個鏡頭使用了很少見的高光比的雙面側后光的光效(圖8),呈現出面部兩側亮中間是暗部的獨特效果。配合盧奇老師的真情表演和推鏡頭的調度,這種特殊的光線設計將角色的情感強烈而又不失含蓄地烘托起來。

圖7 低純度暖調并帶有一點夢幻感的光效

圖8 雙面側后光光效的大特寫

黃昏光效是電影中常用的一種烘托情緒的光效,通常黃昏光效給人一種溫暖、美好的氛圍感,很適合表達美滿和幸福的情緒。本片中筆者設計了一種用黃昏光效的 “反襯式”表達方式。在鄧樸方到南昌后第一次全家就餐時,運用了強烈的甚至有些夸張的黃昏光效。溫暖的黃昏氛圍此時有些刺眼,將悲涼的氣氛強烈地反襯出來。在特寫鏡頭的表達中,這種“反襯式”光效的情感效果就更有力度 (圖9)。本片中還有幾次強烈的黃昏光效運用在非常規的敘事語境中,鄧小平在找工人問誰家有收音機壞了需要修這場戲中,還使用濾鏡強化了鏡頭進光產生的光暈。這種用光的手法是非寫實的,使影調在整體真實感的基礎上還帶有一點 “浪漫主義”氣質(圖10)。

圖9 強烈的黃昏光效“反襯”悲情情緒

圖10 強化的光暈帶來了一些浪漫主義氣質

運動光效是目前國際高水平電影比較重視的一種用光設計手法,運動光效能帶來一種含蓄優雅又具有現代審美氣質的“流動感”。本片也很注意運動光效的設計運用,在開篇飛機艙內的場景中,使用柔和的運動光效模擬飛行中機艙外光線照射角度的變化。配合攝影機具有呼吸感的運動方式,不僅將飛機在空中飛行的場景通過影像真實地傳達給觀眾,也給觀眾帶來了不易覺察的不穩定氣氛,為整個電影定了一個視覺基調 (圖11、12)。而在片尾火車場景的運動光效,則運用得更加明顯,火車行駛在祖國的大地上一片明亮,接著火車進入了隧道,光線暗了下來直到全黑 (圖13),在黑暗中鄧小平劃了一根火柴點了一支煙,火柴光線在陰影中照亮了鄧小平正在思索的臉龐 (圖14 (a)),火車又駛出隧道,光線又重新照亮了整個車廂 (圖14 (b))。這一場戲是在固定的火車車廂里拍攝的,進出隧道以及劃火柴的運動光效是由提前設計的照明和控光手法來完成的,不僅完成劇本情節的表達還展現了一種獨特的情感和氛圍。

圖11 飛行中機艙光線忽明忽暗的變化效果

圖12 機艙場景拍攝時燈位布置

圖13 火車進入隧道的運動光效,直到車廂內全部暗下來

圖14 隧道內點煙、火車又沖出隧道的運動光效

4 印象派風格的色彩表現

雖然本片在色彩表現方面整體上比較內斂,但觀眾觀看后普遍也能感覺到色彩有一種“味道”。其實本片在色彩方面也有深入的設計和控制,色彩沒有直接參考導演推薦的參考片,筆者向導演提出了“穩重的印象派”影像色彩設計風格。在這個大方向下規劃影片的影像色彩創作,首要做的是:設計影片印象派質感的冷暖色關系,要確保主要場景都具備明確且穩重的冷暖色關系。這不能全依賴美術部門,因為在整體還原那個時代真實效果的場景設計和服化設計后,很多場景在色彩上達不到“印象派”所必須具備的細膩豐富的冷暖關系。這需要通過攝影、照明和調色的技術手段一同來完成這個美學任務。

本片在內景創作中大量使用了色光。夜景使用屋外月光冷光源光效和屋內人工光源暖光源光效,建立明確的冷暖關系。月光效果沒有使用傳統的藍色調,而是使用了青綠色調 (圖15)。在日景創作中,沒有按傳統方式將日光處理成白光,而是將日光分成了冷、暖兩種主色調:黃昏效果的日光是暖調的,其它時間的日光則處理成冷調。在以日光為主色調的基礎上,通過副光以及美術服化道的細節控制場景中對應的冷暖關系。例如在以冷色日光為主基調的廠房場景內 (圖16),可以使用暖色的人工光源或是暖色油漆的拖拉機、暖色的磚墻等視覺元素建立起豐富細膩的印象派式冷暖關系。而在以黃昏光效為主的將軍樓內景中 (圖17),背景墻裙的冷色還不夠和主基調建立起完整的冷暖關系,又使用了偏冷的副光以及背景局部冷色背景光。總之要以整個場景為單位設計冷暖關系,這個大原則是統一的,具體處理方式根據實際拍攝場景靈活控制,以取得高品質色彩關系。

圖15 夜景的冷暖色關系

圖16 廠房內景冷色主基調環境下的冷暖色關系

圖17 將軍樓內景暖色主基調環境下的冷暖色關系

這種色彩處理方式需要使用大量特定型號的照明色紙。本片的照明色紙使用量超過了國內同體量影片的數倍。僅依靠色紙和色光作為建立影像色彩關系的主要控制手段還不夠,還需要通過調色進行色彩關系的二次創作。影片中有些色彩質感,前期美術和攝影是無法全部完成的,需要調色來進行加持。如果影片拍完后再進行傳統的后期調色,就沒有辦法在拍攝現場進行精確色彩控制。本片拍攝使用了前期調色技術,在正式拍攝之前要進行多次的測試拍攝,根據測試拍攝的結果調色,制作針對性的色彩查找表 (Look Up Table,LUT)。再將制作的LUT 預制到攝影機內進行下一輪測試拍攝,再根據測試拍攝效果修正LUT,直到拍攝對象固有色、色光和LUT 的組合達到滿意的效果為止。在實際拍攝中,攝影機將帶著事先調好的LUT 進行拍攝,拍攝現場就可以監看到接近最后完成的色彩效果。

測試拍攝也分階段,前期階段主要為單一目的進行的測試,拍攝的樣片主要是攝影照明組用來做調整修正的參考。本片針對不同的場景,比如工廠內景、將軍樓內景、冬季外景、春夏季外景等都制作了不同的LUT。甚至還制作了 “日拍夜” “晴天拍雨景”“晴天拍雪景”的專用LUT。這樣除了保證藝術創作效果,也保證了現場拍攝效率。后期階段綜合效果檢驗測試拍攝,檢驗場景質感、影調、色調、運動調度的綜合效果。例如,測試鏡頭里的主要人物是本片的場記和執行導演替代的 (圖18),拍完后用大投影畫面展現給導演確認影像風格,其綜合效果已經非常接近電影實際拍攝的效果。

圖18 綜合效果測試拍攝的畫面

測試拍攝也是建立影片各項技術標準的重要環節,確保在實際拍攝中所有的藝術創新以及為之服務的技術體系是可行、高效的。由于國內劇組使用前期調色技術并不多,本人還要求影片在效果測試拍攝中特地磨合了攝影組、照明組、場記、數字影像工程師(DIT)以及剪輯組規范使用前期調色拍攝的工作流程。在實際拍攝中,場記會在場記單上增加一個內容:每場戲使用的LUT 編號。在后期剪輯時助理會根據場記單上的記錄,在剪輯素材的代理文件時套上對應的LUT。導演和制片人在粗剪過程中可以直接看到影像準確的色彩和影調效果。這方便與導演在影像創作方面進行準確溝通,另外,粗剪樣片的高品質影像水準,也能增強制片人的信心,為影像創作爭取更多的支持。充分的前期調色工作使調色工作前置,與拍攝結合更加緊密,還縮短了后期調色的工作周期。

5 既強化表達力度又強調融于敘事的鏡頭調度

影像不能只記錄演員表演,要深入導演敘事。這需要在重要的敘事節點和情感節點上敢于使用“強形式”的影像,具有表達力度還要做到強而不“跳”。因此影像的形式設計在表現力度的同時還要和敘事高度契合。鏡頭調度整體方向要 “保持流動感”,要用運動鏡頭敘事,要創造攝影機運動的節奏,并運用這種節奏進行敘事表達。在小空間內景拍攝中,斯坦尼康的使用量比較大,GFM Dolly移動車和一米小滑軌組合也創造了很多復雜精巧的鏡頭調度(圖19)。鏡頭調度創作對拍攝空間也提出了一定要求,劇組主創在選景時發現小平同志當年居住的將軍樓實景內部有些空間過于狹小,不能支持高品質的鏡頭調度拍攝。主創多次研討后決定:將一樓的廚房、餐廳、樓梯和二樓的臥室、衛生間等重要場景,在攝影棚內重新設計并擴大空間搭景拍攝。棚里拍攝的部分和其它在將軍樓實景拍攝部分,相互之間的銜接方法要提前設計規劃好。美術部門搭建的場景品質很高,為后續拍攝在鏡頭調度和布光方面都提供了便利(圖20)。

圖19 GFM Dolly與小滑軌組合

圖20 攝影棚內搭建的廚房場景

在部分外景中使用了GF-8 遙控炮,進行大范圍的鏡頭調度。在拍攝紅衛兵沖擊工廠大門的外景戲時,根據現場的實地空間以及敘事表達任務,將GF-8遙控炮放置在直軌上進行靈活調度拍攝,同時B機位和C機位配合拍攝小景別畫面,高品質地完成了整場戲的復雜鏡頭拍攝。拍攝劉雙瑾在工廠門口窺探這個情節時,使用了遙控炮拍攝 “景別大反差式”的調度設計。遙控炮從高墻上涂抹的字開始,接著高機位向下俯拍小全景;一邊下降一邊旋轉攝影機并同時向上搖鏡頭,一直運動到微仰角度特寫鏡頭;最后伴隨演員調度形成一個大全大關系鏡頭(圖21)。這一個鏡頭內完成了空境—小全—特寫—大全,大跨度的景別變化,完成了多個不同功能鏡頭的任務。與多個鏡頭剪接的方式相比,一個連貫流暢的運動形成了獨特的視覺節奏和表現氣質。用遙控炮拍攝這種大跨度景別變化的鏡頭,實際操控難度比較大,需要演員、搖炮手、控臺操作手、焦點員精準配合。

圖21 使用GF-8遙控炮拍攝的復雜調度

在大空間的場景中,可以根據敘事的依據設計實施長距離鏡頭調度,同時不能讓觀眾感覺到刻意。長距離連貫鏡頭調度,可以給觀眾帶來一種連貫流暢的特殊節奏美感。在變化的攝影機運動節奏中精準完成敘事任務,是本片的美學追求之一。這種類型的鏡頭拍攝需要具備兩個“豐富變化”:一是空間要有變化,這樣隨著鏡頭移動才能產生空間的節奏,隨著空間的變化,光源以及光源入射角度也會發生變化,能帶來影調的節奏變化;二是在移動中,鏡頭結構要有變化,也就是說在伴隨主要演員拍攝的過程中不能簡單地全景跟拍或中近景跟拍,而是鏡頭要能展現關系、展現細節、強調內部動作、強調變化等。要具備這種表現力,鏡頭就必須在拍攝過程中有景別、拍攝角度的豐富變化,這些變化還要與戲中角色內心活動、外化動作、人物關系的變化緊密配合。

例如,劉雙瑾向聶副主任報告情況的這場戲里使用了一個連續調度鏡頭:首先是走廊外景大全展現了人物嘈雜的外環境;接著鏡頭和主要人物以不同的路線移動進辦公室內景,環境和光效都改變了,鏡頭結構呈現小全雙人關系;然后鏡頭再向前推,一直推到劉雙瑾的特寫,在特寫處表現關鍵臺詞“我都觀察三天了”;最后鏡頭旋轉到劉雙瑾背后,展現出中近景兩人關系 (圖22)。這是一個典型大空間長距離連貫鏡頭。本片還拍攝了很多長距離連貫鏡頭,有的會在剪輯中插入其它鏡頭而分成了幾段運動鏡頭,這些切分的小段鏡頭仍然能保持連貫流暢的美學特點。例如在表現小平同志第一次進工廠的戲中,拍攝一段超長距離的連續調度鏡頭,在剪輯中被分成了三段,也展現出一種獨特的藝術魅力(圖23)。因此,長距離連貫鏡頭和傳統長鏡頭的構思還不一樣,在實際創作拍攝中還預留了剪切點,剪輯創作中可以根據敘事節奏的需要將其切開。

圖22 跨越外景到內景的長距離連續調度鏡頭

圖23 這3個畫面本是一個連續鏡頭拍攝的畫面,在剪輯中剪出了3個鏡頭

本片很重視攝影造型手段的整體性構思,不僅對每一場戲要進行針對性的構思設計,還需要考慮本場戲所運用的造型表現力度在全片中的位置。全片影調反差力度最強的應該是哪幾場戲,全片色彩的表現應分幾個段落,不同段落如何呼應,攝影機運動都是需要通盤考慮的,整部影片一方面強調用流暢的運動鏡頭敘事,另一方面也時刻保持克制,要保持影片在整體上的穩重感。劇烈的攝影機運動的運用尤其要注意與整體節奏的統一。例如,晃動劇烈的手持攝影本片只用在兩處:一處是程紅杏去買糖的橋段,劇烈的手持運動強化緊迫感;另一處用在小平同志散步時思考中國發展道路的橋段,靠近影片結尾,是影片在敘事表達方面難度比較大的段落。筆者向導演建議使用劇烈手持來展現(角色)內部(心理)活動。這個橋段中不僅小平同志散步的情節,穿插的回憶情節也使用劇烈運動的手持拍攝。這些鏡頭剪接在一起,產生了強烈的內部力量。特別是在影片整體都控制在以平滑攝影機運動為主的氛圍下,這一段靠近結尾的劇烈手持運動恰到好處地強調了人物情感和影片主題。

本片還根據實地拍攝條件和敘事要求進行了一些因地制宜的創作探索。片中有一個情節,鄧小平由于每天夜里都要起來給兒子翻身幾次,因此十分疲憊,有一次他疲勞至極地坐在了樓梯上。我們計劃拍攝一個從小平同志特寫向上拉起的鏡頭,攝影機一直要升到天花板的高度。但是拍攝現場空間結構復雜、狹小,根本無法放置攝影機升降的設備。攝影照明組研究了實拍場地很久,以多個燈腿、魔術腿以及魔術臂為基礎結構設計制作了一個可以升降攝影機的機械滑輪組裝置,這個滑輪組裝置可以用繩索將攝影機吊著升起 (圖24)。在拍攝現場安裝這套裝置花費了兩個多小時,拍攝過程中意想不到的事發生了:由于使用繩索這種軟性結構升起攝影機,攝影機在上升過程中自轉并偏移,無法精準控制。于是筆者更換了思路,將攝影機自轉和偏移的動作都保留下來,給落幅留下充分的余量,拍攝完成了這樣的鏡頭 (圖25)。攝影機自轉、偏移這種“不受控制”的運動反而給這個鏡頭帶來更豐富、更有深度的表現力。這個連續拍攝的鏡頭在后期剪輯工作中,減去了中間一部分成為了兩個獨立鏡頭,獨特鏡頭調度的特別魅力依然被保留了下來。

圖24 在狹窄受限空間里自制的滑輪繩索攝影機升降裝置

圖25 滑輪繩索攝影機升降裝置拍攝的連續鏡頭畫面,后被剪成兩個鏡頭

6 結語

電影 《鄧小平小道》的創作是非常有意義的。影片在重大歷史題材敘事的主題性和思想性方面都實現了新突破,在電影美學以及技術方面的探索也得到了廣泛關注。北京電影學院副校長、副書記胡智鋒教授指出了該片在拍攝創作上的成功之處:“正是對新人物、新故事、新細節的發掘、打磨與呈現,使得《鄧小平小道》在大家熟悉的人物故事基礎上,呈現出全新的景觀,給人留下深刻印記。”[1]北京大學教授李道新認為:“(該片)是國產傳記影片當中可以與歐美同類電影媲美,甚至超越歐美同類電影的一部優秀作品。”中國電影藝術研究中心文化研究部主任左衡從電影美學上給予 《鄧小平小道》高度評價:“這個電影里美學方面成功是多方位的,立意很高。通過這部影片,我們看到的是新時代的主旋律電影,有了新的拍法,是一個現代的電影美學,具有感性和充沛的力量,可以作為教材式的標本。”[2]

本片在創作之初,我們提出了運用國際化的美學觀點以及當代工業化電影拍攝技術講述中國故事的藝術設想。貫穿整個創作過程,創作團隊在美學以及技術領域都進行了諸多富有成效的探索,取得了一定的技術經驗和理論總結。我們認為基于國際化審美,面對現代觀眾的主旋律影視敘事和美學創作以及支持其實現的拍攝技術體系,對構筑當代中國國家形象具有戰略性的作用。我們將在這個領域里持續深入探索和研究。