“重工業電影”下中國軍事電影剪輯手法初探

劉 珺

西南大學文學院,重慶 400715

1 引言

軍事電影走入 “重工業”的行列,本身就對電影的敘事與制作產生了巨大影響。此前我國的軍事電影因為拍攝資金緊張與相關技術條件的限制,僅停留在“輕工業”階段,因此軍事電影的敘事大多以小見大,著重描寫在戰爭中受傷害的人、戰爭結束后不斷尋找真相的戰士、戰場后的各大會議等,以小人物的遭遇來強調戰爭的殘酷性。但隨著各類電影技術的推陳出新,我國軍事電影的敘事走向了正面戰場,開始講述群體作戰的故事,以逼真的戰爭場面、奇觀化的視聽效果豐富大眾的感官,表達戰爭的臨場感。這一制作內容的轉變正是后工業時代電影技術推動的結果,它不僅展現了電影攝制手段與敘事要求的變化,同時也帶來了電影剪輯思維的突破與剪輯手法的革新。

2 影像呈現: 剪輯構建敘事框架

構建敘事框架、確立敘事方式是影視剪輯的第一步,對于商業影片來說,最重要的就是以什么樣的方式和時空結構去講好故事?！皬募糨嫷慕嵌葋碚f,相對于線性敘事的單調,大多數片子都要善于利用非線性剪輯思維去調度和統籌視聽語言,制造情節的顛覆性,把控時空結構的心理自由度,從而完成商業電影的敘事。”[2]

膠片時代,電影的剪輯依靠Moviola、Steenbeck、KEM 等剪輯機工作,這類剪輯機大多是對膠片進行剪切或是再組裝,大大限制了剪輯的多樣化發展。沃爾特·默奇將在KEM 上剪輯稱為 “線性存取剪輯法”。并且默奇稱,膠片剪輯時代,他會將電影拆分為無數小段,將每小段外化為紙條或照片,在桌子上進行排列組合,思考如何構建故事框架。而在電影工業飛速發展的今天,非線性剪輯已不再是新鮮的事,電影制作技術的飛速發展,賦予了剪輯更多的可能性,如剪輯的前置化、剪輯與CG 特效、數字合成等技術的結合,已然打開了電影剪輯的新大門,給予影像構建更多的可能性。

2.1 敘事組合段的架構

就“重工業”下的軍事電影來說,因電影劇本創作從以小見大走向直面戰場,因此在剪輯上,大多會以奇觀化的戰爭場面為主線索,使用多線敘事串起整個故事。多線敘事就意味著有多層視點,剪輯所帶來的敘事手段也要更加豐富、觀眾所能看見的帶入視點也更為多重。

以電影 《金剛川》為例,影片分為四個部分,以三重視點敘事,并用重復性的碎片化鏡頭穿插在前三部分中,構成同一故事三次講法?！督饎偞ā分v述的是抗美援朝戰爭中,為了讓志愿軍準時到達金城,戰士們在炮火中以生命修橋的故事。電影所講的故事內容十分簡單,并不涉及到作戰方法的問題,是戰士們直面戰場的敵我對抗,因此在影片的敘事框架構建上,導演尋求了多樣化的可能性。

根據表1可知,電影在第一部分以工兵連的視角講述故事的大致發展,即美軍對橋面的炸毀,并在此之中穿插其他兩重視角的部分鏡頭以作鋪墊,這部分大約占據影片總時長的四分之一。其后是美軍飛行員的視角,以美軍的轟炸視角把故事又講了一遍,但這一遍的敘事重點轉移到了美軍對橋體的轟炸,并在故事里穿插第一部分和第三部分的碎片化鏡頭,以告知觀眾這是一個故事的重復敘述。這一部分的敘事時間稍短一些,大約占據影片的20%。緊接著第三部分是炮兵連對美軍的正面抵抗,以炮兵連的視角展現這場戰斗,剪輯手法上與之前兩部分如出一轍,部分鏡頭的重復,不斷提醒觀眾講的是同一個故事。這部分占據到全片的40%左右,因其戲劇張力來自我軍與敵軍的互相抵抗,且包含戰友犧牲帶來的深厚感情,因此影片在這部分必須要拉長時間,將愛國情感最大化地表現出來。最后一部分是全片的收尾階段,是工兵連老兵的個人視角,由老兵講述戰士們如何過橋。這部分作為收尾,其時長相對較短,約只占到全片的10%。此敘事組合段的重心實則是關于一個故事的多次重復,在重復中將整個戰爭的具體內容擴展開來。從敘事線索上來看,與近幾年的戰爭影像類似,幾乎都是講述一場戰役下的多條線索,但 《金剛川》將每條線索單獨摘出成為一個敘述段落,再將三條敘事段落重新組合,是電影剪輯工業發展下的一次實驗性嘗試。這一嘗試對于 “重工業電影”下的軍事電影來說,打破了原先循序漸進、跌宕起伏的多條敘事鏈交叉的敘事模式,也拆解與重構了大框架下的敘事節奏。

表1 《金剛川》敘事組合段

但就常規化軍事電影來說,大多數敘事框架構建依然是多線敘事,幾條敘事鏈交叉共同達到一個結局,完成電影故事的講述。以電影 《紅海行動》為例,由表2可知,影像的敘事線索在電影開端部分共有四條,第一條是蛟龍隊伍的營救行動,第二條是臨沂號上參加營救的中國海軍行動,第三條是新聞記者和助理尋找黃餅的秘密行動,第四條是鄧梅等海外群眾的狀況。隨著敘事的推進,第四條鄧梅敘事線逐漸和新出現的叛軍敘事線融合,二者合一。而第三條新聞記者敘事線逐漸和營救敘事線融合,使得影片在開端后進行三線敘事。這三條線索主要以我方蛟龍隊的營救為重,叛軍狀況與臨沂號狀況都在敘事必要環節少量出現。三條敘事線以交叉蒙太奇的形式剪輯在同一影像中,在揭露重要情節之時,塑造緊張、懸疑的氛圍,加強矛盾的尖銳性。

表2 《紅海行動》敘事組合段

2.2 敘事節奏的把控

電影的敘事節奏指的是故事進展的速度,其中包括情節節奏和情緒節奏兩個部分,無論是哪種節奏,剪輯所帶來的視覺和聽覺處理,都是控制敘事節奏的主要手段。由表2可以明顯看見,隨著敘事線索的相交融,敘事節奏發生了轉變。在此,筆者將剪輯速度快的動作敘事部分稱為強敘事節奏,將劇情較為跌宕起伏,剪輯節奏適中的部分稱為中敘事節奏,將剪輯節奏很慢的抒情段落稱為弱敘事節奏。電影中,部分內容在強敘事節奏內插入弱或中敘事節奏,以調節整體的敘事流暢性與敘事強弱感。對于電影來說,強敘事節奏或弱敘事節奏過多都易給觀眾帶來審美疲憊,所以電影中的敘事節奏應是強弱相交融的。

三是如雇主放棄對雇員職務發明的所有權，則該發明可作為非職務發明，由發明人自行處理。具體到各研究機構，針對不同的情況，做法也有所不同。

電影《紅海行動》在敘事節奏的大框架構建上,主要分為戰場敘事和普通敘事兩部分,普通敘事部分的節奏大概在中敘事節奏左右,而戰場敘事部分的節奏大多都為強敘事節奏。如圖1所示,《紅海行動》的強敘事節奏在影片共出現5次,時長占據全片的60%左右,其余40%為緩解強敘事節奏、調節故事發展走向的普通敘事,但又因這部電影整體敘事鏈條較為跌宕起伏,因此極弱的敘事節奏部分幾乎沒有。《紅海行動》作為“重工業”時代極受好評的軍事電影,其電影在整體的敘事節奏把控上十分突出。

圖1 《紅海行動》敘事節奏表

相較《紅海行動》,《長津湖之水門橋》(以下簡稱《水門橋》)的敘事節奏又有些變化。如圖2所示,《水門橋》在敘事上呈現一種循序漸進的敘事方式,主要體現為這部電影幾乎是由中弱節奏開端,加以少量的強敘事節奏將故事引到我軍與美軍對抗部分,即圖中70分鐘左右的部分,由此開始一段近40分鐘的強敘事節奏,最后又降回中弱節奏。雖然在近40分鐘的強敘事節奏中,節奏的變化略有起伏,但卻不像《紅海行動》一樣,一場動作戲之后立馬進入中敘事節奏,以此轉換情緒。且《水門橋》這部影片也出現了大量接近弱敘事節奏的抒情部分,因此《水門橋》在敘事節奏的起伏上實則較大,且情緒轉換也較快。結合圖2,《水門橋》的強敘事節奏在電影中出現4次,時長大約占據全片的50%。但考慮到《水門橋》的故事講述主要圍繞一場戰役,且全片的取景地與美術方案變化也較小,因此強弱節奏的交叉在敘事上并無《紅海行動》的跌宕起伏,反而顯得較為單一化。再加之強敘事節奏集中于電影的中后段部分,導致整部影片的節奏過于聚集,丟失了《紅海行動》將節奏分散開來的視聽舒適性。

圖2 《長津湖之水門橋》敘事節奏表

進入“重工業電影”時代后,軍事電影開始面向戰場,大量表現敵我雙方的作戰過程,所以在這一敘事轉變中,敘事節奏的把控顯得尤為重要。大量場面化的戰爭戲堆砌會致使影片的整體節奏過快,觀眾無法感受到戰爭中的情感與故事的發展。而普通的敵后準備戲過多會讓整部電影看起來冗長又缺乏沖擊力。且又因這類電影大多是多線敘事,在斗爭性頗多的強敘事節奏中應適當插入其余線索緩解敘事節奏,使電影在整體框架上達到敘事節奏的和諧統一。筆者認為,軍事電影中,直面戰場的戲份與敵后準備的普通戲份應控制在5:5或6:4較合適,且在這一比例下,強弱敘事節奏要多次分布在影片之中,達到節奏的和諧統一。

對于剪輯師來說,在進行軍事電影的剪輯時優先考慮敘事組合段的排列是十分必要的,只有合理排列敘事組合段才能營造正確的影片敘事大節奏,給觀眾帶來適宜的視覺刺激及情感體驗。而大框架下的敘事節奏確定后,單獨的動作時空應有小節奏來支撐敘事,這些小節奏構成了影像的強弱敘事組合段。

3 視覺刺激: 剪輯續寫動作時空

軍事電影因直面戰場的戲份增多,其動作戲份與爆破戲份也隨之增多。剪輯師在動作時空的剪切中,為了創造電影所要達到的奇觀化與臨場化效果,他們大多會使用更為碎片的剪輯手法、大量兩極鏡頭的組接,或是通過升降格、微觀化特效場面等手段來營造電影所需要的緊張感與體現動作本身的危險性,如此手法會帶來整個動作戲鏡頭數量偏多,鏡頭時長偏短。等到了需要強化愛國感情的時刻,又會將鏡頭拉長,給觀眾更長的情緒出口,從而創造小框架內的剪輯節奏,把握觀眾的心理情緒。

《水門橋》影像中大量的敵我斗爭環節與各種音效、特效相結合,帶給觀眾極致的視聽享受。表3以電影中段的部分動作戲為例,拆解具體分鏡。此部分主要講述平和 (韓東君飾)被敵人突襲,伍千里(吳京飾)對其解救,此段時長僅有34 秒,在34秒內剪輯18次,大多鏡頭長度不超過2 秒,以構成碎片化的剪輯節奏,完成對本場戲的視覺刺激性表述。且根據表3不難發現,大多鏡頭以手持攝影的手法拍攝,手持攝影在此本身就塑造了一種動蕩感,再加上畫面中做出大幅度動作的人物,因此在鏡頭的剪輯上,其節奏大多控制在2秒內,唯獨幾個鏡頭也不超過3秒。在3秒的鏡頭中,拍攝手法上也更為復雜,如11鏡的手持推鏡頭,在鏡頭內部賦予了類似于剪輯的新運動,強化動蕩感;13鏡的手持鏡頭通過鏡頭內部運動達到景別變換的效果,這些鏡頭的設計共同組成了動作時空的強敘事節奏。

表3 《長津湖之水門橋》部分分鏡

除“剪”與 “接”之外,當下的剪輯師們在塑造戰爭的殘酷性時,還會改變部分影像的幀率,或是將升降格的影像進行組接,重新賦予影像新的內涵與意義。在軍事電影中,大多這類處理手法會出現在我軍中彈或我軍加大火力攻擊敵人部分,前者是將我軍在戰爭中受傷或死亡的狀態史詩化,后者則是為了渲染我軍的心境,將我軍的攻擊壯麗化。在這部分的處理中,還有一種是微觀化彈藥的大特寫,并配以升降格,提醒觀眾下一秒會發生什么。這一手法與下一鏡彈藥的攻擊相結合,在觀眾的心理上造成強刺激。

在《水門橋》的剪輯中,多次出現對鏡頭幀數的把控來營造戰士犧牲的壯烈感。表4敘述了戰士身背炸藥包,以自己為攻擊的武器,沖上前想要炸毀敵人坦克的故事。因為此段不僅是為了顯示戰士的英勇,而且還要最大化銜接后面的情節,所以第8、10鏡中平和把頭伸出的剪輯安排,一方面是為了表達戰場上的生離死別,另一方面也是為后面平和被攻擊做鋪墊。除這兩個鏡頭外,對于此部分戰斗戲的處理,剪輯師刻意將戰士沖上前去的鏡頭速度放慢,將坦克進攻的鏡頭速度加快,以此形成敵我雙方作戰實力的對比,強化敵軍坦克的攻擊性,最大化我軍戰士向前沖的勇氣與壯烈犧牲的史詩感。且隨著情節戰士沖上前去,快慢之間的對比也更為突出,直至戰士在炸藥包的爆炸中尸骨全無,鏡頭才以慢速展現爆炸的瞬間,表達戰士壯烈犧牲的情感,達到更為震驚的場面效果。最后鏡頭走向12鏡,返回正常速度表現地下的火焰,留給觀眾思考的時間。

表4 《長津湖之水門橋》部分分鏡

4 超級聲效: 剪輯強化視聽體驗

電影的聲音創作在經歷初創期、發展期和轉型期后,已然在今天走向超級聲效時期。早在上世紀的一十年代里,聲音還在以 “音樂手冊”的形式出現,配樂者選用古典音樂和流行音樂或對其進行改編而完成伴奏。如電影 《一個國家的誕生》中,作曲家約瑟夫改編了貝多芬的 “牧歌”交響樂、柴可夫斯基的 《1812序曲》等音樂來為電影創作配樂。到了上世紀二三十年代,電影的聽覺元素開始被重視起來,甚至成為電影內部的節奏素材,音樂、臺詞、音響缺一不可。直至今日,電影的聲音發展走向工業化、科技化,因此在制作成本高的大片中,可將通過數字化制作的電影聲音統稱為超級聲效,它包括影像之中的擬音、混響、全景聲等效果,這類聲音主要就是配合畫面帶給觀眾身臨其境之感。本質上來說,今天的超級聲效,還是需要依靠多層次、多維度的聲音設計,將不同的音樂、音效、臺詞等以多軌道的形式進行刪減與疊加,配合畫面帶給觀眾超強的臨場感與立體感,體現電影視聽的奇觀化。

以電影 《長津湖》為例,表5 選取 《長津湖》“大川死亡”片段作為案例拆解。此段講述大川救戰友不成,最終中彈死亡。本段時長僅有62秒,剪輯28次,平均每2秒剪輯一次。本段段首直接進入戰斗戲份之中,節奏稍快,強調戰爭的臨場感與真實性、中國軍人在戰場上的人性。而段末隨著大川中彈,整體影像節奏開始放緩,其目的是為了塑造大川死亡的壯烈感。

表5 《長津湖》部分分鏡

據表5可看出,電影在聲音設計部分相對復雜,除了畫面內本就存在的同期聲,依舊要在聲音軌道貼上畫面外的戰火聲、槍聲、爆炸聲等聲音塑造戰爭的氛圍。在第6鏡之后,音響部分加入重鼓點聲強化戰場上的驚心動魄情緒,到了8鏡,鼓點聲開始逐漸變得密集,一直延續至12鏡大川為戰友包扎部分。密集的鼓點聲塑造了恐怖、戰火紛飛的氛圍,也加快了影像的節奏。音樂上來看,配樂首先以低頻音進入,到了本段部分轉為中頻音樂,以中頻音強化大川在戰斗中不斷為戰友著想的中國軍隊之團結精神。14鏡音樂暫停,15鏡大川沖上前救戰友之時換為激昂的背景音樂表達大川的英勇,此段音樂在17鏡后逐漸停止。

在聲音設計上,除了多軌道塑造聲音的層次感外,本段末尾還故意進行音效處理以達到戰爭的壯烈化效果。15、16鏡故意將戰士疼的大喊的聲音放慢,仿佛回蕩在時空中;19 鏡對槍聲增益進行調整,放大槍聲以此強調射擊與被射擊的人,23鏡將槍聲進行頻率處理,突出大川如何中彈;21、22鏡又故意將風聲做頻率處理,24、25鏡放大大川的呼吸聲與跪地聲,在聽覺上延長大川死亡的時間;28鏡幾乎將所有外界的聲音去除,只留下空靈感的音效和被放大的中彈倒地聲以壯烈化大川的死亡,且28鏡相較于其他鏡頭時長偏長,畫面配合聲音拉長了死亡的時間,在快節奏的戰斗中給予觀眾時間去思考,以此塑造戰士犧牲的史詩感,體會大川在戰場的英姿與犧牲。

這些聲音除了展現豐富的層次性以外,從虛擬到現實的擬音手法在電影制作環節也必不可缺。諸如早前的混音師對 《驚魂記》中的 “浴室尖叫聲”進行變形,使其成為汽車飛奔而過的聲音、飛機飛走的聲音等,而軍事電影中所出現的部分聲音也正是擬音師通過扭曲變形其他的聲音、用實物進行擬音等手段完成的。其音效的主要用途是為了在電影中還原原本的聲音節奏,同時塑造 “不可能的聲音”,即為陌生化的、不會真實出現的打斗聲、風聲等,這些聲音的運用強化了觀眾的臨場感。電影《長津湖》的聲音團隊來自北京和聲創影數字技術有限公司,團隊僅用3個月就完成了 《長津湖》的聲音“奇跡”,項目負責人表示混錄階段 “同時啟用4臺Pro Tools工作站,15天360個小時混錄設備不停歇?！薄半娪俺尸F的場景內容有自然音響,比如人物對白、人物動作、自然環境等,這些可以通過現場同期錄音拾取后經過電腦修剪處理成形。還有一部分是特殊音效,比如夸張的打斗、追車、槍炮、魔幻的空間場景營造等,就需要我們基于原始采樣聲音通過多層多聲軌結合軟件效果器的不斷嘗試來達到創作需求?！盵3]

除《長津湖》以外,進入工業時代的軍事電影,幾乎在直面戰場的強敘事節奏部分,大多都會使用相同的敘事手段、聲音設計來構建敘事段落,完成對整體敘事氛圍的塑造與戰爭臨場感、奇觀化的表達。電影《八佰》的 “刀子犧牲”片段 (圖3)也以類似手法完成敘事。本段敘事中除畫內聲音以外,在其他聲音的處理上,首先是放慢并改變了背景人聲喊“刀子回來”的增益,其次是放大槍聲與人聲以做劇情強調,最后加以重鼓點聲塑造氛圍。隨著情節的走向,鼓點聲也越來越密集以強化節奏,直至最后刀子死亡,音樂響起表達刀子的英雄志氣,留給觀眾感動的空間。

圖3 刀子犧牲片段

聲效設計、多軌混音是電影聲音剪輯的第一步,數字時代電影的聲音已經開啟了杜比全景聲、三維空間內的聲音移動等新篇章。電影在影院放映可以最多采用64部揚聲器實現更為動態化的效果,呈現由遠及近的音效,展示聲音細節,與故事高度契合,最大化電影創作者的創作意圖,帶給觀眾極致的視聽體驗。

5 結束語

電影技術的發展給予了影像制作更多的可能性,同時也帶來了電影制作思維的轉變,給予剪輯師更多發揮創造力的空間,許多同類型影片也在此基礎上形成了一種較為模式化的剪輯新樣態。今天的軍事電影,雖然拍攝手法不斷革新,剪輯思路也更為多元,但這些影片在電影的制作上依然面臨著一些挑戰與選擇。首先,當軍事電影集中于對歷史的再表達時,為了達到影像的視聽效果,追求極致的視覺刺激,很多制作者忽視了電影的劇本、演員、拍攝等多個環節,導致影像僅有視覺狂歡,從而成為一部極度商業化的電影。其次,即使當今軍事電影的剪輯接近模式化,但依然有很多影片無法把控剪輯節奏,以至于整部影片節奏混亂,觀眾看起來十分乏味。因此,在此類電影中,提升影像的多環節制作質量,尋找合適的剪輯節奏與敘事方式,依舊是當下軍事電影要面臨的重要課題。