觀2022天津美術(shù)學(xué)院教師作品雙年展之雕塑展

黃文智

2022年12月2日，大美之藝·厚德之行——2022“學(xué)院精神”天津美術(shù)學(xué)院教師作品雙年展（美術(shù)學(xué)類）在天津美院美術(shù)館開展。本次展覽涵蓋了多種類型的作品，參展藝術(shù)家以在職教師為主，展出作品均為新近所創(chuàng)，呈現(xiàn)了教師們?cè)诮虒W(xué)的同時(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作上所取得的新成果。難能可貴的是，此次展覽是在疫情封控期間克服重重困難舉辦的，因此，藝術(shù)家們的作品能在專業(yè)的美術(shù)館展出，實(shí)現(xiàn)預(yù)期的展示效果，這是對(duì)他們心血結(jié)晶最好的尊重。

此次雙年展以“學(xué)院精神”為主題，意在呈現(xiàn)學(xué)院的歷史文化積淀和當(dāng)代人文氣質(zhì)，或者說，生活和工作于美術(shù)學(xué)院氛圍中的藝術(shù)家，他們以教學(xué)為職業(yè)，其作品大多是教學(xué)理念的外放和對(duì)藝術(shù)思考的正面呈現(xiàn)，因此，較職業(yè)藝術(shù)家而言，他們的作品多了一份從容與淡定，氣質(zhì)也更為內(nèi)斂與沉著。

雕塑系教師參展作品面貌多樣，對(duì)于形式、材料、理念等多個(gè)角度各有所重。為方便闡述，筆者將參展作品按照具象塑造、材料探索、形式與觀念表達(dá)三種類型來展開討論。

一、具象塑造

所謂具象塑造，是指作品的形式語言以具象寫實(shí)為主。具象寫實(shí)在當(dāng)下的美術(shù)學(xué)院教育中依然占有重要的位置，尤其是在基礎(chǔ)教育中，寫實(shí)能力的訓(xùn)練是鍛煉學(xué)生手眼協(xié)調(diào)能力的首要選項(xiàng)。不過，這種以再現(xiàn)客觀物象為要旨的造型訓(xùn)練，并不能完全適應(yīng)藝術(shù)家主觀創(chuàng)作表達(dá)的需求，換句話說，藝術(shù)家的創(chuàng)作訴求具有很大的主觀性，在于暢神，在于達(dá)意。

陳鋼的雕塑作品多以傳統(tǒng)題材為主，也有涉及當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的一些場(chǎng)景，共同特征是以木雕語言來呈現(xiàn)。他在日復(fù)一日枯燥的敲打中，收獲著只有修行者才能感悟到的喜悅。一定時(shí)期內(nèi)，他給人的印象是追求刻刀與木頭之間的切削關(guān)系，這既是他作品的獨(dú)特形式，也是其作品的最終歸屬，不過，陳鋼此次雙年展作品改變了這種“木質(zhì)”的造型語言（圖1），舍去了那種“有板有眼”的刀痕，代之以更具學(xué)院特色的具象塑造手法，展現(xiàn)富于變化的曲面和恣意飛揚(yáng)的衣褶線，觀者似乎能通過人物高速運(yùn)轉(zhuǎn)的動(dòng)作，感受到一種自內(nèi)而外的爆發(fā)力。

圖1 陳鋼 還是那條槍 青銅67×19×27cm 2020年

譚勛的作品也一改以往人們的印象，不再是展出令人印象深刻的材料與觀念性表達(dá)之作，而是直陳作為美院教師先天具備的具象塑造能力——一組寫實(shí)的人物雕塑。譚勛拿到了2020年度的國家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目《教育肇始》，此次雙年展展出的就是該項(xiàng)目的小稿（封三），為一組五位現(xiàn)代教育先驅(qū)人物的肖像創(chuàng)作。此中，譚勛試圖以堅(jiān)實(shí)的具象寫實(shí)手法，還原那段波瀾壯闊歷史圖景中先賢的風(fēng)骨與氣度。在當(dāng)代藝術(shù)語境中，譚勛是一位廣為人知的雕塑家，但在美術(shù)學(xué)院中的教授身份，又賦予他深厚的學(xué)術(shù)底蘊(yùn)和藝術(shù)擔(dān)當(dāng)。

李安紅的參展作品，體現(xiàn)了他在藝術(shù)形式上的探索成果，他的人物類型作品注重身體空間構(gòu)造的營造和裝飾意味的表達(dá)，同時(shí)又融合了一些超現(xiàn)實(shí)主義雕塑的風(fēng)格在其中。參展的四件頭像作品（圖2），不拘于客觀物象的細(xì)節(jié)再現(xiàn)，轉(zhuǎn)而關(guān)注雕塑基本結(jié)構(gòu)和塑痕的有趣融合，以及彰顯類于印象主義塑造手法的表現(xiàn)力。

圖2 李安紅 肖像研究系列 仿青銅60×30×30cm 2022年

近幾年來，黃文智試圖提取中國古代造像中的一些造型理念，融合當(dāng)代學(xué)院雕塑的雕塑語言。此次參展作品《造像記——星辰》（圖3），人物動(dòng)態(tài)靈感來自于魁星點(diǎn)斗，但與魁星不同的是，作品去掉了小鬼的人物形象，融合了佛教造像金剛力士的造型語言，衣紋則是以佛、菩薩的衣裝造型為主要特征。矯健的人物動(dòng)態(tài)，健碩的肌體結(jié)構(gòu)，飄逸的衣紋樣式，試圖傳達(dá)出傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核的強(qiáng)勁和生生不息。

圖3 黃文智 造像記——星辰 樹脂著色 70×50×40cm 2021年

二、材料探索

當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作實(shí)踐中，藝術(shù)家對(duì)于材料的物性認(rèn)知和內(nèi)涵表達(dá)，大多超越了我們的先輩。一定意義上說，材料不僅是作品呈現(xiàn)的物質(zhì)載體，也是藝術(shù)家理念發(fā)散的源發(fā)點(diǎn)。

劉穎瑞的作品深度挖掘陶瓷藝術(shù)的形與質(zhì)，多年的藝術(shù)實(shí)踐，使他對(duì)材料的控制可謂收發(fā)隨心。《i-4》（圖4）像是6個(gè)中間凹陷、形如圓角方形的大號(hào)甜甜圈，不過中間凹陷處結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變，粗大圓潤的“褶皺”相互擠壓，內(nèi)中仿佛蘊(yùn)含著悸動(dòng)的生命力。《i-4》使用黑陶制作，這種多見于器物制作的傳統(tǒng)材料和工藝，被劉穎瑞賦予新的視覺觀感，其作品表面呈現(xiàn)出斑駁的素彩，細(xì)膩入微，同時(shí)又融合極簡(jiǎn)主義雕塑元素，煥發(fā)出內(nèi)斂、別樣的光華。

圖4 劉穎瑞 i-4 黑陶 15×63×52cm×6 2022年

鄒紅琴在古代雕塑形態(tài)考察和創(chuàng)作理念上多有深究，同時(shí)對(duì)陶質(zhì)雕塑的材料與形態(tài)也有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。此次參展的是系列組件作品（圖5），使用陶板壓片成型的手法創(chuàng)作，巧妙利用泥坯在壓制過程中呈現(xiàn)出來的豐富肌理，然后稍事修整，淡施釉彩，于圓形構(gòu)圖的方寸間，形成冊(cè)頁山水畫般的圖景。這種精心制作又顯得輕松寫意的創(chuàng)作，與傳統(tǒng)山水藝術(shù)精神的心境契合。

圖5 鄒紅琴 景—像9 陶藝 32.5×32.5cm 2021年

趙展的作品不拘于固有模式，往往穿行于抽象、具象的不同層面，游離于現(xiàn)實(shí)、虛幻的多元圖景。參展作品《規(guī)復(fù)計(jì)劃2#》（圖6），是由多個(gè)大型鐵桶反復(fù)鍛造后組合而成。這些大鐵桶頂部和底部圓形輪廓保留完好，但腰部鍛打所形成的細(xì)碎褶皺，似乎是被一種自內(nèi)而外的強(qiáng)力吸附而成，表面色澤化為焦土般的烏黑色，又如被墨色皴染過。作品中鐵桶累疊的形態(tài)，就像向蒼穹延伸無盡柱的根基，又或者是舍利塔的當(dāng)代形態(tài)，象外之意，遐思萬千。

圖6 趙展 規(guī)復(fù)計(jì)劃2# 油桶、鋼直徑60cm 高500cm 2020年

劉巍然也是一位頻繁使用陶瓷材料創(chuàng)作作品的藝術(shù)家，不過與上述兩位陶瓷藝術(shù)家不同的是，她的作品更側(cè)重于釉色表現(xiàn)與造型樣式的融合。作品《No.1》（圖7）延續(xù)了她常用的石榴體開合變化的造型，其表面的釉色溫潤、絢麗。與以往石榴體系列作品不同的是，這件作品開口處填充了動(dòng)物的毛發(fā)，兩種材質(zhì)的對(duì)比和契合，彰顯了劉巍然作為女性藝術(shù)家對(duì)于材料的豐富想象和敏感表達(dá)。

圖7 劉巍然 No.1 陶、皮毛25×25×26cm 2020年

長時(shí)間以來，許楠多選擇木質(zhì)材料進(jìn)行作品創(chuàng)作。這種給人溫和之感的自然材料，在久遠(yuǎn)的造物歷史中擔(dān)當(dāng)著重要的角色，許楠從中汲取了一些傳統(tǒng)的造型理念，比如活用漢代木俑表面那種刀劈斧鑿的痕跡，將其作為雕塑的本體語言來表現(xiàn)，《龍》（圖8）這件作品則在此基礎(chǔ)上，可能借鑒了碑額上盤龍?jiān)煨屠砟睿约坝行Ю昧瞬牧献陨硇螒B(tài)，運(yùn)用因勢(shì)象形的美學(xué)法則，將龍的遒勁、多變、穿云吐霧和首尾難見的神奇，立體展現(xiàn)在觀者眼前。

圖8 許楠 龍 木88×50×50cm 2022年

三、形式與觀念

形式與觀念，是指作品側(cè)重于外在形式與內(nèi)在觀念的藝術(shù)表達(dá)。現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展階段，側(cè)重作品的形式語言和觀念表達(dá)，分屬于兩種藝術(shù)類型，不過在當(dāng)代藝術(shù)語境中，兩者可以又有不同程度的融合。

觀者難以在張利語作品上找到敘事性，但可以感受到他對(duì)于作品外在形式的主觀把控與凝練。在他眼中，一塊平凡的石頭，一張毫不起眼的紙張，甚至是一段時(shí)間內(nèi)隨性涂抹的“圖形”，都可以經(jīng)過巧妙組合或適當(dāng)修整后，轉(zhuǎn)化為一件當(dāng)代形式的作品（圖9）。此中，藝術(shù)家的智慧和對(duì)藝術(shù)的理解在發(fā)揮著點(diǎn)石成金的作用。張利語的作品簡(jiǎn)潔中見章法，平淡處悟禪機(jī)。

圖9 張利語 面孔 石、木、中國皮紙、色筆 尺寸可變 2021年

李世偉接受過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)院體系教育，他自從在美國訪學(xué)歸來后，創(chuàng)作方向以汲取和轉(zhuǎn)化中國古代文化資源為主，尤其是新近作品都散發(fā)出濃郁的東方審美趣味。此次參展作品《無常》（圖10），是一塊經(jīng)過“精心保養(yǎng)”的枯骨和使用夾纻脫胎大漆制作的爬蛇組合而成，枯骨的形態(tài)猙獰處見造化神奇，爬蛇的造型華彩中顯匠心獨(dú)具，兩者的組合，營造出一種“廢墟”般的人文情景，生命之旅中的無常，皆見之目、寓于心。

圖10 李世偉 無常 夾纻脫胎大漆、骨頭80×90×200cm 2021年

劉軍近些年使用經(jīng)典雕塑范本進(jìn)行再創(chuàng)作的作品，引起不俗反響，廣受世人關(guān)注。劉軍使用多有孔洞的太湖石作為雕塑創(chuàng)作的載體（材料）來使用，創(chuàng)作出“無相”系列作品（圖11）。該系列作品是將精準(zhǔn)的數(shù)字雕刻技術(shù)和純熟的手工雕刻技巧結(jié)合起來，作用于奇巧多變的太湖石，形成一種局部特征鮮明且枯瘦多變的藝術(shù)形態(tài)。“無相”系列作品模糊了因勢(shì)象形美學(xué)和精準(zhǔn)造型的界限，此中需要藝術(shù)家對(duì)作品尺寸和整體形態(tài)有恰到好處的掌控，方能使原作氣質(zhì)和太湖石文化內(nèi)涵得以平衡顯現(xiàn)。

圖11 劉軍 無相·被俘的奴隸 太湖石80×30×25cm 2022年

胡慶雁在美術(shù)學(xué)院任教，同時(shí)又在畫廊體制的展覽中頗為活躍，教師與職業(yè)藝術(shù)家的雙重身份，賦予他的作品“銳意”的觀念和“鮮活”的面容。胡慶雁比較關(guān)注如何使用材料本身，以及為什么不用替代材料等問題，為此他深究材料的各種物性特征，用細(xì)致入微的雕刻技法，來“格物”日常生活中的“常見之物”（圖12），形成獨(dú)特的“器物”景觀。胡慶雁的作品總能給人一種清新的觀感，那些冰冷的物象經(jīng)過他的重新創(chuàng)作后，充滿一種難以言說的感動(dòng)。

圖12 胡慶雁 寂靜的世界 大理石53×45×41cm 2022年

張穎留學(xué)于德國包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院，她對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中的前沿視角熟稔于心，教學(xué)任務(wù)側(cè)重于數(shù)字雕塑與交互設(shè)計(jì)。此次參展的是一件光敏樹脂打印的數(shù)字雕塑作品，體現(xiàn)了她對(duì)于數(shù)字雕塑語言和空間構(gòu)成的一些認(rèn)識(shí)（圖13）。這件數(shù)字雕塑作品并不“炫技”，而是以一種內(nèi)斂、沉穩(wěn)的心探討結(jié)構(gòu)的可能性。技術(shù)只是一種手段，更重要的是藝術(shù)家主觀創(chuàng)作理念的有效釋放。

圖13 張穎 共同體 光敏樹脂35×80×30cm 2020年

上述討論，僅是作為一位展覽旁觀者角度的有感而發(fā)，作品類型的分類，也只是出于敘述的方便而為之，不過從中可以清晰看出美術(shù)學(xué)院中教師們創(chuàng)作類型的多樣性和教學(xué)主體對(duì)創(chuàng)作主張的包容性。對(duì)于創(chuàng)作實(shí)踐與日常教學(xué)相統(tǒng)一的美術(shù)學(xué)院教師而言，堅(jiān)持創(chuàng)作是必須的日常任務(wù)，靠作品說話，更是教師的立身之本，是“學(xué)院精神”的底色。