江湖·故園·書齋
——陳鋼雕塑與倪瓚形象的更新

陳期凡

傳統(tǒng)藝術的魅力，不僅在于作品本身，有時更在于其中蘊含著每一個時代的人對古典世界的認知，而我們對于美的理解，也往往隱藏在這種體悟之中。每個人在傳統(tǒng)中尋尋覓覓，想要在浩瀚壯闊的理想中體察天地眾生，也渴望在細小的悲欣中成全生命個體的種種欲望。最終，每個人在現(xiàn)實中遇到問題時，會不自覺地想要回歸到傳統(tǒng)中去尋找答案，從而得到慰藉，也使得歷史人物和他們的傳說在這一過程中獲得新生。而在創(chuàng)作中，藝術家與古人神交，所創(chuàng)造出的形象，看似是對前人的重復詮釋，卻也雜糅著新舊時代的境遇，混雜著個人與群體的困頓，充斥著無法宣之于口的想望。

如果要在傳統(tǒng)藝術世界中，找到這樣一個可供當下藝術家進行再創(chuàng)造的對象，那么，倪瓚定然是個頗為矛盾的選擇。在文人畫領域中，他是個老生常談的人物，古今文人在對畫史進行解讀時，大多沉迷于其山水的枯寂落拓，墨竹的秀潤清雅，詩歌的空靈雋永。他提倡以畫展現(xiàn)“胸中逸氣”，筆下野樹空亭，秋江遠山，也多是“不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛”的“筆墨游戲”，卻凸顯了看似落寞枯寂實則蘊含著強烈生命意識的無我之境。其畫簡中寓繁，意趣荒寒，追捧他的文人更是在各種文字敘述中，強調(diào)其清高孤傲，不事俗務，從而將之打造為怪誕不俗的文化偶像，樂而不疲討論著他的種種逸聞趣事，在各種捕風捉影的八卦中間，追逐他的身影。明人都穆《談纂》一書中，就收入大量倪瓚逸事，其弟子顧元慶在此基礎上，加入數(shù)條，仿《世說新語》之體，分高逸、詩畫、潔癖、游寓、飲食五門，匯成《云林遺事》（圖1）。這部關于倪瓚的八卦之書，記錄著倪瓚各方面的怪癖，歷來得到獵奇者的推崇。但是，一代代文人通過畫作、掌故解讀倪瓚，也將他的形象局限在了某些約定俗成的狹窄范圍中，不食人間煙火的孤介逸士，終成為后世對倪瓚的固化認知，這雖然有助于對倪瓚山水畫作的欣賞，但也在無形中使其形象可能獲得的更為豐富的內(nèi)涵被消解掉了……在這種前提之下，拋開他的詩畫掌故，造型藝術家如何以畫像或雕塑的形式，去勾勒其所理解的倪瓚形象，從而跳脫出畫史的固有描述，也就更需要藝術家具有別致的巧思，來營造一種熟悉的陌生感。

圖1 〔明〕 顧元慶編《云林遺事》一卷 清嘉慶張海鵬刻本

文人藝術，最重要的功能是言志抒情。在文學領域，詩歌肩負著這一使命。到宋代，繪畫也在文人的提倡之下，開始具有類似的功能。但雕塑，千百年來都被認為是“形而下”的表現(xiàn)媒介，具有強大的造型能力，卻無法用以展現(xiàn)文人的復雜精神和細膩情感。陳鋼則在有意無意間打破了這種困局，他創(chuàng)作的“倪瓚”系列作品，運用其熟悉的雕塑語言，強調(diào)情感在雕塑作品中的價值，以青銅鑄造的具體古人形象拓展雕塑之抒情性，以此打破畫史對倪瓚片面的程式化認知，用更為樸拙而沖淡的形象，營造一種兼具輕盈和質(zhì)實的藝術效果，也將樸實、內(nèi)斂與浪漫、溫情的情緒相中和，挖掘出“疏野”風格“天然去雕琢”的原始詩意，從而塑造一系列不再只是突出清空孤寂又展現(xiàn)其獨立人格的倪瓚形象。

在畫史中，倪瓚的畫像并不少見。明人何良俊曾見王蒙為其畫像，并評之為“妙品”，畫面上，他坐于層巒疏木之下，神意悠遠，頗具林下之風。在另一件倪、王合繪的《松石望山圖》中，王蒙亦畫倪瓚坐于松石之上，凸顯其林泉趣味。其他如元末趙原，明中期的仇英、文彭，清代徐璋等都曾為之畫像。其中，最負盛名的應是元末張雨題贊的《倪瓚像》（圖2）。圖中，中年倪瓚坐于榻上，童子、婢女分列兩邊，身后屏風所畫乃是其擅長的一河兩岸山水，幾案間，酒樽、香爐、硯山等書房文玩一應俱全，暗自強調(diào)著主人的雅致。倪瓚本人則著古衣冠，一手執(zhí)筆，一手持卷，一副雍容的士紳姿態(tài)，全然不見其山水畫中的清冷氣息。這種文士形象與書齋生活相結(jié)合的畫法，也成為后世畫家創(chuàng)作倪瓚畫像的最佳范本。

圖2 〔元〕 佚名作、張雨題 《倪瓚像》卷 紙本設色28.2×60.9cm 現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”

雖然同為造型藝術，雕塑的文化地位低于繪畫，但中國古代亦有“繪塑一體”的觀念，唐代民諺中就有“道子畫，惠之塑，奪得僧繇神筆路”的說法，因此，傳統(tǒng)雕塑在潛移默化中也或多或少吸收了人物畫的人文精神和創(chuàng)作理念，并影響到現(xiàn)代學院精英雕塑家的具象雕塑創(chuàng)作。李象群先生就曾以雕塑為媒介，創(chuàng)作了包括倪瓚在內(nèi)的“元四家”群像，四人或坐或立，形象極為凝練高古。藝術家準確把握了元代文人畫家群體的知識分子氣質(zhì)，也在細微處暗示了四人的個性標識，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)的某種“畫意”，為觀眾展現(xiàn)了熟悉又略顯陌生的“元四家”。陳鋼的倪瓚，對于熟諳繪畫史的觀眾來說，則是全然陌生的，他詮釋的不是清空冷寂的倪瓚，而是以略帶厚重和稚拙的形象，塑造出一個更為生活化的倪瓚，看似弱化了他身上的知識分子氣質(zhì)，實則為倪瓚設立的幾種場景——在太湖，在故園，在書齋，以不同人生階段的生存狀態(tài)，提煉出對倪瓚人生歷程和心理活動的另一個解讀視角。

陳鋼本不是那種被書畫浸染的文人，他的作品沒有那么孤傲清冷或者空靈飄逸的面貌，倪瓚式的高曠，也并非他運用雕塑追求的理想精神，因此，在創(chuàng)作中，他更多了幾分平和、踏實的姿態(tài)，不戴著任何濾鏡，也沒什么情感的偏頗，仿佛站在遠遠的地方，冷靜洞察，探尋著迥異于前人解讀的倪瓚形象，卻又能在預知了古人結(jié)局之后，依然賦予其形象溫柔的善意，這或許也顯示了他的某種堅持，在看起來沒那么脫俗的理解中，去還原倪瓚被古往今來的解讀者刻意削弱的那一層生命狀態(tài)——在亂世中有知心人相濡以沫，在顛沛流離中有溫暖的往昔可供回首，也有著貫穿于生命始終的文人風骨……而那些看似不足掛齒的庸常歲月，在他的詮釋中，也成為輾轉(zhuǎn)于亂世中的倪瓚柔和的生命底色。

逸事中的倪瓚愛潔，他洗死了院中的梧桐（圖3），逼著名妓趙買兒沐浴，這些故事，無論真假，都將之塑造為脾氣怪異的名士，《云林遺事》更專列章節(jié)，寫其“潔癖”，體現(xiàn)在他的藝術中，其山水世界中歷來只畫孤江空亭，寒林蕭瑟，何良俊則評價其書法“師大令，無一點塵土”（圖4）。如果說畫史的記載突出了倪瓚的“無我”，那陳鋼的“倪瓚”這一系列作品，則圍繞表現(xiàn)對象的“有我”展開，他希望借助系列作品對倪瓚和妻子、家園、江湖、書齋形象的重疊和暗示，更新對倪瓚藝術人生的理解，從而借助塑造新的倪瓚形象，通過與故事相關的視覺感知，以自己的方式傳達對歷史人物的態(tài)度，也使觀眾獲得對畫史人物更深層的新認識。

圖3 〔明〕 崔子忠《云林洗桐圖》軸 綾本設色160×53cm 現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”

圖4 〔元〕 倪瓚《容膝齋圖》軸 紙本墨筆 74.2×35.4cm 現(xiàn)藏于臺北“故宮博物院”

在《倪瓚·在太湖》（圖5）中，倪瓚不再是煢煢孑立的孤獨逸士，陳鋼將其妻子蔣寂照的形象加入到雕塑中。蔣氏與倪瓚情感甚篤，她去世后，偶然入夢，風鬟霧鬢，幻影之間，倪瓚恍然，以為仙子。對鮮活女性的塑造，將只出現(xiàn)在歷史文獻中的蔣氏，以更為直觀的視覺形象參與到倪瓚的生命狀態(tài)中，也使得倪瓚本人的形象多了幾分煙火的俗世氣息。兩人共執(zhí)一傘，緩緩走在光陰之中，平靜中卻帶著幾分“人生如逆旅，我亦是行人”的無奈傷感。空間的留白，暗示著太湖山水，也暗示著江湖之遠，看似只是一組雙人雕像，但聯(lián)想到倪瓚的藝術成就，又感覺其山水畫中的平遠風景仿佛就是雕塑的背景，最終不斷淡化直至隱入歷史的煙云，只有經(jīng)由后來者創(chuàng)造的倪瓚形象日益立體，成為不朽的傳說……

圖5 陳鋼 “倪瓚”之《在太湖》 青銅52×65×42cm 2019年 現(xiàn)藏于中國美術館

《倪瓚·在太湖》像是展現(xiàn)了倪瓚與妻子漂泊時的不離不棄。事實上，漂泊太湖是倪瓚生命的第二個階段。太湖，是一個空間概念，而《倪瓚·在元朝》則顯示了這一系列作品的時間維度，“在太湖”和“在元朝”也交織著陳鋼對時空的認知——前者看似討論空間，卻講述著光陰流逝，.人生將暮的行旅；.后者看似是討論時間，.卻將更為久遠的溫暖記憶寄托于歲月靜好的舊日家園，也因此，雖然二者同是帶有回憶性質(zhì)的“過去時”，但《倪瓚·在元朝》與《倪瓚·在太湖》相比，帶有更為強烈的懷舊意味——兩件作品中，.代表妻子的女性都手持雨傘，.“在太湖”的蔣氏已走進生命暮年，看來沉重而富有鈍感，她的傘抵擋著江湖的肅殺秋雨，企圖隔絕外在世界的哪怕一點點冷意；而“在元朝”中的蔣氏則還是青春年少，身形輕盈，舞動在故園春色中。她手中的傘小巧可愛，似乎也并不為遮風擋雨，僅僅是與傘外的杏花煙雨互動的一個道具。傘，連接了春日江南的美人美景，使二者共同建構了一幅暖意融融的畫面。秋涼春暖，本是兩件作品各自的情感基調(diào)，但早年安逸生活過于久遠，這份溫暖記憶，也多少顯得有些恍若隔世，從而《倪瓚·在元朝》的暖色也被進一步稀釋。

入明之后，倪瓚幾乎半生以遺民自居，畫作也從不署明之年號，可以想見，元末戰(zhàn)亂之前的鄉(xiāng)居歲月是他一生中最為閑適的時光，在倪瓚的畫作中，除了山水，他也用園林角落中的一叢墨竹，暗示故鄉(xiāng)園林的一角，而在《倪瓚·在元朝》中，與故園相關的認知，似乎來自倪瓚更為年少時的回憶。倪瓚贊蔣寂照“不事膏沐，游心恬淡”，視其為知己，陳鋼也舍棄了傳統(tǒng)人物畫和雕塑中男性形象大于女性形象、主要人物大于次要人物的做法，希望以幾乎等大的人物，展現(xiàn)二人更為平等的情感，更深化了二者相依相伴的溫情。同時，陳鋼在創(chuàng)作中嘗試運用形式語言，對構圖中建筑與人物的組合進行協(xié)調(diào)。兩人少年夫妻，相濡以沫，這件作品就著重塑造了倪瓚早年居家階段的狀態(tài)，年輕柔美的妻子，煙雨江南的園林，還原了倪瓚心中關于“家”最原本的含義——較之《倪瓚·在太湖》更為年輕的女性形象，暗示了兩人早年在家鄉(xiāng)閑居時的愜意，榫卯結(jié)構的屋舍看起來像是甲骨文“家”上方的“宀”，以家居的恬淡對比棄家的漂泊，實在的屋舍呼應前一件作品通過留白暗示出的太湖，一靜一動，一實一虛，強化了對倪瓚兩個人生階段生命狀態(tài)的理解。這個象征“家”的框架，也是區(qū)別于倪瓚畫中“空亭”的另一種對心靈空間的表達。人們歷來認為，倪瓚作畫，以亭之空無一物，來隱喻內(nèi)心世界的空寂，天地之大，卻沒人能停留在他心中的亭子里，更體現(xiàn)了其山水世界的空靈，結(jié)合關于他潔癖清高的種種傳說，這種說法也更有說服力。反之，在《倪瓚·在元朝》中的建筑下，倪瓚與蔣氏，分別占據(jù)了內(nèi)外兩側(cè)，象征著男人和女人，各自守護著家宅的外庭和內(nèi)闈，也寓意著傳統(tǒng)語境下，“陽”的背面是“陰”（圖6）……看似出于同一空間，但卻為墻所分隔，兩人在各自的處境中，與自己的影子相伴，并在作品中被定格下來，仿佛有家抑或無家，有愛人抑或沒愛人，有知音抑或沒知音，境遇都不會有任何改變，心靈之間，或親密，或疏離，最終都要獨自一人，面對無邊孤寂，但陳鋼并未將這一層寂寞定義為凄涼，他更像是在嘗試用兩種處境進行一個對話，從而展現(xiàn)陪伴和孤獨的碰撞。也因此，《倪瓚·在太湖》和《倪瓚·在元朝》充斥著一種和諧的沖突，“太湖”是空間概念，可缺席的實景，使得二人像是行走在流淌的時間中；“元朝”是時間概念，但寓意“家”的屋舍，卻是虛無的懷舊，深化了對安穩(wěn)空間的向往。陳鋼用兩組看似矛盾的時空關系，挖掘出倪瓚與以往畫史論述截然不同的形象，并用這一特別的方式，探索著親密關系之外的自我。雖然這種表現(xiàn)情感的方式依然是內(nèi)斂而含蓄的，但迸發(fā)出一種低調(diào)的震撼，一種縈繞于倪瓚形象之上，卻始終被書寫者刻意忽略掉的柔和力量。這也更像是一種無法實現(xiàn)的祝愿，明知其慘淡結(jié)局，卻還是希望能將世間美好真情存放其中，哪怕能為這結(jié)局增加一絲絲溫度……

圖6 陰陽（來自網(wǎng)絡）

如果說，這兩件作品分別借助時空的交錯展現(xiàn)親密關系，那么，《倪瓚·在書齋》（圖7）則是這個系列的總結(jié)，陳鋼用自己的方式，再一次將創(chuàng)作的主旨回歸到對倪瓚最核心的認知——孤獨、自我以及永恒的寂寞形象，也可以說是前兩件作品的升華。如果說，前兩件作品將倪瓚一生一分兩半，那書齋的意義則貫穿于其生命始終。在中國傳統(tǒng)文化中，書齋被視為文人的內(nèi)心宇宙，是心靈的棲息之處，是天地之間獨屬于生命個體的精神空間。對于元代文人來說，書齋的意義更是非比尋常，美術史學者何惠鑒在解讀宋元山水畫時，就稱宋代山水畫為“游觀山水”，元代山水畫為“書齋山水”，可以說，較之前者，元人與書齋關系更為密切，也借此開創(chuàng)了山水畫的新紀元。倪瓚的清閟閣更是元末最為著名的書齋之一。此處“幽迥絕塵。中有書數(shù)千卷，悉手所校定，經(jīng)史諸子、釋老歧黃，記勝之書，盡日成誦；古鼎彝名琴，陳列左右；松桂蘭竹香菊之屬，敷行繚繞，而其外則喬木修篁，蔚然深秀”，此外，倪氏其他別墅書齋則“藉以青氈，設纻履百兩，客至易之始入……雪鶴洞以白氈鋪之幾案則覆以碧云箋……前植雜色花卉，下以白乳蝥其隙，時加汛濯。花葉墮下，則以長竿黏取之，恐人足侵污也”。山中書齋，象征著富足風雅的生活狀態(tài)。但在棄家之后，倪瓚往來于太湖流域，也常寄居于友人的居所，為答謝親友款待，他也常以書齋為名作畫相贈，畫中穩(wěn)定的書齋，也成為襯托自己漂泊湖上的某種對照物。

圖7 陳鋼 “倪瓚”之《在書齋》 青銅49×74×47cm 2021年

張雨題贊的《倪瓚像》，還原了典型元代文人的書齋生活，或是其中年時在故鄉(xiāng)清閟閣中的景象。但與畫像相比，陳鋼的雕塑則著重于刻畫老年倪瓚，他并未著墨于書齋的場景，展現(xiàn)的并不是畫像中那般閑適的時光，而以一燈、一榻、一書、一扇，暗示書齋的存在，此時的倪瓚，裸足而坐，不修邊幅，憔悴滄桑，他已垂垂老矣，生命的燈火，也到了即將熄滅的盡頭，其身之所在，與其說是故園中的書齋，倒不如說更像是晚年旅途中的書齋——存在于漂蕩在湖上的小舟中，而非故鄉(xiāng)的清閟閣。書齋，本是文人悠閑生活的場所，但這來自作者想象的舟中書齋，則打破了這種穩(wěn)定，為其賦予了更為動蕩的外在屬性，而這一獨特書齋中的幾寸空間，卻承載著倪瓚生命歷程的最后時刻，那種無法抹去的飄搖狀態(tài)。從園林中的書齋，到江湖上的書齋，生命空間的轉(zhuǎn)變，心靈的棲居之處，也隨之變化，從而成就了倪瓚另一個維度的藝術高度。

此外，中國傳統(tǒng)詩畫講究意在言外，陳鋼的這組雕塑也隱藏著這一層對古典趣味的追求。這一系列，在具象人物形象之外，都暗示著“風雨”之意象。倪瓚自己的詩中，有“斷送一生棋局里，破除萬事酒杯中。清虛事業(yè)無人解，聽雨移時又聽風”這樣的句子，《倪瓚·在太湖》和《倪瓚·在元朝》都以女子手中的傘暗示著煙雨的存在，然而，其詩中那種臥聽風雨，回想一生無奈失意的狀態(tài)，卻在《倪瓚·在書齋》中，體現(xiàn)得更為深刻。那聽不見的風雨，看不見的孤舟，回不去的家園，卻又真切反映著他展現(xiàn)在一首寫“驚夢”曲中的“閑身空老，孤篷聽雨，燈火江村”的荒蕪心境。從《倪瓚·在書齋》回望這一系列的前兩件作品，背井離鄉(xiāng)、年老喪偶的倪瓚，寂寞的境遇也被再一次放大，但就是這個孤獨的靈魂，創(chuàng)造了中國山水畫史上最為平靜又無比動人心魄的美，他也在被后來者解讀的過程中得到一次次重生。

今天的藝術世界，與傳統(tǒng)時代相比，已大不一樣。有人觀《千里江山圖》創(chuàng)作出舞蹈，有人聽《月光奏鳴曲》設計出首飾，人們用此領域的成果去詮釋彼領域的精神，從而創(chuàng)造出更為多元的藝術境界。在這種背景下，中國傳統(tǒng)山水畫的精神又該如何被詮釋呢？畫者筆耕一生，觀者皓首以求，也未必能夠給出一個有價值的答案，甚至可能會因種種執(zhí)念，成為傳統(tǒng)藝術傲慢、狹隘的參與者。人們或許會固執(zhí)地認為，屬于倪瓚的圖像就是單調(diào)的一河兩岸，其蘊含的山水精神也是單一且固化的。但事實上，倪瓚所表現(xiàn)的永恒孤獨自我早已超越了繪畫這一媒介，與之相關的解讀應當能夠幫助今天的觀眾打通藝術的關節(jié)，去理解更寬廣的世界。陳鋼的“倪瓚”系列，表面看是只對人物的塑造，與山水畫關系不大，但山水的藝術精神卻貫穿其中，不論是對煙雨意象還是書齋意象的運用，都體現(xiàn)著他對于傳統(tǒng)山水藝術的另一種理解——創(chuàng)作者，之于古人，或許只是個站在遠處觀望著其一生跌宕沉浮的觀眾，但他們也以自己的方式，參與到對古人形象的再次創(chuàng)造中，在這一層意義上，他們或許有時也可以說是古人的異代知音。那么，我們選擇當誰的觀眾，更有緣分成為誰的知音，在他的故事中看到了怎樣的自己，又托付了些怎樣的情懷呢？或許，陳鋼渴望用這一系列有些另類的倪瓚去給出一個方向，當被這個遙遠生命所觸動那一瞬間，他的作品本身，也就成為了答案的一部分。