文本衍變與圖像再現
——（傳）馬遠《山水人形圖》研究

吳東宇

《山水人形圖》（圖1）是日本唐繪手鑒《筆耕園》①收錄的六十幅中國畫之一，絹本設色，縱36.4厘米，橫19.2厘米，現收藏于東京國立博物館。畫心沒有落款和印鑒，冊頁右上角有日本狩野安信（1613—1685，狩野派畫家）的鑒識標簽，題“山水人形，馬遠筆”，鈴圓形陽文“安”字印章。［1］《山水人形圖》在日本見錄于《筆耕園》（審美書院）［2］、《唐繪手鑒筆耕園》（講談社）［3］，在國內見錄于《歷代名畫匯·宋代山水》［4］，目前尚未有論著對《山水人形圖》進行研究。

圖1 〔南宋〕馬遠（傳） 山水人形圖 絹本設色 冊頁36.4×19.2cm東京國立博物館藏

定名為“山水人形”，意味著畫作的內容未被識讀，而對于古代敘事性繪畫，內容識讀是鑒賞的重要組成部分，所以本文首先嘗試在圖像與古代文獻之間建立起聯系，以此對畫作的內容進行辨識與解讀；其次是在梳理文本發展脈絡的基礎上，對比相關圖像，推斷畫作的創作年代；最后從畫作的藝術特色出發，結合時代背景，探討畫作背后所蘊含的文化現象。希望借由這些探討，可以為這幅流散在日本的中國畫提供欣賞與研究的基礎。

一、圖像的辨識與解讀

《山水人形圖》可分為上中下三部分。上層畫面繪有一座宅院，建筑以敞開剖析的方式描繪屋內情景：在書法屏風前，有兩人相對而坐，左邊是頭包小青帕的年輕文人，置琴于大腿上，作彈奏狀，右邊是頭戴東坡巾的白須長者，正在聽琴，左室隔門還有一人窺視。中層畫面，山前有女子拉挽輦車，車上端坐著一名文人，車后有兩位背著包裹的隨從；又見山后有眾人手持火把、棍棒、旗幟等追趕，人群末端，還有一人回頭聆聽白須長者叮囑。下層畫面，橋頭站立著一男一女，男子文人裝扮，舉筆題寫橋柱，身后有女子捧硯侍立，左側輦車旁邊站立著兩位隨從。通過對上述畫面的觀察，發現三個場景中都出現了同一對男女，而白須長者則出現在第一、二個場景中，由此推斷故事主角是重復出現的這對男女，并且三個畫面之間存在著情節關聯，像連環畫一樣連貫發展。那么，畫作究竟想表現什么故事呢？畫面最下層的場景是識別全圖的關鍵：題寫橋柱的文人畫面，很容易讓人想起“相如題柱”的文學典故，進一步檢視司馬相如相關的故事文本，可得知《山水人形圖》講述的正是司馬相如與卓文君的愛情故事，畫中三個場景（自上而下）主題分別是：“琴挑文君”“私奔相如”“相如題柱”。

司馬相如（約公元前179—前118），字長卿，西漢大辭賦家和政治家。司馬相如與卓文君的故事最早見載于《史記·司馬相如列傳》，后經歷代文人的演繹擴充，創作出詩、詞、雜記、劇本、傳奇等多種文學形式的故事版本，并廣為流傳?！渡剿诵螆D》是“相如文君故事”的圖像再現，因此梳理文本的流變與衍展，可以幫助解讀畫作內容，并揭示其包含的時代特點、社會觀念和藝術精神。

“琴挑文君”故事講述四川臨邛富豪卓王孫久慕相如名聲，邀請他至家中做客，席間相如撫琴，以琴心挑引卓王孫之女卓文君，卓文君隔室聽琴，有感于琴聲所寄，于是與司馬相如私定終身。故事始出《史記》：“是時卓王孫有女文君新寡，好音，故相如繆與令相重，而以琴心挑之……及飲卓氏，弄琴，文君竊從戶窺之，心悅而好之。”［5］南朝梁《玉臺新詠》亦載：“司馬相如游臨邛，富人卓王孫有女文君新寡，竊于壁間窺之。”［6］早期的文本都強調“隔室聽琴”，明代開始多作“隔屏聽琴”，可見于劇本、插圖與繪畫中，明初朱權《私奔相如》［7］中卓文君躲藏在畫屏之后聽琴，杜堇所繪《聽琴圖》（圖2）及《琴心記》［8］插圖（圖3）也都是“隔屏聽琴”。將圖像與文本進行比照，可見《山水人形圖》“琴挑文君”部分表現了明代之前“隔室聽琴”的文本特點，圖中白須長者是卓王孫，對坐撫琴者是司馬相如，隔室聽琴者正是卓文君，畫面強調了文君隔室的“窺”與“聽”，再現“琴心相挑”的關鍵瞬間。

圖2 〔明〕杜堇聽琴圖 絹本設色立軸163×94.5cm私人收藏

圖3 〔明〕孫柚 新刻出像音注司馬相如琴心記 明萬歷金陵唐氏富春堂刻本

“私奔相如”故事講述卓文君受琴心相挑之后，“心悅而好之”，于是與相如私奔四川成都。故事亦始出《史記》：“文君夜亡奔相如，相如乃與馳歸成都?！保?］始出記載很簡單，只交代了私奔的時間（夜晚）和目的地（成都），后世對故事進行了衍展與擴充，最終才形成具有戲劇性的“文君駕車”情節?！拔木{車”最早形成于何時今已無考，元代已見有《卓文君駕車》劇目［9］，且當時的雜劇如《溫太真玉鏡臺》《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》《孟德耀舉案齊眉》《王月英元夜留鞋記》《斗鵪鶉·閨情》均借用了“文君駕車”②，說明這一故事在元代已經確立且廣泛流行。惜元代“文君駕車”文本都已佚失，現存最早的文本是明初朱權的《私奔相如》，其創作承襲自元代劇本傳統③。劇本中寫道，當卓文君心生私奔之意時，便對相如說：“妾有香車一乘，先生可乘此車，夜遁而去。”又說：“男尊女卑，理之常也。夫唱婦隨，人之道也。今先生乘車，妾為之御?！碑斪客鯇O知曉女兒私奔一事，隨即命令院公帶領家丁追趕，并囑咐院公說：“若是文君在車上，相如駕車，便與我捉將回來！若是相如在車上，文君駕車，由他將去罷?！弊客鯇O還進一步解釋道：“人于逼迫之際，而不失其義者，亦可謂賢矣?！边@里所謂的“不失其義”，指的是文君為相如駕車的行動遵守了“男尊女卑、夫唱婦隨”之道。將圖像與上述文本進行比照，圖文是對應的，畫中駕車者正是卓文君，司馬相如端坐車上，車后有兩名隨從，隨后追趕的是卓王孫的家丁，家丁手持火把點題“夜奔”，又見家丁的末端，卓王孫與院公正在交談，對應劇本中卓王孫向院公叮囑的情景。進一步觀察，文君挽拉的是一輛“輦車”④，輦車向來是女性或長者乘坐，男性挽拉，而《山水人形圖》中盡管繪有兩位男性隨從，卻仍然安排文君駕車，這是從圖像上再現了“男尊女卑”的文本精神。

“新寡”的卓文君私奔相如，是對封建禮教的巨大挑戰，宋代的理學以倫理道德為中心，因此這一時期對文君私奔相如持批判態度，如陳普譴責卓文君操守不正（《烈女秋》：“何事文君無雅操，琴聲一動便思奔”）［10］43760；李至認為卓文君私奔一事是羞恥的（《再獻五章奉資一笑》：“惟愛一琴猶頗似，卓文君又恥同居”）［10］557；而蘇軾則諷刺司馬相如“竊妻”（《東坡志林》：“而相如遂竊妻以逃，大可笑”）［11］。但入元之后，在蒙古的統治下，社會道德約束相對松弛，人們不再忌諱“私奔相如”的故事，在元曲中略以“男尊女卑”的道德觀加以包裝，“文君駕車”的故事便在民間得以流行。而明初朱權據元雜劇的傳統作《私奔相如》之后，便再未見“文君駕車”情節，“私奔”被改編為明媒正娶（朱有燉《漢相如獻賦題橋》），或正娶不成才被迫私奔（韓上桂《凌云記》），或作才子佳人大團圓（孫柚《琴心記》）。因此，《山水人形圖》“文君駕車”圖像更符合元代自由奔放的文本傳統。

“相如題柱”講述司馬相如題寫橋柱立志求取功名的故事，這則故事《史記》中沒有記載，最早見于東晉常璩《華陽國志》：“城北十里有升仙橋，有送客觀。司馬相如初入長安，題市門曰：‘不乘赤車駟馬，不過汝下也?！保?2］據此可知相如題誓之處最初是“長安市門”，經北魏酈道元《水經注》引載，又變成題誓于“送客觀門”［13］，直至初唐才演變為題誓于“升仙橋橋柱”［14］，并逐漸形成“相如題柱”典故。宋元時期的南戲和雜劇已有“相如題橋”的劇目［15］，其中元代關漢卿與屈恭之都作有同名雜劇《升仙橋相如題柱》。“相如題柱”除了是文學母題和詩詞典故，還產生了與之相配合的圖式，迄今最早的“相如題柱”圖像見于宋代，元代隨著元曲的興盛，“相如題柱”圖案在民間更加流行，裝飾于日用瓷器上，留下豐富的圖像案例，這類圖像延至明清仍有流傳。關于“相如題柱”圖像的分析，下文在探討創作年代時將再詳述。

綜上，在文本與圖像建立起聯系之后，可明確《山水人形圖》再現的是“相如文君故事”。整理故事文本的發展脈絡，可發現相如文君故事在歷史發展中呈現出承接與衍變的特點，故事大結構因符合人們的心理期望而承襲發展下來，但細節上卻因時代風氣不同而產生衍變，通過觀察這些衍變的節點，畫作能夠大致上反映出元代雜劇的文本精神。

二、創作年代探討

《山水人形圖》在《筆耕園》中被鑒識為南宋馬遠的作品，《歷代名畫匯·宋代山水》也將其輯錄在南宋馬遠名下；［3］日本衛藤駿在《唐繪手鑒筆耕園解說書》中認為，《山水人形圖》充滿古雅意趣，相比《筆耕園》收錄的另外幾幅馬遠作品，歸于馬遠名下更具可信度；［2］而東京國立博物館藏品數字庫中年代標注則顯示為明代。［1］

唐繪手鑒《筆耕園》所收集的中國畫在江戶時代之后流入日本，是為師從狩野安信的福岡藩黑田綱紀（1689—1711）習畫而編集，［16］在這種異國語境下，《山水人形圖》被安信鑒識為南宋馬遠的作品是未必可信的，值得重新檢討。從藝術風格上觀察，筆者選擇馬遠的《踏歌圖》（北京故宮博物院藏）、《梅石溪鳧圖》（北京故宮博物院藏）、《山徑春行圖》（臺北“故宮博物院”藏）與《山水人形圖》進行比較，發現《山水人形圖》用筆草率，較之馬遠嚴謹的筆法、勁嚴的筆道相去甚遠，且山石皴法（圖4）、點葉拖枝（圖5）、人物細節（圖6），都缺乏馬遠之特色。再觀察畫面構圖，也并非馬遠風格的“邊角之景”，而更接近于元代的“三段式”構圖，元趙孟頫《富春垂釣》的構圖及布景尤與《山水人形圖》相似（圖7）。《富春垂釣》縱38.4厘米，橫22.6厘米，畫幅大小與《山水人形圖》相近，兩圖都在畫面下端約三分之一處布置了近景和溪流，并在右下角河畔安排了人物活動，《富春垂釣》是隱士在雙樹下垂釣，《山水人形圖》是相如在雙柱下題誓；兩圖一江之隔的對岸中景都有坡度相似的山丘，前后交疊推至遠景，又同樣繪柴門、院落與屋舍，只是《山水人形圖》的主題是人物故事，故遠景主體是人物活動的建筑環境，而《富春垂釣》的表現重點是山水，故遠景以峰巒為主，建筑作為山腳下配景。所以從藝術風格與構圖特色看，《山水人形圖》更具元代特色。

圖4 《踏歌圖》與《山水人形圖》山石比較（〔南宋〕馬遠踏歌圖 絹本設色 立軸 192.5×111cm 故宮博物院藏）

圖5 《梅石溪鳧圖》與《山水人形圖》樹木比較（〔南宋〕馬遠 梅石溪鳧圖 絹本設色 冊頁26.7×28.6cm 故宮博物院藏）

圖6 《山徑春行圖》與《山水人形圖》人物比較（〔南宋〕馬遠 山徑春行圖 絹本設色 冊頁27.4×43.1cm 臺北“故宮博物院”藏）

圖7 〔元〕 趙孟頫 富春垂釣圖紙本水墨 立軸38.4×22.6cm臺北“故宮博物院”藏

再對《山水人形圖》的圖像內容進行分析，可以進一步為畫作的年代鑒識提供佐證?！渡剿诵螆D》“琴心相挑”畫面表現出強烈的文人意趣，盡管記載中卓氏是“家僮千數”的大富豪，但畫家筆下的這座“豪宅”卻是流云遮掩下的山間瓦屋，室內唯一的陳設是一扇書法屏風，屋側植叢竹，院門是簡樸的柴門，一派樸素靜雅的文人山居景象。這一畫面與南宋的“客話圖”很相似，南宋何荃《草堂客話圖》⑤（北京故宮博物院藏）中可以看到相似的畫面構成，對比兩圖局部（圖8），兩者具有相同的視角，院落中，同是屋宇三間，中室置屏風，陳設位置與遮擋角度幾乎相同；屏風前主客的位置、姿態也都相似，只是《山水人形圖》在賓客的雙膝上添繪了古琴，主題便成了“聽琴”，而隔室的卓文君也好像是把《草堂客話圖》中的童子“遷移”入室內；畫面左上角，《草堂客話圖》繪松樹遮掩建筑，而《山水人形圖》則以云紋遮掩。再看屋中撫琴的司馬相如，這一形象亦可以在宋畫中找到范例，《宋人畫歷代琴式圖冊·相如之制》（臺北“故宮博物院”藏）...所見的相如撫琴形象，..無論是角度還是神態，..都與更具特色的畫面是“相如題柱”，這則故事在宋代已經成為器物的裝飾圖案，又因元曲的繁盛而流行于元代，并逐漸形成較為穩定的圖式延至明清。把相同主題的圖像按年代進行排列，再把《山水人形圖》“相如題柱”加入圖像序列進行比較，可以為《山水人形圖》的創作年代提供佐證。

圖8 《山水人形圖》與《草堂客話圖》屋舍人物比較（〔南宋〕何筌 草堂客話圖絹本設色 冊頁 23×24cm 故宮博物院藏）

在進入圖像序列分析討論之前，首先要弄清楚相如所題的“橋柱”指的是什么。橋頭陳設柱子的圖像最早見于東漢畫像石中，古籍稱其為“華表”，最早可上溯至堯舜所立的“誹謗木”，宋畫《千里江山圖》《金明池爭標圖》《長橋臥波圖》《中興瑞應圖》都可以看到木制的橋梁華表。傅熹年先生在《論幾幅傳為李思訓畫派金碧山水的繪制時代》中已對橋梁華表的歷史進行了介紹，并指出橋梁華表在元代被牌坊所取代，［17］這里不再贅述。故可知相如所題之“橋柱”最初是指陳設于橋頭的木制華表。

迄今所見最早的“相如題柱”圖案見于宋代義烏柳青鄉游覽亭村窖藏銀花片⑥.（圖10a），.畫面左側鏨刻河岸及木橋一端，橋頭陳設橋柱，題橋者為司馬相如，捧硯待立者為卓文君，右側鏨刻著兩棵桂樹，這種構圖方式對后世產生重要影響。元代留存的圖像最多，《分類合璧圖像句解君臣故事》⑦載有“相如題柱”插圖（圖10c），元代的磁州窯、龍泉窯瓷器也裝飾有“相如題柱”圖案（圖10d、e、f、g、h、i），這一時期的圖像沿襲宋代構圖，但具體元素有所添改，增添的元素有輦車和隨從，這些元素暗示這一畫面銜接自“文君駕車”故事；改變的元素是橋頭華表被牌坊取代，“題寫橋柱”變為“題寫坊柱”或“題寫坊匾”。明代案例見于出土的金掩鬢（圖10j），畫面元素更豐富熱鬧，輦車也已變成馬匹。至清代，此時已不知“橋柱”為何物，橋前所見僅是一座矮柱，道具化陳設供相如題寫，案例見于清康熙青花人物圖筆筒（圖10k）和清康熙景德鎮窯青花五彩相如題橋圖瓶（圖10l）。把《山水人形圖》“相如題柱”畫面（圖10b）加入上述圖像序列中進行觀察，.可見圖像反映出宋元時期的風格，.其橋頭陳設橋柱是宋代的特色，但輦車與隨從卻是元代的增添的元素⑧。需要說明的是，盡管橋梁華表在元代被牌坊所取代，但這一時期的繪畫仍會出現橋梁華表，如元王振鵬《龍池競渡圖》便繪有橋梁華表，出現這種情況是因為畫作由宋代粉本模寫而成［18］，《山水人形圖》“相如題柱”部分應是與之相同，因模寫宋代圖式而保留了部分宋代元素。再看“相如題柱”中的木橋，這種類型的橋梁也常見于南宋繪畫中，如《高閣觀荷圖》《商山四皓會昌九老圖》《荷亭聽雨圖》，而《山水人形圖》所繪橋梁在視覺角度上則與元代陳及之（傳）《便橋會盟圖》幾乎一致（圖11），亦可反映出宋代粉本元代添改的圖像特點。

圖9 《山水人形圖》與《宋人畫歷代琴式圖冊》司馬相如形象比較（〔宋〕佚名 宋人畫歷代琴式圖冊 紙本水墨 冊頁 37.6×27.2cm臺北“故宮博物院”藏）

圖10 “相如題柱”圖像

圖11 《山水人形圖》與《便橋會盟圖》橋梁比較（〔元〕陳及之 便橋會盟圖 紙本白描卷軸 36×774cm 故宮博物院藏）

通過上述圖像對比，再綜合文本衍變的時代特點，筆者認為《山水人形圖》應是元代畫師據多個宋代粉本進行臨摹、添改、組合而成。

三、藝術特色分析

傳統繪畫一般表現靜態瞬間，如果需要在畫面中創造出“時間”，則需要更巧妙的構圖、引導與暗示。《山水人形圖》的圖像中便構建出時間觀念，其講述的故事發生在3個不同的時間和空間中，并且時間維度上還有白天與黑夜，卻全都和諧地安排在同一個山水環境中，這種藝術手法稱之為“異時同圖”法⑨，即在同一個畫面，主角在不同的場景中多次出現，而每個場景之間又具有因果演進的關系，從而形成連續的故事情節。“異時同圖”法常見于壁畫經變故事中，例如敦煌莫高窟北魏254窟《薩埵那太子舍身飼虎》，在同一個畫面中通過7個場景講述太子舍身飼虎的故事；傳統手卷在展畫運動與觀畫的視線移動過程中也可以構建起時間與空間的觀念，因而“異時同圖”法也常見于手卷中，如五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》通過屏風和床榻的分隔，將韓熙載在不同時間中的活動繪制在同一長卷中，使觀者欣賞時有“重返現場”的體驗。

《山水人形圖》的畫幅尺寸較?。v36.4厘米，橫19.2厘米），.在表現.“異時同圖”.時并不具備壁畫與長卷的畫幅優勢，為了在畫面中表現時間與空間，畫家采用“三分法”，將三個故事場景按時間順序自上而下安排入畫面，并劃分為前、中、后三個空間層次，又通過“S”構圖安排人物故事，引導觀者視線隨人物活動而連續性移動，從而使畫面產生流動的故事時間線（圖12）。畫中主要人物多次出現，向觀者暗示了三個故事存在發展關系，因而靜態畫面能在觀者心里動態連續起來，形成三個看得見的“顯性時間”（圖12）：聽琴時間、夜奔時間、題柱時間。與此同時，當故事朝著“完整的敘事”方向發展時，觀者的心里還會產生“隱性時間”，如“私奔相如”時家丁追趕的結果，這是畫面之間相互銜接的“補間時間”（圖12）；相如“題柱誓志”之后相如仕途亨達的未來，這是畫面之外的“未來時間”（圖12）。

圖12 《山水人形圖》構圖與時間線分析

《山水人形圖》蘊含著濃縮的時空觀念，具有“舞臺性”特點，而畫面中又呈現出“矛盾沖突”模式，與戲曲表演藝術中的“舞臺事件”相似，說明《山水人形圖》受到表演藝術的影響，這與元代戲曲藝術的成熟，以及文人參與戲曲創作是分不開的。在元代很長的時期里，科舉被廢除，使得大量的讀書人失去了進入仕途、向上流動的通道。而另一方面，元朝建立，國家統一之后，城市經濟得以恢復和增長，市民階層壯大，廣受市井喜愛的雜劇因而得以流行繁盛。在這種時代背景下，背負心靈郁悶和生活重壓的文人運用文學所長，投入到劇本創作中，以獲得精神上的解脫，同時也可作為謀生的出路之一。［19］而文人除了擅長文學創作以外，一般也兼具一定程度的書畫藝術修養，所以出現了《山水人形圖》這樣的作品，呈現出文人畫與戲曲文學、戲曲表演交融的特點。從作品形式上看，《山水人形圖》具有濃郁的文人畫氣息，作品畫幅尺寸較小，可以裝幀成冊頁置于書齋中翻閱欣賞，符合文人案頭的審美趣味。同時，畫作再現了相如文君戲的故事文本，描摹轉譯了戲曲表演藝術，將市井雜劇的“俗”轉化為文人畫的“雅”，使得畫作可以脫離戲曲文本與舞臺表演獨立進行欣賞。由此可見《山水人形圖》所構建出來的“舞臺性”效果，是在文人意趣的推動下，促使戲曲文學、舞臺表演藝術向繪畫藝術滲透的結果。

四、結語

通過筆者的辨識，《山水人形圖》描繪了司馬相如與卓文君的愛情故事，畫作采用“異時同圖”法構建出多層次的時空，再現相如文君故事中的三個經典情節：“琴挑文君”“私奔相如”“相如題柱”。

通過對文本衍變的梳理，以及對圖像進行對比，可明確《山水人形圖》并非南宋馬遠所作，應是元代畫師據多個宋代粉本進行臨摹、添改、組合而成，而元代正是中國古典戲曲發展的繁盛時期，結合特殊的時代背景，在文人意趣的主導下，不同的藝術形式相互滲透，使得《山水人形圖》具有“舞臺性”效果?，F今元代“相如文君戲”文本內容都已佚失，明確《山水人形圖》的主題內容與創作時間，并對其進行解讀，所獲得的視覺信息，亦可補充文本佚失之遺憾，為“相如文君戲”的考述提供更豐富的材料。

注釋：

①唐繪手鑒《筆耕園》是將室町時代以后舶入日本的中國畫編集而成的手鑒，分為兩帖，收錄了宋、元、明49位中國畫家共60幅作品。手鑒最初為師從狩野安信的福岡藩主黑田綱紀習畫而編集，后來這些中國畫在黑田家族中流傳，其后人黑田茂子將其捐贈給東京國立博物館。

②元關漢卿《溫太真玉鏡臺》：“勝道執酒的相如，怎肯把駕車女文君負”；元賈仲明《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》：“這文君待駕車，誰承望司馬拋琴”；元佚名《孟德耀舉案齊眉》：“我又不曾臨邛駕車，他又不曾升仙橋題柱，早學那卓文君擬定嫁相如”；元佚名《王月英元夜留鞋記》：“卓文君駕香車歸故里，漢相如到他鄉發志氣”；沙正卿《斗鵪鶉·閨情》：“若不成就美滿好姻緣，則索學文君駕車走”。

③“朱權此劇，對相如有意挑逗文君及文君的私奔都加以贊美，這還是元雜劇的傳統”，參見章培恒、駱玉明主編《中國文學史新著》（下），復旦大學出版社，2007年，第43頁。

④“輦，挽車也。從車，從夫，在車前引之。于省吾注：駕馬曰車，駕人曰輦”，參見許慎：《說文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第1275頁。

⑤何荃其人生平無考，徐邦達認為，以其《草堂客話圖》的風格論之應在南宋中。參見徐邦達《古書畫過眼要錄》，第244頁。

⑥據同批銀器出現“辛卯”銘文，推斷可能年代有：北宋晚期的政和元年（1111）、南宋乾道七年（1171）、紹定四年（1231）。參見朱俊琴《義烏柳青鄉游覽亭村宋代窖藏銀器研究》，《東方博物》，2013年第4期。

⑦《分類合璧圖像句解君臣故事》一書為日本京都延寶二年（1674）刊刻，中日學者一致認為此書應是源自元刊本。參見賈慧如《元代類書考述》，《圖書館理論與實踐》，2009年第7期。

⑧輦車與隨從是為承接“文君駕車”的劇情而增添，在文本衍變的討論中，可發現“文君駕車”的內容始見于元代。

⑨“異時同圖”概念的提出，參見王克文：《傳統中國畫的“異時同圖”問題》，《美術研究》，1988年第4期。