石說新語：當代石空間的文化建構與轉譯

姚家琳 孫奎利 李靖瑩

一、引言

石頭由于取材便利、成本低廉、堅固耐用等諸多優勢被廣泛應用于傳統民宅建造之中。石頭在人類文明中的登場一直圍繞著它作為工具的實用性展開，早期對于石的應用滿足了人類對于安全與生存的基本需求：史前時期，人類將石頭打磨成尖銳形狀來增強力量，以捕獲獵物；并以巨石搭建石棚，堅固穩定的石棚是當時人類在惡劣自然環境中的庇護所，為人類生存提供巨大便利，此種石棚分布于世界各地，在我國的遼東半島仍有建筑遺存。

不同文化體系造就了群體對于石的不同認知，后續人們對于石空間的營建形式亦截然不同。譬如，人與自然的關系中，西方文化強調人的優越性，主張人的創造能力與對抗精神。因此，石頭被作為工具屬性的物應用，唯有通過雕琢才能為人所用，華美的大理石雕像、雄偉壯闊的羅馬斗獸場都是如此。東方文化體系則把人放在較低的位置，敬畏自然的理念主導下東方文化認可石材料質樸、原生的一面，以中國傳統園林造景為例，對于太湖石甚至產生了“瘦、皺、漏、透”的獨特審丑趣味。在肯定自然造物之美的前提下，中國對于石的應用是選擇大于改造。日韓各國同樣也在與原生石的接觸中衍生出了石建筑所具有精神性、文化性的意識，石建筑得以在城市空間中發揮更為多樣化的價值，如枯山水、書條石等。對比之下，傳統東方文化對于石的認知已然超脫于功能與形式，達到精神層面。

20世紀后，人們的生活方式被現代主義所“規訓”，顛覆不僅存在于表面上的城鎮化進程推動新型建材取代傳統石材料，在其背后，還潛藏著傳統建筑審美及民族地域文化的消亡危機。毫無疑問，當代石建筑的文化建構與轉譯不僅需要適應當代生活方式，更需要注重傳統文化及其精神內涵的挖掘。

二、知其所來：現代石空間的功能建構

現代主義對于石材的認可從石本身的質感出發，追求石材料在質感上的優勢。現代主義思潮主張現代建筑要與工業化社會相適應，要開創新的建筑形式，在此過程中建筑功能性不斷被重塑，其中亦出現崇尚自然的建筑流派。以賴特和沙利文為首的“有機建筑”流派，主張建筑應與周圍的環境和諧一致。對滿足“親近自然”的人性化需求的重視，促使他們在設計過程中嘗試打破建筑與自然隔絕的桎梏，探索如何才能讓建筑融入環境、將自然引入空間的途徑，這一過程中石材作為溝通自然的理想媒介得到了廣泛認可。以建筑大師賴特設計的流水別墅為例，賴特注重對于建筑材料本質的表達，因此無論是別墅的室內空間還是室外空間，賴特都保留了石材料本身的粗礪感，與光潔的現代化材料形成鮮明對比，使石材的自然原生優勢得到充分的發揮。由修整過后的巖石砌成的石墻外立面，層疊的自然紋理與周圍環境高度融合，起到了消解建筑體量的作用，讓流水別墅看起來“就像是從那里長出來的”。對于室內空間而言，賴特在建筑立面留有大面積的玻璃窗，將窗外的景致引入室內，并以石材作為地面與柱的主要材料，力圖創造生動愉快的人居環境。除此之外，石材在立柱上的應用尤為精彩。立柱本身作為支撐結構有極強的人造感，而流水別墅內粗獷的巖砌柱卻打破這份突兀，在視覺感受上其仿佛是自然山體突破玻璃的阻隔進入室內。頂部的部分木材提升了建筑室內空間的舒適度，從而中和了石材料自身的生冷特質。流水別墅整體選材的搭配與場景營造是基于現代主義有機建筑理論，它對于人性化、自然化石空間卓有成效的探索與實踐，具有較高的建筑設計及理論研究價值（圖1）。

圖1 流水別墅外墻（左）與內景（右）

現代主義建筑流派的主張精彩紛呈，奠定了現代建筑的形式基礎。20世紀初，法國著名建筑大師勒·柯布西耶提出“建筑漫步”的概念，認為建筑空間應當是被“游歷”的，他提倡打破西方古典建筑圍繞固定“點”展開設計的空間布局，主張空間內外的連通性，以塑造人在空間中的動態漫步體驗為核心。人們穿行其中，即完成對于整體建筑的觀賞，于此而言，與中國傳統園林“移步異景”的營造理念不謀而合，以“游”為核心，達到可行、可望、可居的理想狀態。這些“設計共識”為中國當代石空間中的文化轉譯埋下伏筆。

三、識其所在：基于傳統語境的當代石空間演繹

（一）藝術之石——時間與整體

現代主義奠定了現代石空間的形式紀律，石文化精神性探索的萌芽，在現代建筑的形式土壤上遍地開花，其中東亞文化圈的實踐探索尤為精彩。美籍日裔景觀設計師野口勇的部分設計作品即圍繞著石空間的精神性展開。野口勇出生于20世紀初的日本，父親為日本詩人野口次米郎，母親為美國作家，野口勇經歷兩次世界大戰，一生漂泊各處，流轉于歐美各國。也曾于20世紀30年代到中國跟隨齊白石學習水墨畫及中國園林的造園心法，后返回日本，研究日本的本土文化，并開始思考如何將日本的禪宗與現代藝術結合，試圖尋找東方的設計根源。野口勇早年以雕塑家的身份開啟他的藝術生涯，后期又作為產品設計師、景觀設計師實現多元跨界。豐富的人生經歷、閱歷，使其創作受到東西方文化的共同影響，他所設計的作品形式語言及材料應用傾向于現代，而他的設計在寓意和精神感悟上的呈現，更多受益于東方文化體系中的自然觀影響。［1］.

有人評價野口勇的創作獨特之處，在于“有用的雕塑，無用的建筑”。作為雕塑家，石材就是野口勇創作的重要載體，我們可以從其石雕創作中發現他對于石文化的精神性解讀。首先，對于天然石材所具有的時間美感的認識。在野口勇看來，每一塊不同紋理的石頭，都在以不同的方式講述自己的歷史，時間即是石頭本身的一部分，無須任何聯想就可以被看到、觸摸到。因此，基于這一價值認同，野口勇對石材創作的過程極為克制。以《清泉石上流》設計作品為例，其形式脫胎于日式園林中常見的水缽，規則的六邊形切割極富現代主義的美感，野口勇并未對它進行完全的打磨處理，而是在側面保留了部分石本身的質感紋理。水流從底部上涌，填滿中部孔洞，以穩定的姿態向外擴散，沿光潔的壁面流下，宛若靜止，極富禪意。與此同時，保留石材的原生質感，講述本體的時間過往。石材的光潔與粗礪，通過水的轉化在這件設計作品中形成強烈對比。野口勇成功地將石材的精神性統一在“真實的動”與“表象的靜”之中，傳遞日本文化中對時間乃至宇宙的哲思（圖2）。

圖2 野口勇 清泉石上流 雕塑

在野口勇看來，最美的建筑也應當建造于整體之上，同時尊重石材的整體美感，釋放空間親近自然的可能性。晚年的野口勇長居日本，與助手兼合伙人和泉正敏共同買下位于日本香川縣的一處舊宅，重新修建作為創作基地。由于運用了他所鐘愛的石材建造這所房子，“石屋”由此得名。石屋在建造形式上與流水別墅有著諸多相似之處，雖然石屋無論知名度抑或在建筑史上的影響力都遠不及后者，但就石材在建筑空間中的精神性表達而言卻比后者更為充分。首先，石屋更加注重石材的完整性。以石墻為例，石屋中的石墻主要采用堆石的方法，石塊間的體積差異大，保留塊與塊的鮮明差異。而流水別墅立面的石材則更加細碎，呈現出明顯的切割與疊砌感；其次，對于室內立柱的處理，野口勇秉持對于石雕塑的理念，對其進行加工處理時盡量維持石材的整體性，從藝術的角度挖掘并釋放石材本身所具有的美感。值得注意的是，石屋的立面玻璃不僅面向屋外的樹木花草，也面向石墻。由此可見，野口勇將空間中的石材，不僅當作建筑材料，更視其為可觀賞的畫、可品讀的藝術（圖3）。

圖3 石屋立柱（左）與石屋內部觀石墻（右）

野口勇的景觀設計作品《加州劇本》同樣是以石材作為主要材料，其創作的成功之處在于把握石材精神的基礎上，通過準確的搭配組合，打造出符合當地文化的敘事空間。《加州劇本》在設計手法上借鑒以石代山的日式枯山水營建思路，以雕塑群的形式將加州主要的四種地理景觀（高山、紅木森林、沙漠、瀑布）展現于狹小的場地中，成功地將東方文化帶入西方的石空間營建，《加州劇本》因其所具備的形式美與可讀性無疑是跨文化的佳作（圖4）。

圖4 野口勇 加州劇本 景觀設計

（二）敘事之石——轉化與編排

野口勇在藝術思維下設計出的《加州劇本》以及石屋，對在小尺度空間內彰顯石的精神性具有借鑒意義。而在中觀尺度的石空間營建中發揮場域精神、實現文化建構與轉譯，可從王澍的設計實踐中探討一二。王澍的建筑被認為是基于越海民系江浙地區的本土建筑營造典范。浙江歷來有著“七山二水一分田”的說法，大面積的丘陵使石材成為地區性的主要建材，如寧海縣茶院鄉的許村就以石頭為材料來砌墻、筑屋及鋪路，因此得名“石頭村”。

石也是王澍建筑選材中的常客。以坐落于杭州富陽的富春山館為例，富春山館是由富陽美術館、博物館、檔案館共同組成的大型綜合性公共建筑，名字源于畫家黃公望的傳世名畫《富春山居圖》，畫中描繪了富春江畔的山水美景，所營造出的理想棲居意境使眾人為之神往。王澍從整體的視角出發以設計響應場地中的山水自然以及背后的歷史文脈。“不是把建筑當作應予以分析的人工制品，而是當作一種意識的提醒：一種邀請人們去參與的一個假定世界的意識和經驗。”［2］富春山館的設計深度借鑒中國古典園林的造園手法，所謂“移天縮地在君懷”，園林的空間應當靈活多變，拘于場地之內，則只能在建筑內部做文章，但若把整個富春山片區視作大園林，那待建的富春山館就可以是山，場地的設計任務就是“筑山”。

首先，所筑之山要講究體量上的合理性，唯有與原本的富春山協調才能符合傳統造園的意境。其次，富春山館的設計還需考慮如何協調周邊大片現代化高樓與自然環境的矛盾。最終建成的富春山館建筑群有浙東傳統村落的影子，主要體現在建筑分布上的空間集聚與形式上的高低錯落兩方面。折疊起伏的屋頂拉出舒展靈動的線條，與不遠處富春山的輪廓互為映襯，建筑以廊道的縱向穿插串聯場館，實現“山水觀法”的具體空間化，成功地模糊了建筑內外的界限，游走在廊道之間，時而入室，時而登頂，這種步移景異的空間體驗如在山間漫步，又宛如穿梭在浙東某個古村，使地塊中的建筑“體”這一印象消解而以更符合傳統造園意境的“群”代之。時而見山，時而見宅，在王澍的設計轉化下富春山館是山也是宅（圖5、圖6）。

圖5 浙江寧海許村建筑群

圖6 穿插于富春山館建筑群間的坡道

對于石材的編排是王澍筑山的亮點。不同于野口勇對于石料本體美的執著，王澍對于石的精神性表達更像是導演一出即興話劇，有意讓精巧與隨機并舉：石的本體被打散切割，切割整齊的石材已失去其相對完整狀態下的敘事能力，通過設計編排使局部重新組合排列，滿足建筑空間敘事，石材由此煥發出新的生命。以富春山館屋頂磚塊的砌法為例，由杭灰石、老磚空斗，以及卵石摻廢磚廢石三種材料混合砌成的屋頂呈現出不同的色彩區塊，轉化后呈現的“山脊”和“山谷”由此分明，這種形式不僅實現了技術層面主框架體系與傳統砌筑技藝的融合，也實現了新時代石文化的建構與轉譯，促成了建筑精神性的完整和統一（圖7）。［3］

圖7 富春山館屋頂設計

石材作為傳遞場所精神的媒介，在王澍的建筑中它的內涵得以重塑，這對當今有志于本土建筑的設計師認識石材的可塑性并嘗試大體量的石建筑空間營造具有啟發意義。但另一方面，這類編排的技巧極大地依賴于設計者的思維高度以及工匠的技術，以面對偶然和不可控狀況的出現。再者，理應是環境與文化共同塑造建筑形態，業界要警惕形式語言的濫用，不恰當的應用將會喪失其原有的場所精神。

（三）都市之石——象形與解構

中國傳統建筑以“群落”為主要形式，講究部分與整體之間的聯系與搭配，注重建筑空間的橫向塑造。而現代化的摩天大樓則多以“單體”的形式出現，鋼結構、混凝土等材料的應用使得建筑在縱向空間持續“攀升”，摩天大樓拔地而起勾勒出現代化大都市的天際線。這種集約、高效的城市模式與自然環境充滿割裂，顛覆了中國傳統文化中對于理想人居環境的構想。對此，著名科學家錢學森于20世紀90年代提出“山水城市”這一概念，認為理想城市的建設應遵循中國傳統山水自然觀與天人合一的哲學觀，追求人工環境與自然環境的協調融合。

何為傳統山水觀？北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出，以林泉之心觀自然山水，即山水不應局限于形式，而要注重情感與生命。對比王澍在富春山館中以大量石材及傳統砌筑工藝所表達的山水觀，著名建筑師馬巖松對于“山水城市”的探索是一條截然不同的道路，比起石本身，馬巖松更關注于石的象如何通過現代材料技術呈現，他的探索是借助石的外殼與解構傳統山水關系，嘗試解答如何在鋼筋水泥構筑的現代化的都市之中建立山水之象。以北京朝陽公園廣場為例，公園廣場中作為主峰的雙子辦公樓在鋼筋水泥、玻璃幕墻等現代化材料支撐下拔地而起，滿足高密度的城市空間需求。同時與多組相對低矮的商業建筑組合，將二維國畫中平遠、高遠、深遠的山石立體化，擠壓出的中部留白的道路空間則宛如水系。［4］馬巖松的建筑在形態上借“山石”之名，拋卻石的粗糙與質樸，以現代化材料與建造工藝精致雕琢出“石”之形，要從整體來解讀建筑間的空間關系就能體會到中國傳統山水美學的映射（圖8）。

圖8 朝陽公園廣場建筑群

總的來說，馬巖松的“山水城市”在設計語言上是易懂的，沒有過多的情感堆砌以及內在的文化表達，無論是來自何種文化背景，都可以辨識出眼前來源于自然山石的建筑形態。他的建筑形式是現代的，但在建筑群體的排布關系與組織上卻是中式的。如今的爭議點在于空間的實際體驗與感受，解構后的“石”在形象與體量上的壓迫感未必符合所有人的審美韻味。不過必須承認，這種脫胎于傳統山水觀的石形象轉化實踐是建設中國特色現代化山水都市的有益探索。

四、明其前往：結語及展望

（一）本位之思

如今的石材可以作為工具屬性鏈接建筑與自然，如賴特在流水別墅中對于石材的應用肯定了石作為天然材料對于加強建筑有機自然感的作用。石材可以做到以本體的表達實現藝術與功能的并舉，如野口勇重視對于石材整體美感的挖掘，讓石材以藝術的形式對空間美感起到畫龍點睛的作用。石材可以通過編排與重組滿足空間敘事的期許，如王澍對于石材的組織使其具備了本土化的敘事能力，為石所塑造的符合傳統文化意趣的精神性場所做出范例。石材甚至可以拋卻實體，只取其意，通過本體的解構與置換實現大尺度空間文化表達需求，如馬巖松對于石的解構，擴寬了傳統美學指導現代化都市建設的可能性。

當代的石空間設計不僅要滿足趨新的功能要求，還要追求基于本土文化實現創新，滿足時代的審美趣味，未來或許還將面對如何走向世界，如何用國際通用的設計語言表達、傳播中國石空間的文化與精神的問題。前輩們的實踐對于筆者的啟發有三：一是，尋找合適的媒介，以藝術美、形式美上的呼應可助力理念的跨文化傳播。二是，堅持本土的場所精神，最終以成熟的設計語匯進行轉化。三是，大膽創新，在以我為主的前提下將古今中外的理念融會貫通并為我所用。

（二）出位之思

石文化作為傳統建筑復興的一個縮影，未來將會有更多的設計師對石這類本土化材料的精神性及文化內涵展開更進一步的實踐探索。但有效的探索需要建立在社會對于傳統文化的深度接觸與認可之上，如今我們強調文化自信，卻不得不承認，大眾文化意識的認知速度遠不如傳統文化消散的速度。因此，作為設計師而言，不僅需要提高自身的文化素質，堅定自身的文化信仰，更應當時常思考如何通過設計賦能中國優秀傳統文化，助力社會層面的文化復興這一時代性命題。