“回到民間”與“言文一致”：從歌謠運動到“民族形式論爭”

2023-03-10 13:53:12高建青

江漢論壇 2023年1期

高建青

中國文學的民間傳統淵源有自。從最早的《詩經》開始，到楚辭、漢樂府，再到南北朝以降蔚為大觀的民歌，包括唐宋以來潛滋暗長的俗講、變文、評話、戲曲等，都是從民間興起的典范的文學樣式。胡適的表達還更開放一些，他在《中國文學過去與來路》中把自《三百篇》至后來的五七言詩以及早期的小說、戲曲等中國早期的文學發展都歸功于民間文學，特別強調“詩詞、小說、戲曲，皆民間故事之重演”，《詩經》《楚辭》和漢魏以后興起的五、七言詩，“都是由民間文學而來”①。而在《白話文學史》中更是將民間視為一切文學新變的源頭，認為“一切新文學的來源都在民間……這是文學史的通例，古今中外都逃不出這條通例”②。持同樣看法的不乏其人。魏建功在《民間文藝講話》中的表達與胡適的論述一般無二，他說：“一切文學體制的產生，幾乎沒有不是從民間產生出來的。”③鄭振鐸則將“俗文學”都納入“民間的文學”，他在《中國俗文學史》中為我們梳理出了一個民間文學的偉大傳統，證明了通俗的民間文學正是中國文學浪潮翻涌的中心源泉。可以見出，五四時期對民間文學資源的清理是全面而深刻的，是新文學作家自覺為中國新文學開辟新路的集體行為。在新文學語言、形式等受歐化影響嚴重、普遍強調以西方文學經典為范本的潮流下，民間文學資源的挖掘無疑為新文學的發展注入了新的活力。事實上，在新文化運動之初，劉半農、周作人和顧頡剛等人就發起了一場民間文學運動，這場運動以《歌謠》周刊、《國語周刊》等為陣地，立足民歌謠諺的收集整理，為尋求“言文一致”的新文學和國語挖掘了民間文學、語言素材，在“言”“文”不斷走向拼音化、歐化的過程中，提供了一條民族語言本位的“言文一致”改革新路徑。歐化還是本土化、方言化，這個從新世紀派與章太炎圍繞萬國新語的辯駁中就存在的論題，至此又有了新的時代內容，而其影響一直持續到上世紀三四十年代。毋庸諱言，40年代的“民族形式論爭”就是這一論題的持續，方言和民間語言形式的利用依然是文學的民族形式論爭的中心內容。從這個意義上說，“回到民間”是晚近以來文學尋求“言文一致”的癥候之一，而歌謠運動與“民族形式論爭”則是聯系緊密的兩個重要節點。

一、歌謠運動：“回到民間”的偶然與必然

五四對民間文學的重視緣起于歌謠運動，這場運動的發起有一定的偶然性。據劉半農的自述，征集歌謠的建議是他與沈尹默在一次雪后漫步閑聊中提出來的，這個經典細節在后來經常被人提及，為了論證的方便，茲錄如下：“這已是九年前的事了。那天，正是大雪之后，我與沈尹默在北河沿閑走著，我忽然說：‘歌謠中也有很好的文章，我們何妨征集一下呢？’尹默說：‘你這個意思很好。你去擬個辦法，我們請蔡先生用北大的名義征集就是了。’第二天我將章程擬好，蔡先生看了一看，隨即批交文牘處印刷五千份，分寄各省官廳學校。中國征集歌謠的事業，就從此開場了。”④

劉半農所說的征集歌謠的章程，經蔡元培批復后刊登于1918年2月1日的《北京大學日刊》，為表對此項工作的重視，蔡元培特意在《簡章》后附了《校長啟事》，呼吁社會各界積極參與歌謠的征集工作。這一天也被認為是歌謠運動的起點。此后的20年間，歌謠運動持續發酵，先后經歷了幾次征集和研究工作的高潮，演變成了一個對整個新文學運動和國語運動都影響深遠的大事件。假如我們深入剖析這場運動發生的背景以及參與者普遍的社會文化心理的話，就不難發現，歌謠運動的發生絕非劉半農敘述的如此“偶然”。

劉半農的“忽然說”就很令人生疑。朋友之間的散步閑聊要跳到“歌謠”并不是一件容易的事情，這之前應該會有“相關話題”的導引。考慮到兩人都是新文學運動的大將，這個“相關話題”很可能跟當時正熱鬧著的新文學有關。而從劉半農當時對新文學的態度來看，聊到歌謠等民間文學是很自然的事。實際上，在劉、沈的閑聊之前，劉半農對歌謠等民間文學的熱情以及“走向民間”的文學立場就已經顯露無遺。1917年，劉半農發表《詩與小說精神上之革新》時就認為，專講聲調格律的是“假詩”，《國風》那樣的來自民間的詩才是“真詩”。1918年1月，在發表《應用文之教授》一文時，他將“半儂”改為“半農”，意味著與自己身上的“鴛蝴派”“你儂我儂”思想殘余告別，而轉到“體農向農”的民間文學革命事業上來。一個月之后，就有了與沈尹默的“雪后閑聊”，此間的思想銜接脈絡分明。

歌謠運動發生的非偶然性在新文學運動的其他發起者身上也有跡可循。胡適、陳獨秀、周作人等在剛剛揭起文學革命大旗時，就將眼光投向了民間和民間文學。在胡適作于1916年10月、刊于1917年初的《文學改良芻議》里面就特意強調“不避俗語俗字”。雖然并沒有明確指向民間文學，但其中使用的“活文學”“白話文學”等概念幾乎與民間文學等義。如果我們追溯得更遠一些，則會發現，正如鄭振鐸后來將“民間文學”等同“俗文學”一樣，胡適和他的朋友們其實也持有同樣的看法。胡適在1916年2、3月間給梅光迪的信中就說：“中國俗話文學是中國的正統文學。”⑤并因此催生了他用白話替代古文進行文學革命的想法。而一向反對白話文學革命的梅光迪這次居然認同了胡適的“俗話文學論”，他在回信中表示：“文學革命自當從‘民間文學’（Folklore,Popular poetry,Spoken language etc.）入手，此無待言。”⑥

忽略“俗話文學”“俚俗文學”等概念表述上的細微差別，我們基本上可以認定，胡適在倡導文學改良之時，是有著較為清晰的民間文學意識的。胡適后來在《口述自傳》中對于“民間文學”的發現頗為自得，將其稱為“個人的新貢獻”，實際上這與他的文言、白話二元對抗的語體革命思想是一脈相承的。他將中國兩千多年的文學發展史視為“一個由民間興起的生動的活文學”和“一個僵化了的死文學”“雙線平行發展”⑦的歷史，“死文學”就是文言文學，民間的“活文學”的歷史后來就直接轉化為他的《白話文學史》。這種事后的追述與總結多少有自我美化的嫌疑，從前引梅光迪“此無待言”的回復中可知，“民間文學”的發現在當時的知識界一定程度上應屬共識。陳獨秀在《文學革命論》中用通俗的“國民文學”“社會文學”“寫實文學”等“三大主義”回應了胡適的文學改良的民間立場，盡管在時間上要晚于胡適的主張，但這份功勞似乎不應為胡適所獨占。而從時間上論的話，周作人對民間文學的倡導則比胡適還要早。周作人在文學革命時期對童話、兒歌等兒童文學的關注在當時是罕有其匹的，而他對童話、兒歌等兒童文學的偏愛其實正與他的民間文學觀念密切相關。一個至今尚未引起研究者足夠重視的細節是，周作人其實在劉半農發起征集歌謠運動之前就做過幾乎同樣的事情。周作人在紹興當教育會長時（1914年）就曾在《紹興縣教育會月刊》上刊登過征集民間歌謠的啟示，里面還有對兒歌等的采集的條例說明：“錄記兒歌，須照本來口氣記述。俗語難解處，以文言注釋之。有音無字者，可以音切代之，下仍加注。”⑧這與1918年劉半農擬定的《北京大學征集全國近世歌謠簡章》何其相似乃爾！不過，周作人的個人啟示顯然難與蔡元培《校長啟事》的品牌效應相比，據周作人自己后來的回憶，在長達一年的時間里，他一共也才征集到一首兒歌，這也是周作人的兒歌童話征集事件鮮有人知的緣故。但放在整個歌謠運動的背景中來看，則不得不說，周作人所做的這項工作對后來的歌謠運動具有導夫先路的草創之功。因此，從胡適、陳獨秀、周作人等新文學運動倡導者的這些早期主張及行事來看，劉半農、沈尹默的雪后閑聊催生的歌謠運動就有著合乎邏輯的必然性。

正是因為有著如此堅實的前期“輿論”基礎，歌謠運動一經發起就迎來了征集活動的第一次高潮。據《北大日刊》后來的統計，在劉半農起草的歌謠征集簡章刊發3個月內，就收到校內外的來稿80余起，采集歌謠1100余首。周作人、胡適、顧頡剛、錢玄同、朱自清、臺靜農等一大批新文學運動者參與其中，組織成立相關的研究機構，編輯出版《歌謠周刊》，使得民間歌謠征集活動及民間文學的創作、研究活動持續深入開展。

二、“文藝的”與“學術的”：民間文學與方言的雙重發現

追溯歌謠運動發生的源頭，毫無疑問可以確證它與五四新文學運動的共生關系。“閑聊”參與者劉半農、沈尹默和錢玄同、周作人等早期倡導者，都是主張白話新文學的大家，征集歌謠為“文藝的”意圖明顯。但以歷史的后見之明來看，歌謠運動又絕非簡單地為新文學運動助力而已。隨著歌謠運動不斷地發展，參與其中的人身份也開始復雜起來，包括胡適、林語堂、顧頡剛、沈兼士、董作賓、魏建功、朱自清、梁實秋、朱光潛、鐘敬文、常惠等一大批學者以征集民間歌謠的名義聚集在一起，成立歌謠研究會，創辦《歌謠》周刊。這其中新文學家依然是主體，但也有語言學家、歷史學家、民俗學家、文藝美學家等，他們對民間歌謠的挖掘整理與研究創作，使得歌謠運動呈現出豐富而復雜的面相。換句話說，歌謠運動早期是以在民間尋找白話新詩、中國新文學的范本為目標的，而不同學者的加入改變了歌謠運動單一的“文藝的”發展方向，增加了“歷史的”“語言（方言）的”“民俗的”“美學的”等學術研究路徑，周作人在《歌謠周刊》創刊時將其統稱為“學術的”發展方向。值得注意的是，歌謠運動的“文藝的”向“學術的”方向偏移，也并非偶然，恰恰是歌謠運動倡導者們有意識的選擇。而主導這一動向的，正是周作人。

在歌謠運動的參與者中，周作人的貢獻相當突出。如前所述，他對歌謠發生興趣及開展征集活動其實比劉半農還早。但在1918年的首倡者群體中，一開始并沒有周作人的名字，他是在歌謠運動的發展過程中逐漸被推到舞臺中心進而成為主導者的。《北大日刊》記錄歌謠運動的早期發起人是沈尹默、劉半農、錢玄同、沈兼士等四人。隨后設立的北京大學歌謠征集處由沈尹默“主任一切”，并編輯“選粹”；劉半農負責來稿的初次審定，并編輯“匯編”；錢玄同、沈兼士則負責考訂方言。但在同年3月《新青年》四卷三號轉載的簡章中，“四人”變“五人”，此前一直沒有被提及的周作人成為歌謠征集運動的倡導者之一。查9月21日的《北大日刊》，里面載有“由劉復（半農）、周作人兩教授擔任撰譯關于歌謠之論文及記載”，并且還有由沈尹默、周作人“主任一切”的分工調整說明。⑨也就是說，此時的周作人在歌謠征集活動中的地位已經超越了劉半農。此后，劉半農赴歐留學，《北大日刊》在1920年2月3日刊發的《啟事》中進一步明確由周作人牽頭負責歌謠征集活動。在不到兩年的時間里，周作人一躍成為歌謠運動事實上的領導者。

考察歌謠征集的早期人事變遷，是因為這直接關聯著歌謠運動的歷史走向。在劉半農、沈尹默主導歌謠運動的時期，歌謠征集的方向是偏“文藝的”，強調民間歌謠與“新詩”發展的關系。民間文學研究的元老鐘敬文曾為此專門撰文指出，劉半農親自采錄江陰船歌，是“把人民詩歌作為自己創作的養料和借鑒的”，而沈尹默搜集、編選歌謠，“自然跟他的新詩創作和文學研究工作有密切關系。”⑩對于兩位一直致力于新詩開拓的新文學運動大將來說，這樣的評價是中肯的。劉半農自己也多次表達了倡導歌謠運動與發展“新詩”的關聯，強調自己對歌謠征集的側重點“始終是偏重在文藝的欣賞方面”?。從歌謠征集活動的整個過程來看，發現“民間文學”，從“文藝的”層面影響新文學的進程，這是歌謠運動早期最主要功能。

但在周作人成為主導者之后，歌謠運動的發展方向發生了偏移。周作人在1922年撰文指出，歌謠研究應該致力于兩個方向：“一是文藝的，一是歷史的。”?作為新文學作家，此時的周作人對歌謠的“文藝的”功能理解與劉半農是一致的，但是加入了“歷史的”研究，也就是“民俗學”研究，露出了歌謠研究的民俗學轉向的端倪。到了1922年底《歌謠》周刊創刊時，這種轉向進一步明確：“本會搜集歌謠的目的共有兩種，一是學術的，一是文藝的。”?所謂“學術的”也就是“歷史的”，指向的就是開展民俗學相關的學術研究。“文藝的”在這里被后置顯然是有意的，表明運動的主導者對學術研究的側重。但從運動本身的發展趨勢看，這一轉向是否讓歌謠的“學術的”研究壓倒了“文藝的”方向其實不得而知。盡管歌謠運動此后的確“培育”了顧頡剛、常惠、鐘敬文等一批民俗學者，有很多人甚至認為這是民俗學內部的事件，但畢竟參與其中的大多數人都是新文學運動的倡導者，他們對新文學的偏好決定了他們對歌謠的“文藝的”理解揮之不去，這從胡適、魏建功等人此后還一直在強調歌謠的“文藝的”作用就不難看出。就連周作人本人在那篇強調歌謠的“學術的”研究方向的《發刊詞》中也不自覺地流露出對歌謠“文藝的”贊賞：“這種工作不僅是在表彰現在隱藏著的光輝，還在引起未來的民族的詩的發展。”?同樣令人稱奇的是，后來成為《歌謠》周刊主編的民俗學者常惠，在周作人刊發“學術的”《發刊詞》后，也專門從“文藝的”角度說“現在文學的趨勢受了民間化”，強調歌謠“就是平民文學的極好的材料”。?這當然也只是一種可能的趨勢，但至少表明，“文藝的”研究自始至終都是歌謠運動的發展方向，歌謠運動與新文學運動的關系不言自明。然而，是否能就此肯定“文藝的”方向壓倒了“學術的”研究呢？這并不是一個顯而易見的事實。所謂“學術的”民俗學研究在歌謠運動中的地位在民俗學研究者的眼中肯定不容忽視，但這并非本文的關切對象。不過，另一重“學術的”研究，或者說“方言的”研究正與國語運動、白話文運動密切相關，“方言的”學術研究不應該被遮蔽。

事實上，方言一開始就被納入了歌謠運動的范疇。在歌謠征集首倡“四人組”中，錢玄同、沈兼士兩人都是負責考訂方言的。他們對方言的考訂一方面是理解歌謠的需要，另一方面則是“創造國語”的需要。從錢玄同等人的描述看，后者其實更重要。在與潘漢年關于民間文藝的通信中，錢玄同闡明了民間文藝的三個作用：建立國語、編纂兒童文學、喚醒民眾，而排在首位的就是建立國語：“咱們要建立國語，應該倚仗民間文藝，因為這才是真正活潑美麗的語言：表情最真率，達意最精細，用字造句尤極自由。”?這里的民間文藝，當然包括正在被廣泛征集的歌謠，甚至可以說主體就是歌謠。作為一個音韻學家和國語運動的深度參與者，錢玄同在民間文藝的海洋里發現方言的價值，并將方音與國音聯系在一起，是再自然不過的事情。在同一篇文章中，錢玄同指出：“民間文藝，注音最為重要”，“有許多方言的詞兒，必需以方音讀，才有趣味，才有意義”，“凡是民歌，依它的原音，全首都注上音標”。?注音字母是直到1918年才由民國政府教育部公布確立的，錢玄同主張給民歌注音，是在方音與國音之間架設橋梁，一定程度上也是對“國音京調”的糾偏。不僅如此，錢玄同同時還是一個新文學運動家，他對民間文藝中方言土語的關切也會有“國語的文學，文學的國語”的雙重考慮。方言土語中事實上“埋藏著很豐富的，美麗的，新鮮的，自然的文藝”，因此，在尋找“文學的國語”時，錢玄同還是把目光投向了民間：“我們堅決地相信，現在書賈編的那些國語讀本，都是十分笨伯的話，它只合給那最低的低能兒去讀，它絕對不配稱為國語！配得上稱為國語的只有兩種：一種是民眾底巧妙的圓熟的活語言，一種是天才底自由的生動的白話文；而后者又必以前者為基礎。”?

通過挖掘方言資源來建立國語，這是國語運動者一貫的運思，此前國音統一就出現了方音、京音與國音之爭，國語也是在北方官話的基礎上形成的，本質上還是方言；而主張采納方言土語以創造土白、“明白如話”的新文學，甚至直接采用民間文藝形式來豐富新文學，也是新文學運動者的初衷。胡適、錢玄同等人都有新文學、國語運動倡導者的雙重身份，他們對方言土語的創造性價值體會更深。胡適就說：“國語不過是最優勝的一種方言；今日的國語文學在多少年前都不過是方言的文學。”?在他們看來，只有真正來自民間的歌謠、童話等才最符合白話文學“言文一致”的要求，而國語運動一直在尋找的漢語之“聲音”也在民間的方言土語中被發現。例如，民間的方言土語里頗多模擬感嘆呼告之聲，“這些感嘆呼告之詞模擬出現代人的口吻，展現喜怒哀樂驚，合乎現代人說話時的自然狀態，而自然正是五四時期詩歌語言的自覺追求之一。”?白話新文學、國語和方言就這樣在民間文學中找到了契合點，歌謠運動也就成了串聯新文學與國語運動的重要陣地。在新文學和國語運動的雙重（當然也可能是包含民俗學等在內的多重）作用下，歌謠運動一直持續到1937年抗戰爆發前夕才基本結束，但其影響力其實并沒有消失。不難發現，從1918年歌謠運動發生時起，一種“眼光向下”的民間立場就一直貫穿于此后的文學、語言與思想活動中，20年代由歌謠運動引發的全國方言調查自不待言，30年代的文藝大眾化和大眾語討論自然也和這股民間文藝的熱潮密不可分，40年代的民族形式論爭中對民間形式的利用和民族語言的重視，是歌謠運動停止后的民間文藝運動，然而誰又能否認作為背景的歌謠運動與其存在的不言自明的關聯呢？

三、民族形式論爭：民族本位與民間立場

對歌謠運動發生發展情況的細節放大，目的在于凸顯其間“眼光向下”的民間立場，以及這一立場在此后持續不斷的影響力。毫無疑問，這種影響力深刻地改變了20世紀三四十年代的中國文學、語言生態。歌謠運動斷斷續續近20年對民間文學、方言的發掘與采集整理，不僅僅是一個民族語言、文學資源的重新發現的過程，更是一個民間立場和民族本位的文學、語言觀念的持續內化的過程。就此而言，民族形式論爭與歌謠運動有著明顯的承衍關系。某種程度上，我們甚至可以把40年代的民族形式論爭看成是此前歌謠運動的“擴大化”。歌謠運動從民間文學入手，然后切換到方言國語的場域，進而深入到民俗學的研究，本身就存在觀察視野的發散性，由此引發30年代的文藝大眾化運動也是情理之中的結果。在持續不斷的“大眾”“大眾語”“通俗”等術語沖擊下，我們有理由相信，“民間”的確是一個挖掘不盡、用之不竭的大寶藏，它對任何一個時期的文學文化來說都是不可或缺的精神資源。民族形式論爭同樣立足“民間”“大眾”，也力求通“俗”，與歌謠運動、大眾語運動等相較，更多只是一個概念的轉換而已。如果一定要強調它們之間的差異性的話，那只能說民族形式論爭更貼近“民間的就是民族的”民族主義文學本位觀。

民族形式論爭的發生時間雖然基本上都定位于1940年代，但其起點應該可以追溯至30年代末。毛澤東在1938年10月的《中國共產黨在民族戰爭中的地位》中談到了“民族形式”的問題，他說：“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現。”這里的“民族形式”是特指馬克思主義中國化的實現路徑問題，但也不排除有文藝方面的思考，因為就在這次報告中，毛澤東的馬克思主義中國化思考與后面影響深遠的“中國作風和中國氣派”文藝論聯系在一起了。事實上，在當年的4月，毛澤東在觀看秦腔《升官圖》《五典坡》等戲后就曾談到了“中國氣派”的文藝形式問題，他認為秦腔是群眾喜歡的文藝形式，并對當時陜甘寧邊區文協負責人柯仲平說“要搞這種群眾喜聞樂見的中國氣派的形式”。這表明“中國氣派的形式”是毛澤東一直在思考的問題，而且首先是指文藝形式，只是完整的“中國作風和中國氣派”的民族形式經典表述是在黨的重要會議上以報告的方式完成而已。正因為此，毛澤東的“民族形式”問題提出之后，在文藝界引發的觸動才更加明顯。延安的文藝、文化界人士在毛澤東的報告發表不久就圍繞“民族形式”問題開展了一系列討論，這種持續的研討最終促使“民族形式”上升到新民主主義文化的方向：“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化。”此后，延安的文藝工作者對民族形式問題的討論漸入高潮，引發了一場激烈的論爭。

通常認為，這場論爭持續于1939年至1940年間，但相關的討論其實延伸到了1942年以后，其影響的區域集中在以重慶為中心的國統區、以延安為中心的解放區和以上海為中心的淪陷區以及桂林、昆明等十幾個城市，爭論的核心是什么是民族形式的創造的中心源泉問題。圍繞這一話題，先后出現了以向林冰為代表的“以民間形式為中心源泉”論和以葛一虹、葉以群為代表的“以五四新文藝為中心源泉”論以及在批判這兩種論調基礎上形成的以郭沫若、茅盾為代表的“以現實生活為中心源泉”論，當然也包括在當時不合時宜的胡風的“外來形式接受論”。而所有這些爭論，歸根結底都與民族形式的創造是否需要或如何利用“民間形式”有關。

最早引出民間形式是民族形式的中心源泉話題的是向林冰。他指出，文藝的民間形式的批判性運用是“創造民族形式的起點”，“現實主義者應該在民間形式中發現民族形式的中心源泉”。在考察了民間文藝形式與民眾生活的親密關系后，他認為那些民間的文藝形式是“切合文盲大眾欣賞形態的口頭告白的文藝形式”，具有“中國老百姓所習見常聞的自己作風與自己氣派”，這不僅與之前已經開展的無產階級文藝大眾化運動對接，而且還有意貼近了毛澤東提倡的“中國作風與中國氣派”，看起來十分地“方向正確”。但向林冰可能過分強調了民間形式的通俗化的“口頭告白性質”和民間文藝形式在民眾生活中的作用，對民族形式的新文藝的方向理解過于單一，以至于徹底否認五四新文藝轉化為民族形式的可能，認為它只是“大學教授，銀行經理，舞女，政客以及其它小‘布爾’的適切的形式”，完全切斷了五四新文藝與民間文學形式的聯系，這顯然是非常錯誤的判斷。對此，葛一虹針鋒相對地著文予以批判。他在《民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎？》一文中將其稱為是對五四以來的新文藝的“一種含有侮辱的偏見”，站在為五四新文藝辯護的立場上，他強調“舊形式是歷史的產物”，而按照五四以來一直堅持的文學“進化論”思想來判斷，這些舊形式最終的命運就是成為“歷史博物館里的陳列品”。至于民間的舊形式為何還以“習見常聞”的方式廣泛存在，他將其歸結為中國長期落后的封建“舊經濟與舊政治”所致，認為舊形式在“量”的方面雖然還占了優勢，但在“質”的方面，就連向林冰都不得不承認，舊形式“不及近代形式的進步與完整”。因而，不能由于“一般人民大眾的知識程度低下的緣故”而降低水準的用舊形式來遷就大眾。葛一虹糾正了向林冰對五四新文藝的偏見，對于當時正在抬頭的“切合文盲大眾欣賞形態”的“口頭告白”式的文藝大眾化路線提出了批評，但同時又看到，他否定的不僅僅是民族形式的民間形式中心源泉論，而是對作為整體的民間舊形式的否定。站在歷史發展觀的角度，他把一切舊形式歸入“歷史博物館的陳列品”，在舊形式與“低水準”之間劃等號，把舊形式的利用看成是“抱著舊形式的殘骸而跳舞”，這無疑是從一種偏見走向另一種偏見。

由于各方相持不下，重慶知識界在當年4月至6月間組織了幾次關于文藝的民族形式問題的座談會，參與座談者包括此前撰文的向林冰、光未然、葛一虹、葉以群等數十人，但“偏見”依然存在。隨著論爭持續走熱，郭沫若、茅盾等人也卷入了民族形式問題的戰團。郭沫若于1940年6月9日在《大公報》發表《“民族形式”商兌》長文。他先梳理了“民族形式”的內涵，將其簡化為形式的“中國化”或“大眾化”，再針對前期民間文藝的舊形式與五四新文藝形式論爭存在的偏頗進行了綜合性批判，并概括為“民間形式與士大夫形式”的對立統一，指出“民間形式”的通俗性與“士大夫形式”的藝術性完全可以兼得，“不僅民間形式當利用，就是非民間的士大夫形式也當利用。”這并不是對民間形式與五四新文藝形式的簡單調和，而是一種基于“一個時代有一個時代的形式”的進化論文藝形式發展觀。他舉了古希臘的雕刻、歐洲的文藝復興以及唐代敦煌變文等中外文藝形式的發展演變來論證其“與時俱進”的文藝形式發展觀，認為民間形式、外來形式本身也并不沖突，它們都是民族形式的來源，彼此是可以和諧共存、相互轉化的，不存在誰是誰的中心源泉問題。按照這種說法，則新文藝的“民族形式”自然也是要“與時俱進”的，任何單純的舊形式“復活”都是無效的，必須要有“適于民族今日”的創造，從這個意義上說，民族形式的中心源泉“毫無可議的，是現實生活。”從生活中來，到生活中去，采用民眾自己的言語，直接書寫民眾的生活，形式便自然能夠“大眾化”，這樣的形式也必然是“民族的形式”。此后，茅盾在《舊形式·民間形式·與民族形式》一文中進一步強化了郭沫若的文藝形式發展觀，指出“民間形式只是封建社會所產生的落后的文藝形式”，“民族形式的內容將是新民主主義的新現實，和民間形式所從產生的舊封建社會完全是兩個不同的歷史階段”。因而民族形式的建立就是一個揚棄與創新的過程，既要尊重本民族的優秀的文藝傳統，也要學習外來的文藝精神與典范的文藝作品，當然“更要深入于今日的民族現實，提煉熔鑄其新鮮活潑的質素。”這種論調顯然與郭氏的“現實生活中心源泉”論完全是一致的。

至此，關于民族形式的中心源泉問題基本辨析清楚，郭沫若、茅盾等人的現實生活中心源泉論幾成定論。然而，就在茅盾的文章發表不久，胡風又從斜刺殺出，把民族形式問題重新拉回到五四傳統，但又與葛一虹、葉以群等立足于五四新文學的現有實績基礎的中心源泉論不同，胡風的視線拉得更遠，他把五四新文學看成是一個獨立的、自足的與“封建傳統”完全斷裂的系統，賦予五四新文藝至高無上的民族形式的價值與地位，認為它是“世界進步文藝傳統底一個新拓的支流”，它接受了世界進步文藝的思想、方法、形式，是“國際文學影響的產兒”，甚至“說它‘和中國固有的文學傳統劃著一道巨大的鴻溝’，都是對的”。不可否認，胡風從現代性的立場為五四新文藝尋找精神資源是符合五四文學革命發生的本質的，魯迅小說“表現底深切和格式底特別”固然有果戈里和安特萊夫等國際文學的影響，但必須看到，這一新形式的成功恰恰不在于魯迅對外來形式的“移植”，而在于魯迅小說所根植的深厚的文化傳統和深切的社會現實關懷。現代性不可能劈空“移植”過來，民間文藝也不必然就是“封建文藝”，胡風將五四以來的現代性文藝形式與傳統的民間文藝二元對立的做法是不可取的，至少在當時“抗戰建國”的現實背景下，割裂民族形式與民間的關系，就必然意味著中國新文藝失去了民間、大眾的廣泛群眾基礎，“移植”過來的現代新形式也就不可避免地會產生“現代性局限”。

不難發現，“民間”自始至終都是民族形式論爭中的核心概念。向林冰等人的“民間形式中心源泉”論對民間的重視是與五四歌謠運動以及30年代的文藝大眾化相一致的，但他們過分夸大了民間的決定性作用；葛一虹等人的“糾偏”表現了對五四新文藝路線的尊重，但他們并沒有意識到五四新文藝從一開始就發現了民間文藝的偉大傳統，盡管五四新文化者發現的民間有一定的“士大夫氣”，但從民間形式中汲取滋養創造民族形式的方向并沒有錯，葛一虹們對五四新文藝的理解出現了偏差；胡風的民族形式論的缺陷也在于此，否認一個民間傳統而直接移植一個“世界進步文藝傳統”，這樣的現代性是不完整的；郭沫若、茅盾等人的“現實生活中心源泉”論為民族形式找到了一個深厚的民間土壤，但又不為傳統的舊形式所囿，而是破除民間形式的狹隘性，“提煉熔鑄其新鮮活潑的質素”，賦予民族形式以“新民主主義的新現實”，這樣的民族形式才既是民間的，也是民族的。從這個意義上說，40年代的民族形式論爭既是五四以來歌謠運動的民間立場的有機延續，也是民族主義的“抗戰建國”的文藝現實需要。

注釋：

①胡適：《中國文學過去與來路》，《胡適文集》第12卷，北京大學出版社2013年版，第17—18頁。

②胡適：《白話文學史》，《胡適文集》第8卷，北京大學出版社2013年版，第147頁。

③魏建功：《民間文藝講話》，《魏建功文集》第5卷，江蘇教育出版社2001年版，第314頁。

④?劉半農：《國外民歌譯·序言》，徐瑞岳編：《劉半農文選》，人民文學出版社1986年版，第180頁，第181—184頁。

⑤⑥參見胡適：《逼上梁山——文學革命的開始》，《胡適文集》第1卷，北京大學出版社2013年版，第133頁。

⑦胡適：《口述自傳》，《胡適文集》第1卷，歐陽哲生編，北京大學出版社2013年版，第380頁。

⑧鐘叔河主編：《周作人文類編》第6冊，湖南文藝出版社1998年版，第503頁。

⑨北京大學歌謠征集處：《征集歌謠之進行》，《北京大學日刊》1918年9月21日。

⑩鐘敬文：《“五四”前后的歌謠學運動》，《鐘敬文民間文學論集》上冊，上海文藝出版社1982年版，第360頁。

?周作人：《歌謠》，《自己的園地》，河北教育出版社2002年版，第36—37頁。

??周作人：《發刊詞》，《歌謠》周刊第1號，1922年12月17日。