博·照日格圖小說中的音樂敘事

塔 娜

一、問題的提出

博·照日格圖是新時期蒙古族文學史上特色鮮明、頗有影響力的作家。從20世紀80年代起，博·照日格圖的散文創作脫穎而出。之后，她開始了小說創作，并逐漸在文學領域有了自己的一席之地。截至目前，博·照日格圖已發表中短篇小說10余部(篇)，散文50余篇。

當前，對博·照日格圖文學作品的研究主要分為三類：第一類多從地域文化變遷的視角分析其作品，如寶音陶特格的《〈哈日呼的死〉及科爾沁的今天》、孫高娃《科爾沁當代鄉土小說文化內涵研究》、銀蓮《博·照日格圖小說研究》、格根圖雅《小說的形式創新》、海日寒《文化殘馀及生存危機》、滿全《滅亡的文明——博·照日格圖〈獵人阿爸和他的獵犬〉的文化蘊意的一種闡述》、陶·特日木根巴根那《審理傳統打獵文化的分崩離析——博·照日格圖〈獵人阿爸和他的獵犬〉的隱意》、哈·烏蘭巴托《博·照日格圖生長的文化環境與小說創作》等。這些研究多是從社會文化背景出發，通過剖析小說中的人物和故事，對時代背景、社會狀況、生存境遇、傳統文化內涵等展開一系列探討，從地域文化的變遷中抒發對民族文化的感悟。第二類是從人物的思想、情感、精神狀態及作者的寫作風格展開探討。例如，哈·烏蘭巴托的《蒙古族小說的原始主義——論博·照日格圖小說》、敖墩《博·照日格圖小說與現象學方法論》、亞·鐵木金《“相約在坨子地”的好漢以及他的衰竭》，這類文章從分析博·照日格圖小說創作手法入手，通過探究其作品人物形象，發現人性的真善美以及濃郁的悲情色彩中所呈現的至高的精神境界。第三類則是從民歌和小說的關系及敘事旋律的模式視角出發，探討博·照日格圖小說中民歌與小說的關系，發掘小說中科爾沁民歌在體現小說人物內心感受方面的表現，擁有一定的審美意義和現實意義。例如，孫高娃的《科爾沁當代鄉土小說文化內涵研究》、色·烏斯嘎拉《小說的意體和敘事旋律——關于博·照日格圖的中篇小說〈獵人阿爸和他的獵犬〉》、韓常海《新時期科爾沁小說的科爾沁民歌傳統》等。

梳理對博·照日格圖作品的現有研究發現，很少有關于他小說的音樂性、小說的音樂意識、音樂與女性意識等方面的研究。鑒于此，筆者嘗試在前人研究的基礎上對博·照日格圖小說的音樂性，尤其是他的小說借用民歌，以音樂敘事來推動女性情感表達，談談自己的一隅之見。

二、相關概念界定

(一)民歌

民歌，狹義上講，“則主要指民歌、民謠、小調等短小的、抒情成分的韻文作。”[1]而小說屬于文學的范疇，是作家個體創作的書面敘事作品。二者可以完美結合，民歌的音樂性賦予了文學作品中人物的情感更深層次、更質樸的表達。

例如，史鐵生的作品時常有對陜北民歌的書寫，《我的遙遠的清平灣》所體現出的音樂性在于作家對黃土高原的特殊情感及其對陜北記憶的音樂性的書寫。文本中出現的《走西口》《信天游》等民歌是展示大西北民間文化和傳統文化的一個重要因素。

“哥哥你走西口，小妹妹也難留，手拉著哥哥的手，送哥哥到大門口。走路你走大路，再不要走小路，大路上人馬多，；來回解憂愁……”[2]

這些民歌唱出了大西北留守家園的女性對親人和丈夫的思念和祝愿，感情濃烈，天真爛漫。

再如，賈平凹的《廢都》：

“口唇皮皮想你哩，實實難人說哩，頭發梢梢想你哩，紅頭繩繩難掙哩，眼睛仁仁想你哩，看著別人當你哩，舌頭尖尖想你哩，油鹽醬醋難嘗哩。”[3]

貧瘠荒涼的黃土高原讓歌聲蒼涼，但也賦予了大西北人質樸寬廣的胸襟，從中聽到了那個地域上的人民對強勁生命意識的贊頌。

張承志的小說《黑駿馬》開篇就告訴我們蒙古長調的起源。作者以下鄉知青的身份插隊到內蒙古草原，被雄渾的蒙古長調民歌吸引，通過品味其魅力琢磨起了民歌的起源。以小說《黑駿馬》中人物之口，用詩化的語言詮釋蒙古民歌《鋼噶·哈拉》，表達了作者本人對人生的理解和看法，將音樂評論、對民歌靈魂的思考與一段纏綿無涯的愛情故事完美地交織在一起。閱讀小說會深刻地感受到，長調民歌《鋼噶·哈拉》不僅豐富了小說的文學內涵，同時，因為對民歌的深度解讀，使其獲得了獨特的價值和動人的力量。

(二)文學中的音樂敘事

談及蒙古族文學，必從英雄史詩和民歌說起。蒙古族文學的傳統文體形式主要采取的是抒情與敘事相結合的敘述，從民間口頭文化，神話傳說、英雄史詩、民間故事、民歌、祝贊詞、諺語、謎語等中汲取養分，繼承優良的民族文化傳統，經歷了口傳、文字和圖像等傳播方式，逐漸從中產生出很多經典的文本。例如，史詩《江格爾》依靠民間藝人的記憶，以說唱形式口頭傳承至今，將祝贊詞、詩歌、神話、傳說故事、戲劇等內容有機融合，在文體上韻散兼用，敘事與代言相結合。再如，蒙古族古代文學《蒙古秘史》“以散為主，韻文為輔”；現代史詩《嘎達梅林》以及《達那巴拉》《韓秀英》等敘事民歌都充分地構建了音樂與文本的互文。就像克里斯蒂娃所闡述的“任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖拼成，任何一篇文本都吸取和轉換了別的文本。”[4]

諸多作家都在賦予自己的小說音樂性，福克納的《喧嘩與騷動》、羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》、詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、弗吉尼亞·伍爾夫的《四個四重奏》、普魯斯特《追憶似水年華》以及米蘭·昆德拉的《玩笑》等作品，所體現出來的音樂性已經得到了廣泛的關注與認同。巴赫金的復調小說理論①正是對復調音樂思維方式或角度的借用[5]。世界、心靈本身是復調結構，不局限于小說的音樂視角去挖掘復調理論，而將其放在更廣闊的文化背景中思考，小說的音樂性的精神本質有著更深遠的意義。

三、博·照日格圖小說中女性情感的音樂書寫

在博·照日格圖創作的作品中經常會發現對科爾沁民歌的書寫。科爾沁民歌不僅是文學敘事的有機組成部分，還可以說是作為科爾沁大地的一個標記存在于作者的記憶中的。民歌作為科爾沁民間的口頭詩，語言里帶有科爾沁地域鄉土俚語的質樸，形成了最樸素、本真的表達，散發著愛意的溫馨。博·照日格圖對科爾沁民歌的喜愛并不只是單純的喜愛和情感寄托，更多的是一種精神選擇。作者在小說中生動地反映出音樂對于女性生活的重要性，體現了音樂文化對女性意識的塑形作用。音樂至始至終貫穿在作品中，與文字構成聯動，與小說的情感抒發上相互推動，與人的內心世界產生共鳴，音樂滲透進了人的心靈。從小說的故事情節中不難看出，女性人物的情感歷程與音樂敘事的相互啟迪作用和意義與價值的充分表達。

例如，在博·照日格圖的短篇小說《田野清風》中，高娃在田地采豆子勞作中想到自己出門在外的丈夫而耐不住思念等待之情，有感而發唱起了一段動人的科爾沁敘事民歌《蘇木茹昂嘎》②，歌中唱到：

“騎上棗紅馬的桑杰喇嘛咴，

快馬加鞭直奔寶日花屯咴，

美麗的姑娘蘇木茹昂嘎咴，

站在西屋前翹首等待咴，……”

再如，高娃看到正在地里卷著旱煙的達古拉，掩飾不住內心的惆悵順口唱起歌來：

“六根飄帶六種顏色的的荷包啊，白虎哥哥。我在六月的熱天里一針針給縫，本想送給心上人白虎哥哥，媽媽卻給了那該死的阿拉坦巴根佩戴……”③

歌詞從視覺、聽覺上以復調的方式使人物的內心世界得以豐滿地展現，充分表達了高娃惆悵無奈悲傷憤世的豐富的情感。

歌唱是科爾沁人真實樸質情態的獨特表達，成為凝固的“科爾沁性格”。博·照日格圖在他的小說里將女性形象均塑造成擅長唱歌的人物，通過歌唱，形成音樂和文字與人物內心獨白情感起伏交叉的復調敘述。例如，用復調音樂的雙聲部來呈現主人公高娃內心的思念。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書中探討了復調小說，小說里人物的聲音是一種雙重對話關系。博·照日格圖小說中的人物所吟唱的歌曲和對話，也代表了小說主人公和她思念的丈夫之間的多層次對話。

小說《田野清風》中的高娃、達古拉、斯琴三個姐妹生活于20世紀70、80年代，那個時期人們的思想經歷了巨大的變化，有過往悲慘生活的哀痛記憶，有對未來生活的憧憬向往，在恍然、感慨和傾訴的交織中向眼下的現實生活宣戰。小說塑造了3個無話不談的蒙古族女性，她們挑上籃子，迎著清風，奔向田野，在田間地頭展開她們的“休閑沙龍”，無拘無束地彼此傾訴，在勞動(田地采豆子)中唱出自己的心聲——不管生活多么無奈、坎坷、不堪，蒙古族女性始終堅韌挺拔面帶微笑地撲向火熱的生活。

在博·照日格圖的小說《候鳥》中，小說人物哈斯其其格在地里鏟田完工，閑暇的時候想起內心思念的龍套，便唱起了敘事民歌《達那巴拉》，如：

“梧桐樹喲，要是爛掉了，嗬呦

花翎翅的鶯歌鳥落到哪里去歌唱，嗬呦，

心愛的達那巴拉哥哥去王府當兵，啊哈嗬嗬嗬咿，

留下金香我一個人靠著誰呀靠誰度時光……”④

這首歌曲在博·照日格圖的另一部小說《獵人阿爸和他的獵犬》中也出現過，阿尤爾老人的姑娘南薩拉瑪看上了鋼格爾，無意間流露出真情，表白道：

“榆樹柏樹呦，如果苦干倒下去了，嗬呦

剪子翅的鶯歌鳥就落到樹干上去歌唱，嗬呦

親愛的達那巴拉哥哥去王府當兵，啊哈嗬嗬嗬咿，

留下金香我一個人靠著誰呀靠誰度時光……”

“音樂”與“意識”的復調，突出了“獨立不相融合”的狀態，“同時表現為兩種不同的意向，一個是說話的主人公的意向，二是折射出來的作者的意向。”[6]巴赫金認為：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，具有充分價值的不同聲音組成了真正的復調”[7]“從中國諸多對小說與音樂結合的研究來看，我們重提復調小說與音樂結構的研究基本上都屬于比喻性的研究，把復調納入音樂的范疇。”[8]博·照日格圖正是通過音樂的復調使小說人物南薩拉瑪的理性表達和情感噴涌達到了“轟鳴”。

結語

音樂的本質源于內心世界。民歌作為中華傳統文化璀璨的明珠，無論是農耕民族，還是北方游牧民族都通過民歌表達著對生活的眷戀與熱愛。通過作家的筆墨，民歌融入到文學作品中，使文學作品具有了音樂性。蒙古族作家博·照日格圖的文學作品以音樂敘事見長，其小說中的人物借用民歌表達自己的所思所想——而民歌深厚的文化積淀又擴張了這種單純的表達，使其作品在音樂的律動中更具豐富的內涵和情感的張力。

注 釋：

①復調(polyphony)：本是音樂術語，指歐洲18世紀(古典主義)以前廣泛運用的一種音樂體裁。它與和弦及十二音律音樂不同，沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進，相互層疊，構成復調體音樂。復調小說是蘇聯學者巴赫金創設的概念。巴赫金借用這一術語來概括陀斯妥耶夫斯基小說的詩學特征，以區別于那種基本上屬于獨白型(單旋律)的已經定型的歐洲小說模式。“復調小說”的概念是現代文論的一個重大飛躍，對讀者反映論、接受美學、解構主義等都有深刻影響。巴赫金認為，“獨白型”小說的一個突出特征，就是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意志支配下層層展開。在這類小說中，全部事件都是作為客體對象加以表現的，主人公也都是客體性的人物形象，都是作者意識的客體。雖然這些主人公也在說話，也有自己的聲音，但他們的聲音都是經由作者意志的“過濾”之后得以放送的，只具有有限地普遍性地刻畫性格和展開情節，而不能塑造出多種不同的聲音，因而并不形成自己的獨立“聲部”，聽起來就象是一個聲部的合唱。復調小說，其實就是指作者自己多個人格的對話。小說創作者樹立這種復調式的小說創作理念，其作品必然更能反映人性在現實社會的真實的狀態。

②民歌《蘇木茹昂嘎》用直白真摯的口語講述了喇嘛醫生桑杰得一個到美麗又可愛的蘇木茹姑娘的愛戀，漂亮的蘇木茹思念等待著自己親愛的桑杰喇嘛。在那個年代，喇嘛教在科爾沁廣泛得以傳播和發展，深刻影響著社會文化和人們的思想，因此“喇嘛”“昂嘎”這樣的稱呼在科爾沁民歌里表征的較多。“昂嘎”是科爾沁本鄉土語言，是對疼愛的孩子和對自己親愛的人的昵稱。

③民歌《白虎哥哥》中茹葉瑪的母親為了得到錢財，橫加干涉女兒的婚姻，無情地阻礙著女兒的美好愛情的幸福，拆散了茹葉瑪和白虎哥哥。這段凄美悲涼民歌充分表達了在那個落后思想和吃人禮教肆行的年代，小說人物達古拉無法掙脫那個年代的束縛和家境貧窮落后現狀的無奈，只好憂愁地地掙扎于現實生活，而茹葉瑪不得不遵守“父母之命、媒約之言”的傳統觀念，最終釀成悲劇。

④《達那巴拉》是一首科爾沁地區家喻戶曉的民歌，產生并流傳于內蒙古哲里木盟一帶，歌中所表達的是女主人公金香與戀人達那巴拉之間的愛情悲劇。青年達那巴拉被旗統領包善一(額爾敦必力格)強征入伍，與情人金香約定三年后團聚。由于遭到包善一的阻撓，達那巴拉四年后才得以逃跑回家，這時金香已被迫嫁人。達那巴拉心情悲痛，飲酒大醉，被包善一的爪牙打成重傷。金香聞訊趕來會面，達那巴拉已在彌留之際，他向情人表達了來世結為夫妻的愿望，飲恨而終。長詩表現了蒙古族人民對反動統治階級的兵役制度的憎恨與抗議，塑造了金香這樣一個被欺凌被損害的婦女形像。她忠于愛情，表示愿同達那巴拉來生結合，顯示出對封建禮教的蔑視。長詩以唱為主，間以散文插敘。歌詞情真意切，哀婉動人，生動地刻畫了男女主人公曲折的心致和對幸福生活的憧憬。