淺析隋代敦煌壁畫的色彩特征

謝明月 王祎娜/寧夏大學(xué)

0 引言

敦煌壁畫作為中華民族具有代表性的藝術(shù)瑰寶，被譽為“墻壁上的圖書館”。其不僅題材廣泛，內(nèi)容豐富更是凝聚了不同時代的審美范式，在色彩搭配、人物造型、以及布局等方面,都對如今的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如今的研究大都集中于璀璨的唐代壁畫，但唐以前的隋代壁畫也具有獨特的魅力。本文通過對隋代時期，敦煌壁畫在色彩特征方面的研究，分析了其畫面中或有意或無意識表現(xiàn)出的色彩特征，填補了對于敦煌壁畫研究的空缺，豐富了敦煌壁畫的研究內(nèi)容。

1 隋代敦煌壁畫綜述

1.1 隋代敦煌壁畫的概況

隋代雖然只存在三十九年，但其間繪制的洞窟壁畫多達(dá)九十五個之多。占敦煌莫高窟數(shù)量的五分之一，可見當(dāng)時壁畫之盛。[1]這是由于隋代對佛教推崇備至，外交政策寬松，文化往來頻繁。這一時期的壁畫主題多為佛像和西方極樂世界，繪制手法著重暈染，用色豐富，具有民族性、原始性以及秩序性的特征。

縱觀敦煌莫高窟的發(fā)展歷程，隋代壁畫在其中起到承上啟下的作用，《莫高窟隋代石窟分期》中將隋代洞窟分為三個時期。[2]隋代早期的壁畫由北周壁畫發(fā)展而來，延續(xù)了其古樸簡約的特點。隋代中期的壁畫在保留北魏古樸的特點之外，色彩更加豐富，繪制更加精良，規(guī)模也最大，這得益于南北朝的統(tǒng)一，隋朝國力的強盛。隋代后期的石窟有一部分是在唐初開鑿的，這一時期的壁畫展現(xiàn)出唐初的面貌。

1.2 隋代敦煌壁畫的研究價值

縱觀敦煌莫高窟的壁畫，隋代壁畫屬于承上啟下的地位，上承北周下啟盛唐，就其色彩特征的研究，一方面補充對于敦煌壁畫的色彩研究，另一方面也為當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作挖掘了具有中國特色的色彩語言空間。[3]對于傳統(tǒng)繪畫特征的研究，一方面，關(guān)注傳統(tǒng)用色理念的源與流。另一方面，也要利用現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展的色彩研究體系去研究和分析。一種民族的美可以流芳千年，成為世界共美，其內(nèi)涵應(yīng)當(dāng)是相當(dāng)豐富的。雖然沒有相應(yīng)的理論，但未必沒有使用相應(yīng)的方法。隋代洞窟壁畫，不但繼承了傳統(tǒng)的五色理念，也涵蓋視覺上的原始性和秩序性的特征。這種內(nèi)涵，伴隨當(dāng)今對色彩和視知覺的研究揭開了其美的面紗。

2 隋代敦煌壁畫的色彩特征

2.1 壁畫色彩的民族性特征

隋代壁畫色彩的民族性，體現(xiàn)在其對傳統(tǒng)五色觀的運用上。五色觀是中華民族獨有的用色體系，其從出現(xiàn)以來就與中華民族的文化及意識形態(tài)緊密相連，是生長在本民族藝術(shù)大樹上的璀璨果實。

五色觀奠基于原始時期，春秋戰(zhàn)國時趨于完備，經(jīng)過魏晉時期質(zhì)樸生澀的練習(xí)，在隋代壁畫中逐漸顯露其面貌，五色觀中的五色有別于西方色盤中的顏色排列方式，西方色盤中的顏色，按照光譜順序組合是基于20 世紀(jì)初對光學(xué)的研究。而五色觀中的五色，是基于古人對天地萬物的認(rèn)識與解構(gòu)，是與其意識形態(tài)共同成長，相互交融的色彩排列方式。五色觀的色盤中將黑白以及我們熟知的三原色組合在一起，藍(lán)、紅、白、黑、黃依次對應(yīng)方位東、南、西、北、中以及五行木、火、金、水、土。在這里，五色與五行相結(jié)合被賦予了相生相克的含義。 后來，隨著五色觀臻于成熟，五色更是與感知覺甚至意識形態(tài)產(chǎn)生聯(lián)系，例如五味、五感與三綱五常，這種以五為核心一脈相承的文化觀念，其成因是相當(dāng)復(fù)雜的，[4]《中國畫色彩的獨立語言》中詳細(xì)解讀了五色觀形成的各種原因，包括空間定位模式、生成數(shù)理論和陰陽術(shù)理論。空間定位模式來源于甲骨卜辭，將色彩與方位相對應(yīng)。陰陽術(shù)理論將五色與五行相聯(lián)系，歸納萬物的靜態(tài)分類模型。而生成數(shù)理論則認(rèn)為，五色觀歸納與聯(lián)系之所以以五為核心，是由于最早的數(shù)學(xué)計算為五進(jìn)制，而古人使用五進(jìn)制的原因是根據(jù)手的五指。

五色觀展現(xiàn)在壁畫上，是與其繪畫的環(huán)境與材料相適應(yīng)的，洞窟壁畫多以泥底為主，因此采用紅藍(lán)對比、紅綠互補或紅綠藍(lán)并置。如此一來，壁畫上雖然沒有運用黃色，但因為泥土天然的顏色，而顯示出紅黃藍(lán)的相互交錯。出自莫高窟390 窟主室東壁。泥土的淡色透過斑駁的白色背景，使整個畫面浸透在暖黃色的光暈里，紅與藍(lán)有節(jié)奏地分布在各個佛像的周身，展現(xiàn)出獨特的民族風(fēng)味（圖1）。

圖1 莫高窟390窟主室東壁 （圖片來源：中華珍寶館）

2.2 壁畫色彩的原始性特征

2.2.1純色對比

與盛唐時期的世俗化不同，隋代壁畫還保留有原始性的力量，這種原始不僅表現(xiàn)在繪畫技法的稚拙上，還表現(xiàn)在其單純的用色上，及純色對比的運用。

上述可知，壁畫中補色對比的使用是基于中國傳統(tǒng)五色觀的運用。然而，中國傳統(tǒng)五色的使用，與隨類賦彩等一系列傳統(tǒng)用色理念相交融，通常具有相對穩(wěn)定的用色理念，即不會根據(jù)瞬間的視知覺改變用色。因此，闡述對比色在視覺中產(chǎn)生的原始力量，還要借助19 世紀(jì)以來的色彩研究來討論。[5]《色彩藝術(shù)》一書中就互補色對比進(jìn)行了詳細(xì)的解讀，要理解純色對比產(chǎn)生的色彩效果，我們需要知道視知覺的一個特征，即眼睛看到任何一種色彩時，會同時要求他的補色，如果這種補色沒有出現(xiàn)，眼睛就會自動地補充出來。如果畫面中出現(xiàn)一種顏色的不完全對比色—對比色的鄰近色，眼睛將在這兩種顏色周圍來回晃動，以補充缺失的顏色。例如圖2 和圖3，在圖3 中沒有紅色的對比色綠色，因此眼睛將紅色的補色投射在黑色色塊上，這讓原本的黑色有些泛綠，在這個過程中由于同時對比的作用，畫面整體展現(xiàn)出晃動而不穩(wěn)定的情緒。而圖2 采用了紅綠色的對比，在這幅圖案中，視知覺達(dá)到了力量的均衡，由紅色產(chǎn)生的綠色補色需求被滿足，圖案整體產(chǎn)生了平穩(wěn)而和煦的自然之力。將這種色彩理論帶入到壁畫當(dāng)中，我們能很清晰地看出隋代壁畫與前代南北朝的壁畫在對比色運用上的區(qū)別。

圖2 補色對比圖 （圖片來源：《色彩藝術(shù)》）

圖3 不完全補色圖 （圖片來源：《色彩藝術(shù)》）

實際上，并不是只要使用純色對比，就能使其展現(xiàn)出原始性的自然之力，色彩的呈現(xiàn)會受到其周圍顏色的影響。因此，只有在對比色比例使用的當(dāng)時，這種力量才能臻于成熟。魏晉時期的色彩也使用純色對比，但就其色彩比例的使用上并不能達(dá)到和諧穩(wěn)定，自然也沒有完全發(fā)揮出對比色運用的原始力量，莫高窟249 窟主室南坡的壁畫（圖4），這是一幅南北朝時期的壁畫，畫面中的藍(lán)色非常引人注目，而紅色是藍(lán)色的不完全對比，因此，視覺在暖白色的背景上來回躍動，補充藍(lán)色的補色，整體畫面具有奇異而運動的效果。與此相比,莫高窟390 窟主室東壁的隋代壁畫就顯示出純色對比在力量上的均衡。畫面上方紅色與藍(lán)色有規(guī)律地排布，紅藍(lán)之間沒有用色上明顯的懸殊，紅色的補色綠色在飛天的裙子和佛陀的衣裙上得到了補充，藍(lán)色的互補色在衣服的紋樣上得到了補充。因此，畫面在對比色搭配得當(dāng)?shù)幕A(chǔ)上，散發(fā)出視覺上的原始力量。

圖4 莫高窟249窟主室南坡的壁畫 （圖片來源：中華珍寶館）

2.2.2材料使用

中國的色彩顏料使用，在唐代以前都是以礦物質(zhì)顏料為主，礦物顏料的發(fā)展史悠長繁復(fù)，從巖畫到洞窟壁畫，從代表血液的紅色到描繪來世的紅綠對比，這種原始性的堆疊與延續(xù)是不言而喻的。從過去看，礦物顏料協(xié)同自然之力描繪著由原始時代發(fā)展而來的渴望永恒的愿望。從當(dāng)今看，斑駁而褪色的壁畫就其時間的刻痕來看，更展現(xiàn)出其原始而絢爛的美。

2.3 壁畫色彩的秩序性特征

秩序感是鐫刻在一切生物本能中的需求，是人類用以標(biāo)注和把握世界的浮漂。隋代壁畫無疑是具有秩序性的，這不僅表現(xiàn)在形式上，還表現(xiàn)在色彩上。這種秩序性和其佛像的圖式相融匯，帶給觀者視覺上的穩(wěn)定和心靈上的慰藉（圖5）。

圖5 莫高窟302窟主室西壁 （圖片來源：中華珍寶館）

人類對秩序感的需求是基于認(rèn)識和把握世界的需求。人類通過建立秩序來認(rèn)識世界，上文提到，五色觀正是中華民族獨有的認(rèn)識圖式，他將自然界無限的色彩歸納總結(jié)為五種，并將其與天地萬物的運行規(guī)律相結(jié)合，組成了一套相對完整的認(rèn)知地圖。因此，當(dāng)這種秩序感展現(xiàn)在畫面上時，能給人以穩(wěn)定、安全的力量。畫面的秩序感通常以對稱和有規(guī)律的線條呈現(xiàn)，但根據(jù)我們的實踐經(jīng)驗，過于對稱而有秩序的畫面可能會給人呆板的視覺體驗。貢布里希在《秩序感》一書中指出，我們的注意力具有“預(yù)先匹配”的能力，會對十分熟悉的事物喪失興趣，即使視覺更喜歡對稱而簡潔的形式，但注意力需要“預(yù)知”以外的信息。[6]因此，畫面具備秩序性的同時還需展現(xiàn)足以吸引眼球的亮點。缺少其中的一點畫面就會流于呆板或花哨。隋代洞窟壁畫在這一方面達(dá)到了和諧。

這種色彩的排列方式出現(xiàn)在隋代壁畫的早期，畫面中的佛像被放在小小的圓形中依次排布，圍繞著畫面中心的巨大方形，就構(gòu)圖而言富有秩序但分外簡潔。然而畫面并不呈現(xiàn)呆板的視覺效果，這是由于色彩的組合方式。紅色的底色被斜向上的藍(lán)白色圓形小佛像分割，其間穿插沒有色彩規(guī)律的圓形小佛像，這讓觀者產(chǎn)生了視錯覺，在有規(guī)律的紅色斜線和藍(lán)白色斜線中尋找規(guī)律，最終產(chǎn)生了秩序感與趣味感的雙重效果。

貢布里希也在《秩序感》一書中提到。當(dāng)我們觀看不完整的基本圖形如三角形時，視覺會不由自主地補全不完整的三角形，這就是視覺的“外推”現(xiàn)象—“視知覺傾向于在沒有延續(xù)的地方設(shè)想出一種延續(xù)”。正是由于眼睛的這一特性，隋代壁畫圖5 中的紅色背景，被視覺延續(xù)出了有規(guī)律的線條組合，使畫面在有秩序感的同時，獲得了注意力的焦點。

3 隋代壁畫對作者創(chuàng)作的啟發(fā)

壁畫是歷史和文化的重要載體，也是藝術(shù)創(chuàng)作的豐富寶庫。而隋代壁畫正是處于北周和盛唐之間，是承上啟下的重要時期。通過對隋代壁畫色彩特征的分析和解讀，一方面可以繼承古人藝術(shù)智慧的寶庫，一方面也拓寬了作者藝術(shù)實踐的道路。將隋代壁畫色彩的民族性、原始性和秩序性引入自身的創(chuàng)作中，使畫面更具藝術(shù)性與歷史的厚重感。

3.1 具有中國語匯的色彩創(chuàng)作手法

上文提到，隋代壁畫創(chuàng)作中利用的重要色彩形式五色觀，這種色彩理論，與如今大眾熟知的色彩理論不同，但卻是根植在中國幾千年文化傳統(tǒng)之中的用色理念。因此，不僅可以將五色觀作為隋代壁畫民族性的有力證明，還可以透過對五色觀的分析和解讀，將之運用在繪畫當(dāng)中，提升畫面底蘊，豐富畫面內(nèi)涵，不僅將眼光停留在當(dāng)下的感受和瞬間的視覺體驗上，還要立足在堅實的文化土壤上，將民族性融入到創(chuàng)作中去。正如上文所分析的，在畫面上運用五色觀的理論展現(xiàn)畫面中的民族性，留住古代壁畫的藝術(shù)之美，推動藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的時代使命。

3.2 包含當(dāng)代視角的傳統(tǒng)藝術(shù)色彩分析

文中分析隋代壁畫的藝術(shù)特征時，不僅運用了中國傳統(tǒng)的用色理念，更是結(jié)合了現(xiàn)當(dāng)代的許多色彩理論，對畫面進(jìn)行了分析和解讀，在這個過程中，不但拓寬了傳統(tǒng)壁畫的藝術(shù)內(nèi)涵，更是將當(dāng)代視角代入了傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中。不僅是隋代壁畫，在分析其他傳統(tǒng)壁畫時，也可以利用包含當(dāng)代視角的色彩分析，將理論知識轉(zhuǎn)化成為分析和認(rèn)識畫面的工具，更是要將這種分析，帶入到自身的創(chuàng)作當(dāng)中，通過對傳統(tǒng)藝術(shù)的研究豐富自身的藝術(shù)。正如上文分析的，在畫面中合理地運用對比色，展現(xiàn)畫面的原始力量。在畫面顏色布局上展現(xiàn)其秩序感，給予畫面視覺的舒適的同時，把握畫面中視覺的焦點。不僅分析傳統(tǒng)藝術(shù)，更要分析世界藝術(shù)，在人類藝術(shù)的寶庫中汲取營養(yǎng)，與自己的創(chuàng)作進(jìn)行有機地結(jié)合，這樣才能做到兼收并蓄、海納百川在藝術(shù)的道路上越走越遠(yuǎn)。

4 結(jié)語

通過對敦煌壁畫的研究，本文從不同視域?qū)λ宕诋嫷纳侍卣鬟M(jìn)行分析。與此同時，將隋代壁畫與前代南北朝壁畫，以及后代唐代壁畫相比較，總結(jié)出了隋代壁畫色彩方面的特征。其色彩特征具有三方面：民族性、原始性、秩序性。民族性是從中國傳統(tǒng)意識層面出發(fā)進(jìn)行分析，闡述了中國傳統(tǒng)五色觀從發(fā)源，到逐漸影響和支配繪畫的用色規(guī)范。原始性則是通過19 世紀(jì)以來，西方流行的色彩理論分析而來。通過分析色彩對視覺直接性的影響，進(jìn)而分析其產(chǎn)生的心理影響。秩序性是從人類秩序感的角度出發(fā)，分析畫面中各因素相互配合，產(chǎn)生的畫面秩序感。分析隋代敦煌壁畫的色彩特征，彌補了現(xiàn)階段對于敦煌壁畫研究的空白。而從不同視角分析敦煌壁畫，也為未來的壁畫研究開辟了新思路，在研究和分析壁畫的各個特征時，可以采用不同的視角，多角度分析。使敦煌壁畫不僅僅只是過去的歷史，更是未來傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的伏筆。