薛冉冉　金敏

一、引言

20世紀初俄羅斯著名哲學家弗蘭克曾這樣寫道：“在俄羅斯，最深刻最著名的思想與觀念……以文學的形式表達出來。我們看到的是滲透著對生活深刻哲學理解的文學藝術：除了眾所周知的名字，如陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰之外，還有普希金、萊蒙托夫、丘特切夫、果戈理。”可以說，自俄羅斯文化黃金時代以來，俄羅斯文學以其深度和廣度占據著世界文化的中心地位。在蘇聯時期，文學創作者更是被授予“人類靈魂工程師”“生活導師”等桂冠。俄羅斯“大聲疾呼派”詩人葉夫圖申科曾高呼“在俄羅斯詩人遠遠大于詩人”，換言之，俄羅斯文學在俄羅斯遠遠大于文學。

二、文學中心主義的消解

俄羅斯文化的顯著特征是文學中心主義：文學承載的使命感、責任感使其成為民族文化的精義所在，使其既是哲學又是心理學，亦是社會學。俄羅斯文學創作者，特別是俄羅斯經典文學作家既是思想家、社會學家同時又是哲學家。莫斯科大學戈魯勃科夫教授在《為什么需要俄羅斯文學》一書中多次強調文學的價值和文學中心主義的積極意義：文學為我們承載著民族生活的規范……文學塑造著我們對歷史事件的看法，影響著我們對參與歷史進程的人物的評價，文學向我們講述著應如何反思自我，在俄羅斯歷史空間中的感受又該是如何。

自俄羅斯社會轉型期以來，文學中心主義逐漸隱匿，“文學僅僅成為了文學”。俄羅斯自然科學院院士康達科夫在其《俄羅斯文化》中概述20世紀末、21世紀初的文化特征時多次提到文學中心主義被消解的現象：所有的中心和權威都被消解殆盡，多元化的水平體系代替了垂直的等級體系，這使得任何文學作品在社會文化的對話中都僅僅成為了一種可能，文學中心主義的消解相應地帶來了一種碎片式的社會生活狀態。俄羅斯著名學者、作家、高爾基文學院校長瓦爾拉莫夫教授在浙江大學舉辦的俄羅斯文學啟真講壇“當代俄羅斯文學系列講座”中以自己的創作現身說法：文學進入到前所未有的自由和純粹的狀態。文學就是文學，文學也僅僅是文學。

三、大眾消費觀念的影響

與文學在社會文化中的地位一同發生改變的是文學所處的文化場域。當文學成為純粹的文學時，民眾對文學的訴求和期待與以往相比發生了巨大變化，文學作品的讀者群體也改變了許多。全俄社會輿論研究中心多年來追蹤俄羅斯民眾的閱讀習慣、媒介素養，其多項調查數據表明，讀者的閱讀傾向和品位越來越個性化、私人化，讀者群體分化、細化越來越明顯。傳統的“作家一讀者”鏈條變得脆弱而模糊，沒有一位作家能說清楚自己的讀者是什么樣的……文學幾乎變成自助式。

與此同時，大眾消費觀念的盛行與俄羅斯社會轉型期吻合，消費主義所煽動的購買欲望循環在俄羅斯文化與文學領域也不斷擴散與膨脹。進入市場中的文學圖書首當其沖受到消費市場節奏的制約，面臨著巨大的競爭壓力。出版社幾乎每個月都推出新的小說作品，大多數作品在讀者面前僅停留一星期左右，而后便讓位于其他新作，但其他新作也將遭遇如此的命運。鮮有小說來得及進入到時代的集體意識中，也少有作品能夠成為被從容討論的對象，它們更多的是淹沒在遵循買賣邏輯的“軍備競賽”之中。正如戈魯勃科夫教授籠統統計的那樣，每年大致有三百多部小說面世，其中既有資深作家的作品，也有新人的處女作。不過在這些作品洪流中只有兩三部作品真正能被認真閱讀并且獲得讀者回應。

作家也同樣被卷入市場“軍備競賽”之中，出現了俄羅斯文論界常說的“第二部小說現象”：當某位作家的第一部小說暢銷后，出版社立刻會著手“第二本”的生產。而第二部作品往往是“訂制版”——既不是出于靈感，也不是出于創作構思的成熟，多數僅僅是迎合市場一時的狂熱需求。有些作家的確會馬不停蹄地創作下一部小說，而更多的作家則是將以往沒有產生轟動或引起注意的作品進行再版。也正因如此，讀者買到手里的多是差強人意的“第二部小說”。那么，讀者為什么會樂此不疲地為“第二部小說”買單呢？一方面是想更多地了解暢銷作家的創作，而另一方面也與消費主義所煽動的購買欲望相關。

四、注意力經濟的裹挾

托馬斯-達文波特分析注意力在知識經濟時代的作用時曾指出，信息充足的當下稀缺的資源是注意力，特別是在傳媒業、出版業、廣播電視業和網絡傳媒業，注意力往往能夠決定產品是否成功。⑩注意力的重新分配格局在很大程度上影響了閱讀的深度。俄羅斯大型電子圖書館的創建者及運營者莫什科夫在2023年7月份接受訪談時提到俄羅斯閱讀現狀：俄羅斯從愛閱讀的國家變成了讀一讀的國家。程巍和陳眾議先生在研究中外暢銷書的傳播與接受時也注意到，在當下海量信息的媒介環境里，讀者集中在閱讀上的注意力逐漸變短，出現了普遍且必然的“淺閱讀”現象。兩位學者對這一社會現象做出了解釋：人們每天都要面對知識爆炸所帶來的海量信息，這種媒介環境對個體產生的壓力如同漩渦一般使人焦慮不安，人們在尋找自救方法時習得：通過淺閱讀可以獲得將自己置身于媒介環境之中的安全感，擺脫信息超載所帶來的無法掌控的焦慮。

隨著互聯網技術的發展，媒介技術的突破，小說的呈現方式逐漸多元，紙質書、電子書、有聲書、社交平臺上文學推介視頻等。讀者的閱讀習慣也日趨改變，注意力不再專注在小說作品本身，而更容易被聲音、圖像等傳播方式所吸引。在此背景下，俄羅斯小說的影視化加速發展。作為2016年俄羅斯文壇重要獎項“大書獎”的獲得者，作家伊萬諾夫也頗有同感，“一部作品改變世界的現象已不存在，文學中心主義已經終結，現在是社交平臺中心主義。”俄羅斯文學期刊《期》雜志主編伊萬諾娃在接受我國學者鄭永旺的采訪時開誠布公地說：“俄羅斯文學中心主義的時代已經結束，現在是新媒體中心主義的時代。”

五、俄羅斯經典文學作品影視化

羅蘭·巴特在《敘事作品結構分析導論》中提到：敘事承載物可以是口頭的或書面的有聲語言、是固定的或活動的畫面、是手勢，以及所有這些材料的有機混合……而且，以這些幾乎無限的形式出現的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。雖然文學與影視分屬獨立的藝術審美形式，有著各自表達方式，但兩者在故事建構或演繹方面有著同源的敘事邏輯，文字形象的間接性與影視形象的直觀性具有與生俱來的互補性。追蹤俄羅斯文學作品影視化進程的學者盧勃佐夫曾說，文學與電影的聯盟牢不可破。

1895年12月，法國人盧米埃爾兄弟發明電影技術，制作并放映了世界上第一批影視作品。半年后，這些影視作品傳入俄羅斯并首次在彼得堡“阿克瓦里烏姆”劇院放映。俄羅斯本國第一部民族電影作品制作于1908年，其后十余年間，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，普希金的《黑桃皇后》，屠格涅夫的《貴族之家》《前夜》，托爾斯泰的《謝爾蓋神父》，契訶夫的《普羅米修斯》，赫爾岑的《偷東西的喜鵲》，高爾基的《母親》等陸續被搬上熒屏。1929年有聲影片技術得到突破之后，俄羅斯文學作品的改編更是步入了加速軌道且越來越受到觀眾的關注。

據統計，自2000年以來俄羅斯共有110余部影視作品改編自經典文學作品，其中19世紀俄羅斯經典文學作品繼續得到影視化演繹，蒲寧、帕斯捷爾納克、肖洛霍夫、索爾仁尼琴等諾貝爾文學獎獲得者的作品以及被稱為20世紀經典作家的格羅斯曼、拉斯普京、雷巴科夫、瓦西里耶夫等作家的小說也陸續被改編成影視作品，這些作品不斷豐富俄羅斯經典文學作品影視化的名錄。

其中，陀思妥耶夫斯基的作品以每年多于1部的速度被搬上熒屏。據俄羅斯電影門戶網站film.ru不完全統計，各國改編陀翁作品的影視作品150余部：俄羅斯本國改編數量多達65部；英國、德國、美國以及意大利等國的陀翁作品影視化占比大，其中德國是最早將陀翁作品影視化的國家之一，在1909年便拍攝了《罪與罰》。《罪與罰》也是陀翁作品被改編最多的小說，共50余次。在出版界，陀翁小說也一直是俄羅斯圖書市場的暢銷書。俄羅斯出版署每年公布的出版數據中有一欄是作家作品的發行量。自2019年以來，陀翁作品的發行量穩居前三，同時也是俄羅斯作家中發行量第一的作家。根據俄羅斯《生意人報》今年8月9日的報道，在2023上半年，陀翁小說的發行量超過了自2019年以來霸居榜首的“現代驚悚小說大師”斯蒂芬·金作品的發行量，成為名副其實的俄羅斯發行量最大的作家。可以說，陀氏小說的發行量表明經典文學作品自帶龐大的受眾群體和潛在的影視觀眾，而影視團隊的精心打造則更進一步地吸引受眾群體，向我們彰顯了小說作品與影視化改編互補、互哺。

又如俄羅斯文豪托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》也是影視改編的寵兒，三十余部影視作品的藍本，用研究者多弗格爾的話來說：每個人都有自己的安娜-卡列尼娜。最早的改編是德國在1910年制作的黑白默片，而最早的兩部黑白有聲片，1935年的美國版和1948年的英國版，分別由“二十世紀的蒙娜麗莎”葛麗泰·嘉寶和“戲劇女王”費雯·麗飾演女主角安娜。1997年美國導演伯納德-羅斯執導了由“法蘭西玫瑰”蘇菲-瑪索主演的《安娜·卡列尼娜》。2012年英國導演喬·賴特選擇凱拉-奈特莉挑大梁飾演安娜一角。2013年意大利版由克里斯丁·杜瓦執導，維多利亞-普契尼主演。這些代表性的《安娜-卡列尼娜》影片每一部都彰顯著影視媒體所特有的大眾消費特征一一吸引受眾注意力，影響受眾感官——充滿強勁的藝術傳播活力。但這部偉大作品的影視化進程并沒有就此止步，據稱俄美兩國公司正在合作拍攝現代版《安娜·卡列尼娜》，將故事背景搬至現代社會，安娜成了圣彼得堡即將上任新市長的妻子，沃倫斯基是某鋁業帝國的繼承人。

可以說，經典小說之所以經典，其旺盛生命力的源泉就在于小說主題的普世性與超時代性，永恒的命題總是能跨越時代之間的溝壑，孕育出新的疑問與答案，而對文學作品的影視改編在很大程度上是對文學作品思想內涵的藝術挖掘，用現代的方式去解答來自久遠的疑惑，詮釋經典，經典文學作品不斷被影視化的進程可以被視為一種必然。

六、當代俄羅斯文學作品影視化

當代俄羅斯小說在影視改編的數量上與經典作品尚不能相提并論，不過也已初具規模。據不完全統計，自2000年以來，共有77部小說作品被改編為電影或電視劇（電視劇數量為21）。其中39部大眾小說，如盧基揚年科的科幻小說、謝苗諾娃的奇幻小說、頓佐娃和瑪麗寧娜的偵探小說、普羅寧的愛情小說等；38部嚴肅小說，分別出自烏利茨卡婭、伊萬諾夫、佩列文、普里列平、薩利尼科夫、科茲洛夫等17位當代俄羅斯文壇認可度高的作家。其中烏利茨卡婭與伊萬諾夫分別以七部和六部作品位居影視化改編的榜首。

值得一提的是，上述17位嚴肅小說作家都曾先后獲得或入圍俄羅斯重要文學獎項，如“俄語布克獎”（設立于1992年）、“全國暢銷書獎”（設立于2001年）、“大書獎”（設立于2005年）、“鼻子獎”（設立于2009年）等等。2000年以來多種文學獎項的設立也可以看作是俄羅斯文壇對注意力經濟規律的接受與運用，對俄羅斯文學社會影響力的維持與經營。當代嚴肅文學作品改編的影視化作品幾乎占了半壁江山，這在很大程度上也說明了俄羅斯觀眾對當代俄羅斯文學的關注度高，對當代俄羅斯小說為影視媒介提供的素材質量認可度高。

在知識消費時代，俄羅斯文學經典作品自帶“IP”光環，而當代俄羅斯小說多是接受并努力成長為IP的過程中。如小說《彼得羅夫流感》的作者薩利尼科夫在一次訪談中坦言，“創作的過程可以被看作是努力擺脫具象的過程，而影視化則是將作品具象的過程，不過我并不排斥作品的影視化，這能讓我了解到別人對我作品的理解和詮釋。”

當代俄羅斯最有聲望的女作家之一烏利茨卡婭以內容獨特，人物鮮活，思想深邃，特別是對人物內心犀利剖析深受俄羅斯讀者喜愛。她的作品受到影視界的偏愛，她本人也常常與影視制作團隊合作，將自己的小說改編為劇本。作家伊萬諾夫也非常支持小說影視化：電影改編是小說推廣的重要方式，當下的作品必須具有被詮釋、被演繹的潛力，這樣它才能真正地存活于文化之中。面對影視改編，伊萬諾夫也非常坦然：改編總是有得有失，小說改編為影片畢竟是從一種藝術系統轉化為另一種藝術系統的過程。

當代俄羅斯小說除了被改編成電影、電視劇之外，還有一部分被改編為舞臺劇，在果戈里劇院、彼爾姆劇院等劇院上映，這也可以被稱為一種可視化形態，為當代俄羅斯小說接近、收獲更多的讀者與關注者提供另一種可能。莫斯科大學教授諾維科夫非常關注作家與媒體的關系，他提到：“在當下文化氛圍中，作家不僅以作品與讀者交流，同時以其生活，以其獨一無二的個性與讀者交流。”作家本人對待改編后的影視作品或舞臺劇的態度往往會成為媒體訪談的內容，這從某種程度上來說進一步延長了作家和作品的訊息在媒介空間里的存在時長。

正如前文所說，一部小說面世后會受到消費市場的沖擊，又會受到注意力經濟的裹挾，能夠真正在文化場域存活下去的是少數，而參與到社會文化對話之中的作品更是鳳毛麟角。當代俄羅斯文學作品雖不如經典文學作品擁有的讀者群體龐大，卻也積累了一定的關注量，為不同需求層面的潛在觀眾提供了豐富且多樣的優質影視內容。當代小說與受眾群體毫無時空隔閡，聚焦的社會問題、使用的語言表達都符合當下受眾的審美習慣，并且大多數當代作家都支持作品得到影視化改編，主動為作品尋找改編的可能性，以期作品能夠在影視化改編及傳播中獲得文化生命的延續。與此同時，當代俄羅斯小說影視化過程不斷地豐富著俄羅斯影視的表達主題，拓展文學與影視互補的藝術潛能邊界。

七、結束語

時至21世紀，當俄羅斯文學不再處于文化的中心地位，當大眾消費觀念盛行，注意力稀缺，各種文化傳播媒介彰顯其能力時，文學作品僅具有藝術產品的屬性，它雖會經歷市場的“軍備競賽”，讀者的淺閱讀，甚至遭受瞬時被遺忘的命運。然而文學作品，無論是經典文學作品還是當代文學作品，其潛在的注意力焦點往往能夠為它帶來影視化的機遇，使其文化生命在改編及傳播中獲得延續。與此同時，文學作品與影視制作的結合在很大程度上能夠挖掘兩種藝術系統的敘事潛力，拓寬它們的表達邊界。

（作者薛冉冉系浙江大學外國語學院俄語語言文化研究所副所長、副教授；金敏系浙江大學俄語語言文學專業碩士研究生）