唯美主義的中國敘事：論《水榭》對(duì)《合影樓》的跨文化改寫

桑 瑞

（華北電力大學(xué) 外國語學(xué)院, 北京 102206）

改寫（adaptation，該詞也可譯為“改編”）作為人類文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)的一部分，歷史悠久。于西方文學(xué)而言，改寫可以追溯到古希臘時(shí)代的神話敘事。琳達(dá)·哈琴（Linda Hutcheon）提出，改寫是對(duì)源文本有意識(shí)而公開的創(chuàng)造性修正，在創(chuàng)作過程中展現(xiàn)了內(nèi)在的多層疊刻性（palimpsestuousness），并在美學(xué)上具有獨(dú)立的存在價(jià)值。[1]改寫是后世文學(xué)與文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)生互文關(guān)系的常見技巧，為經(jīng)典文本探索了新的講述方式，使原作獲得第二生命，同時(shí)凸顯了起源文本的無窮魅力。

在全球化語境下，改寫實(shí)踐得到進(jìn)一步拓展，成為世界性文化景觀，跨文化改寫（transcultural adaptation）成為一個(gè)引人注目的議題。跨文化改寫是在多元文化和多重傳統(tǒng)的交織中進(jìn)行的創(chuàng)造性寫作實(shí)踐，它將源文本的元素融入新的文化環(huán)境中，使原作在全新文化氛圍中得到藝術(shù)再生與價(jià)值重構(gòu)。同時(shí)，作為一種“創(chuàng)造性叛逆”[2]，跨文化改寫能夠反映出文本背后的歷史社會(huì)背景、文化傳統(tǒng)、詩學(xué)理念等多重層面的異質(zhì)性，對(duì)文明互識(shí)互鑒具有重要意義。

19世紀(jì)法國著名詩人和小說家泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile Gautier，1811—1873）于1846年發(fā)表的短篇故事《水榭》（Le pavillon sur l’eau）是跨文化改寫的優(yōu)秀案例。《水榭》講述了一則發(fā)生在中國的愛情故事，其改寫的起源文本為明末清初文學(xué)家、戲曲家李漁所著擬話本小說集《十二樓》的首篇《合影樓》。但戈蒂耶并未讀過李漁的《合影樓》原文，他的改寫行為是以《合影樓》的法譯本為基礎(chǔ)而發(fā)生的。本文立足個(gè)案研究，從跨文化改寫視角出發(fā)，通過文獻(xiàn)爬梳、文本細(xì)讀及對(duì)照，結(jié)合作者的異域觀和詩學(xué)理念，探析《水榭》的改寫動(dòng)因、策略和價(jià)值。

一、《合影樓》之演變：文本的流轉(zhuǎn)與《水榭》的誕生

《合影樓》出自李漁所著擬話本小說集《十二樓》。《十二樓》包含十二個(gè)以不同樓閣名字命名的故事，結(jié)構(gòu)纖巧，情節(jié)曲折。《合影樓》是《十二樓》的首篇，講述了發(fā)生在元朝至正年間廣東曲江縣的才子佳人式故事：屠觀察和管提舉同為一家之贅婿，但性情各別，由此不睦。岳父母去世后，他們將共有的住宅分為兩院，建以高墻相隔，就連水池之上都架起石板，筑起石墻，只留石墻下方的池水相通。不料，管家之女玉娟和屠家之子珍生卻通過水中倒影相識(shí)、互生好感，兩人通過流水荷葉傳詩通箋、互訴衷腸。珍生向管家求婚，卻因兩家交惡而遭到拒絕。屠、管兩家共同之友路公為化解難局，提出將養(yǎng)女錦云嫁給珍生，被珍生拒絕。錦云受挫生疾，玉娟和珍生也因求愛而不得而患病。路公又從中斡旋，最終通過計(jì)謀促成珍生并得雙美，三方皆大歡喜，兩家恩怨也一筆勾銷。

李漁在西方世界一直廣受好評(píng)。法國漢學(xué)家譚霞客（Jacques Dars，1937—2010）將李漁視為“中國歷史上最受人喜愛的天才之一”和“最可愛的怪杰之一”[3]，李漁研究專家彼埃·卡賽（Pierre Kaser）認(rèn)為其寫作風(fēng)格媲美法國啟蒙作家狄德羅[4]。《哥倫比亞中國文學(xué)史》更是將李漁奉為“清代最偉大的小說家”。西方世界對(duì)李漁的肯定和重視歸功于漢學(xué)家對(duì)其的譯介和研究，而英國東印度公司翻譯官德庇時(shí)（John Francis Davis，1795—1890）則是譯介李漁第一人。

德庇時(shí)于1815年翻譯了《十二樓》中的《三與樓》，并在次年推出單行本。隨后，德庇時(shí)繼續(xù)翻譯了《合影樓》和《奪錦樓》，于1822年在倫敦出版《中國小說集》（Chinese Novels：Translated from the Originals），包含上述三篇譯文。關(guān)于德庇時(shí)對(duì)《十二樓》的節(jié)譯，學(xué)界已有較多研究。譯者身份為東印度公司翻譯官，其翻譯動(dòng)機(jī)在于“從本土作品中獲取關(guān)于這個(gè)國家的知識(shí)”[5]，從而幫助英國了解和拓寬中國市場(chǎng)。譯者主體身份和翻譯動(dòng)機(jī)影響了翻譯策略，單論其對(duì)《合影樓》的翻譯，德庇時(shí)以《水中影》（The shadow in the water）作為譯文標(biāo)題，對(duì)原文敘事結(jié)構(gòu)做了大幅改動(dòng)，刪去了篇首、入話、頭回、篇尾等擬話本小說的重要組成部分，除題目外，僅保留正話部分，且正話的大部分韻文被直接移除，只留故事本身，即正話的散文部分。德庇時(shí)以歸化作為主要翻譯策略，順應(yīng)西方讀者的閱讀習(xí)慣，將人物對(duì)話譯為普通敘述，對(duì)一些專有名詞和諺語采取意譯的方式，刪減部分晦澀難懂的文化信息。此外，德庇時(shí)將故事男女主人公珍生和玉娟的名字理解為“珍珠”（pearl）和“玉石”（gem），這一思路在后續(xù)的轉(zhuǎn)譯及改寫作品中均得到繼承。

德庇時(shí)的《十二樓》節(jié)譯本在歐洲影響頗廣，1827年被轉(zhuǎn)譯為德、法文，其中的法文轉(zhuǎn)譯由素有“西方專業(yè)漢學(xué)第一人”[6]之稱的雷慕沙（Jean-Pierre Abel-Rémusat，1788—1832）完成。

雷慕沙對(duì)中國俗文學(xué)很感興趣，他翻譯的法文版四卷本《玉嬌梨》于1826年在巴黎出版，此書在歐洲引起很大反響，歌德、黑格爾都借助這部小說完成對(duì)中華帝國的整體認(rèn)知[7]。在該書序言部分，雷慕沙發(fā)表了他對(duì)中國小說的看法，他認(rèn)為，盡管傳教士群體對(duì)中國人的生活進(jìn)行了大量觀察和記錄，但他們很難深入中國人的內(nèi)心，而中國小說“仿佛是一種游記”，且它們“比旅行家的游記更加準(zhǔn)確，更加有趣”[8]67。同年，雷慕沙的論文集《亞洲雜纂》（Mélanges asiatiques, ou choix de morceaux de critique et de mémoires）第二卷在巴黎出版，收錄了諸多有關(guān)中國經(jīng)典的研究與譯文評(píng)述。其中，在《關(guān)于若干譯自中文的短篇小說》（Sur quelques nouvelles traduites du chinois）一文中，雷慕沙介紹并評(píng)述了德庇時(shí)的英譯版《合影樓》和《奪錦樓》。雷慕沙充分肯定了德庇時(shí)譯文的價(jià)值，再次表示翻譯此類中國小說有利于西方人了解中國的社會(huì)風(fēng)俗和民眾心理。與此同時(shí)，雷慕沙根據(jù)自己對(duì)中國小說的閱讀和翻譯經(jīng)驗(yàn)，推測(cè)德庇時(shí)“必定刪減過許多細(xì)節(jié)，特別是刪除了原文中所有的對(duì)話”，因?yàn)椤爸袊≌f家習(xí)慣通過大量對(duì)話來刻畫人物情感和性格”[9]338。當(dāng)時(shí)的法國盛行“不忠實(shí)”翻譯策略，翻譯標(biāo)準(zhǔn)傾向于閱讀的舒適性，優(yōu)秀的文學(xué)翻譯作品被稱為“不忠的美人”（les belles infidèles）。與善用注釋、主張忠實(shí)再現(xiàn)原文風(fēng)格的弟子儒蓮（Stanislas Julien, 1797—1873）相比，雷慕沙相對(duì)更傾向于“不忠實(shí)”翻譯策略，但他的“不忠實(shí)”僅限于對(duì)具體詞句的意譯，而對(duì)于德庇時(shí)刪掉原文對(duì)話的做法，他認(rèn)為極為不妥，是“為取悅歐洲讀者而作出的犧牲”，呼吁“讓讀者來評(píng)判作品”，因此“譯文應(yīng)該盡可能接近原文的形式，保留其長(zhǎng)度以及各種缺陷”[9]338-339。

1827年，雷慕沙主編的三卷本《中國故事》（Contes chinois）由巴黎蒙塔迪埃出版社出版。該書選取了十篇中國短篇小說，其中三篇來自《十二樓》，即前述德庇時(shí)所譯《合影樓》《奪錦樓》和《三與樓》，七篇來自《今古奇觀》，原始譯者有英文印刷商和翻譯家湯姆斯（Peter Perring Thoms,1814—1851）、已故的法國傳教士殷弘緒（Fran?ois-Xavierd’Entrecolles, 1664—1741），以及一個(gè)中國天主教信徒Abel Yan。在該書序言中，雷慕沙將中國短篇小說稱作西方人了解中國風(fēng)俗的“樣品”（échantillon），在他看來，相比那些鴻篇巨制，短篇小說和寓言故事更易被翻譯，也更易被歐洲讀者接受，雖沒有宏大敘事和對(duì)人物的精雕細(xì)琢，卻足以使讀者“了解私人生活和社會(huì)底層的家庭習(xí)慣”[10]。該書對(duì)湯姆斯、殷弘緒、Abel Yan的譯文進(jìn)行了細(xì)致的修訂，而對(duì)于德庇時(shí)的譯文，由于缺少中文原文，因此未做內(nèi)容上的修訂，僅將其從英文轉(zhuǎn)譯為法文。法譯版《合影樓》沿用了英譯版標(biāo)題《水中影》（L’Ombre dans l’eau），形式、內(nèi)容、注釋也完全一致。雷慕沙沒有明確指出該文的轉(zhuǎn)譯者何人，他在序言中提到Abel Yan的譯文的修訂者是儒蓮，而對(duì)于其他修訂者和轉(zhuǎn)譯者，雷慕沙使用的人稱代詞均為“我們”（nous和泛指人稱代詞on）。因此，法文版《合影樓》的轉(zhuǎn)譯者或?yàn)槔啄缴潮救耍蚴抢啄缴持鲗?dǎo)，由他和學(xué)生共同完成。

如此，李漁的《合影樓》走出國門，經(jīng)由英國傳至法國，進(jìn)入了法國讀者的視野。1846年6月，法國《百姓書屋》（Musée des familles）雜志刊登了作家泰奧菲爾·戈蒂耶的短篇故事《水榭》，并配有三幅插圖。《水榭》即《合影樓》的創(chuàng)造性改寫作品。《水榭》在《百姓書屋》首次發(fā)表后，先后被1852年出版的《虎皮》（La Peau du tigre）、1863年《長(zhǎng)篇小說與短篇故事》（Romans et contes）、1897年《泰奧菲爾·戈蒂耶作品集：長(zhǎng)篇小說與短篇故事》（?uvres de Théophile Gautier. Romans et contes）三部文集收錄，并于1900年在巴黎A. Ferroud出版社出版了配備大量插圖的單行本。上述再印版本均未提及《水榭》的參照文本，因此，19世紀(jì)和20世紀(jì)初的法國文壇都將《水榭》視為原創(chuàng)作品。直到1915年，芝加哥大學(xué)學(xué)者亨利·戴維（Henri David）在對(duì)相關(guān)文本進(jìn)行考據(jù)和對(duì)比的基礎(chǔ)上，首次指出《水榭》一文是對(duì)雷慕沙《中國故事》中《水中影》一文的改寫，同時(shí)在《玉嬌梨》等三部法譯版中國小說中借用了許多中國元素的表達(dá)方式。[11]戴維并未進(jìn)一步探究《水中影》的原文和作者，《合影樓》和《水榭》的相關(guān)性一度不為人所知。2010年法國比較文學(xué)教授岱旺（Yves Daniel）在其著作中介紹《水中影》原文時(shí)，仍錯(cuò)誤地提到“元代作品，作者不詳”[12]60。直到2012年，漢學(xué)家彼埃·卡賽才在其個(gè)人網(wǎng)頁首次提出李漁《合影樓》是《水榭》的起源文本，但卡賽并未對(duì)此展開詳述。

與《合影樓》相比，《水榭》中屠、管兩家人由“同門贅婿”變成了“遠(yuǎn)房親戚”，且作者對(duì)二位老爺?shù)男帐献隽酥脫Q。除這些細(xì)節(jié)之外，戈蒂耶對(duì)原故事進(jìn)行了多角度改寫，其改寫策略受到他個(gè)人志趣及詩學(xué)理念的影響，下文將對(duì)此詳細(xì)論述。

二、異域筆觸：中國元素的運(yùn)用與“懷舊”意象的隱喻

戈蒂耶選擇改寫一則中國題材的故事，首先基于他對(duì)異域情調(diào)的迷戀和對(duì)中國古典文化的興趣。法國比較文學(xué)專家巴柔（Daniel-Henri Pageaux）將異域情調(diào)定義為關(guān)于異域的“文學(xué)、藝術(shù)表述”，是與“意識(shí)形態(tài)和想象物”相關(guān)的“書寫方式的總和”[13]。戈蒂耶酷愛旅行，先后踏足西班牙、意大利、希臘、德國、俄國、土耳其、埃及和近東各國。他珍視旅行中體驗(yàn)到的“異地感”（dépaysement），曾表示：“當(dāng)我出發(fā)去旅行時(shí)，我首先在巴黎留下我的批評(píng)之鞭和‘法國審美裁判’的面具。”“我旅行只是為了旅行，也就是說，為了看到和享受新的風(fēng)景，為了移動(dòng)，跳出自己和其他人的框架。”[14]戈蒂耶偏愛東方文化，他的很多作品充滿著具有東方色彩的異域情調(diào)。他對(duì)東方世界的熱情始于對(duì)雨果《東方詩集》（Les Orientales）和東方主義畫家們畫作的欣賞。

戈蒂耶不識(shí)中文，一生中也從未到過中國。盡管如此，受到18世紀(jì)風(fēng)靡于歐洲的“中國熱”影響，他始終對(duì)中國這一遙遠(yuǎn)的東方大國懷有憧憬與好奇。在《水榭》發(fā)表前，戈蒂耶就多次零星在其文學(xué)批評(píng)和小說中提及中國。1830年，德國浪漫主義作家E.T.A.霍夫曼的作品風(fēng)靡法國，19歲的戈蒂耶被霍夫曼新奇怪誕的寫作風(fēng)格所吸引，撰文評(píng)論道：“這些奇異的故事與迄今為止出版的所有故事都不同，我們閱讀它們時(shí)，會(huì)感覺如同被人用彈弓從巴黎射到了北京，看到那些琉璃瓦屋頂、瓷磚墻壁、紅黃相間的窗欞，那些商鋪招牌上奇怪的文字和怪異的動(dòng)物，還有那些在我們的屏風(fēng)上出現(xiàn)過的、在我們看來如此古怪的人們，他們手持遮陽傘，頭戴嵌有小鈴鐺的尖頂帽子，身著點(diǎn)綴著大花和帶翅膀的小蛇的長(zhǎng)袍。”[15]1835年，戈蒂耶的第一部長(zhǎng)篇小說《莫班小姐》（Mademoiselle de Maupin）問世，在這部被視為唯美主義文學(xué)奠基之作的作品中，作者六次提及中國和中國風(fēng)物，包括中國花瓶、中國式小橋、民居、中國畫、女式遮陽傘和竹筏。1837年，戈蒂耶的小說《福爾圖尼奧》（Fortunio）在費(fèi)加羅報(bào)連載，于次年出版單行本，書中數(shù)次談到一位“皮膚如玉，眼睛如柳葉”的中國公主Yeu-Tseu，還提及講中文和滿文的教授、孔夫子，甚至提到漢學(xué)家儒蓮在1837年剛出版的《桑蠶輯要》（Traité de l’éducation des vers à soie）。在《水榭》誕生前，戈蒂耶還寫過一首以中國為主題的短詩，收錄在1838年出版的詩集《死亡的喜劇》（La Comédie de la mort）中，題為《中國風(fēng)》（Chinoiserie）。戈蒂耶在該詩中宣稱“我之所愛，今在中國”[16]，詩中對(duì)中國女子的外貌進(jìn)行了描述，突出了中國女子與自然元素的互動(dòng)。總體來說，早期的戈蒂耶對(duì)中國的想象以視覺想象為主。

據(jù)亨利·戴維考述，戈蒂耶“撰寫一則中國故事”的想法萌芽于1840年，他曾在那年年初致信他的朋友、《百姓書屋》的主編亨利·貝爾圖（Henry Berthoud, 1804—1891），請(qǐng)求對(duì)方借給他“一百本關(guān)于中國的書”，來使他的作品“充滿地方色彩”。[11]《水榭》最終發(fā)表于1846年，這則“中國故事”為何拖延六年不得而知，但在這期間，戈蒂耶閱讀了大量漢學(xué)書籍，其中包括雷慕沙翻譯的《玉嬌梨》和主編的《中國故事》。在研讀過程中，戈蒂耶加深了對(duì)中國文化的認(rèn)知，習(xí)得了大量中國專有名詞的表達(dá)方式，這些知識(shí)作為“異域情調(diào)”的重要組成部分，在《水榭》中得到了充分的展現(xiàn)。

相較于《合影樓》這部土生土長(zhǎng)的中國小說，《水榭》作為改寫作品，為了凸顯異域特色，刻意增添了許多原作中并未涉及的中國元素。《水榭》所增設(shè)中國元素主要呈現(xiàn)為物質(zhì)和精神兩大維度。物質(zhì)元素既包括中國器物，如屠老爺宅中“經(jīng)過精心布置的雕花壁板、潔凈如鏡的案幾、明亮的窗子、金色的窗欞、竹制雅椅、瓷器花瓶、或紅或黑的漆柜”，兩棟樓臺(tái)書房中的“牙簽、扇子、烏木煙斗、硯臺(tái)、毛筆以及寫作所需的所有文具”[17]1122-1123，也包括典型的中式自然元素，如菊花、牡丹、蘭花、垂柳、報(bào)春花、睡蓮等。這些元素在形式上構(gòu)成了異質(zhì)文化符號(hào)，為作品注入了濃郁的異域情調(diào)。

精神層面的中國元素更加豐富，也是《水榭》與戈蒂耶早期提及中國的作品之間最顯著的區(qū)別。精神元素首先表現(xiàn)為中國的詩歌和書法在作品中的反復(fù)言說。在《水榭》中，人人都愛吟詩作賦。屠、管兩位老爺在年輕時(shí)就喜歡“在花箋的格子上揮毫”，“即席賦詩，吟詠菊花之絕美”。兩人不睦之后，屠專心于“書寫那高懸于亭柱之間的格言對(duì)聯(lián)”，家中墻上也掛著“裝裱好的古詩詞”，而管則“心如少年般飛旋，待詩句需字之際，其筆如流星，毫不停滯”。[17]1122故事的男女主人公更是嗜詩如命，且寫得一手好字。玉娟能熟誦《詩經(jīng)》，“通曉所有的詩歌形式”，并且“做了很多才情橫溢的詩，去吟詠譬如歸燕、春柳和秋菊這類觸動(dòng)少女心懷的主題”，她的字跡“豪放又清晰”，當(dāng)她提起筆來，“飛龍的速度都難以匹敵她那使墨水如雨傾瀉的筆尖”。[17]1125作詩和書法功底是她評(píng)判男子的重要標(biāo)準(zhǔn)，她會(huì)因“字跡沉悶，平淡無奇”和“不懂《詩經(jīng)》，押錯(cuò)了韻”等原因謝絕求婚的人，也會(huì)因男主人公珍生的情詩“筆跡之優(yōu)美，用詞之考究，押韻之準(zhǔn)確，意象之生動(dòng)”[17]1130而為其所動(dòng)。除《詩經(jīng)》之外，戈蒂耶還在《水榭》中提及“杜拾遺”和“李太白”[17]1123。《詩經(jīng)》自18世紀(jì)上半葉起就以節(jié)譯的形式傳入法國，且在1830年孫璋（Alexandre de La Charme，1695—1767）的拉丁文全譯本被正式出版。而李白和杜甫等詩人雖在18世紀(jì)的《中華帝國全志》中被提及，但唐詩真正被譯介到法國已是19世紀(jì)60年代。盡管戈蒂耶在撰寫《水榭》時(shí)并沒有機(jī)會(huì)去真正了解中國古典詩歌的內(nèi)涵，但他已然通過想象，勾勒出一個(gè)詩意中國。

精神元素還體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)文化思想的隱性呈現(xiàn)。《合影樓》原作中道學(xué)先生的“古板執(zhí)拗”與風(fēng)流才子的“跌蕩豪華”，在戈蒂耶的筆下得到了微妙的美化，兩位老爺性格中消極的一面被抹去，他們的性情沖突化為“嚴(yán)肅沉穩(wěn)”與“逍遙自在”的對(duì)比。而《水榭》后半部分，戈蒂耶完全改變了原作故事的走向，設(shè)計(jì)出兩家夫人拜佛為各自兒女求姻緣，得到廟僧預(yù)言兩家結(jié)親之道，助力化解兩家恩怨的情節(jié)。岱旺提出，戈蒂耶巧妙地通過兩位老爺?shù)男愿裉攸c(diǎn)，將“儒學(xué)衛(wèi)士”和“道家詩人”的生活方式向讀者展現(xiàn)出來，而兩位夫人拜佛情節(jié)的增設(shè)，則是佛教文化的隱喻，由此，中國傳統(tǒng)文化中的儒釋道思想以隱性方式在戈蒂耶筆下和諧共處。[12]63

除卻中國元素的增設(shè)，《水榭》在故事中還暗含了作者對(duì)東方的“懷舊”（nostalgie）之情。正如《龔古爾日記》所指，戈蒂耶筆下的“異域”不僅是空間層面的異地，也是時(shí)間層面的疏離，展現(xiàn)了一種空間與時(shí)間上的雙重距離感。[18]一方面，東方是西方人眼中的“他者”，是異質(zhì)文化的集合地，用謝閣蘭（Victor Segalen，1878—1919）的話說，具有“多異”（divers）之美。另一方面，神秘、古老的東方文明又讓戈蒂耶產(chǎn)生一種“懷舊”之情。歌德認(rèn)為人類的“本原現(xiàn)象”（Urphanomen）可以在東方人身上看到。[19]160戈蒂耶視東方為故鄉(xiāng)，曾在一封信中表示：“人并不總是屬于自己出生的那個(gè)國家，因此，有的人一直在尋找自己真正的故鄉(xiāng)；這樣的人在自己的城市中感到被流放，在自己的家中感到陌生，被各種懷舊之情所困擾……我覺得我曾經(jīng)在東方生活過。”[20]于戈蒂耶而言，東方不僅是地理意義上的遠(yuǎn)方，也是一種心靈的寄托。如錢林森所指，東方代表人類美好的過去，詩人們通過審美上的移情作用，可以把代表著青春、美和自然的歷史喚回到他們的記憶中。[19]160

盡管戈蒂耶在開篇表示此故事無確切年代，但在文中近篇尾處，作者通過珍生之父管老爺之口，暗示故事發(fā)生的時(shí)代與此文撰寫的時(shí)代是一致的。管老爺在珍生拒絕說媒之事后，威脅兒子若繼續(xù)固執(zhí)下去，就請(qǐng)求縣官將他“關(guān)進(jìn)那被歐洲蠻子占據(jù)的堡壘中”，那里能看到“那些惡魔發(fā)明的怪東西在黑水上駛過，機(jī)輪轉(zhuǎn)動(dòng)，噴吐出惡臭的煙霧”。[17]1129有學(xué)者認(rèn)為此“堡壘”暗指鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后被英國人占據(jù)的香港。[12]61戈蒂耶在此處轉(zhuǎn)換視角，以中國人的口吻，將西方殖民者稱為“歐洲蠻子”，將現(xiàn)代化工業(yè)產(chǎn)品稱為“惡魔發(fā)明的怪東西”，暗示了他對(duì)傳統(tǒng)東方文化遭到侵犯和破壞的憂慮，對(duì)一個(gè)烏托邦式東方世界被工業(yè)文明侵蝕的惋惜，隱喻了他對(duì)于異域、神秘、傳統(tǒng)東方世界的“懷舊”之情。

三、“為藝術(shù)而藝術(shù)”：語言、情節(jié)與人物的唯美重塑

除了對(duì)異域情調(diào)及中國文化的偏愛，戈蒂耶自身的詩學(xué)理念和唯美傾向也影響了他的改寫。戈蒂耶早年崇拜雨果，是浪漫主義的擁躉。1830年，在震動(dòng)了歐洲的“歐那尼之戰(zhàn)”中，年僅19歲的戈蒂耶身穿紅馬甲，為雨果歡呼吶喊。但戈蒂耶之所以名垂后世，是因?yàn)樗髞淼奈乐髁x轉(zhuǎn)向。他是帕納斯詩派的先驅(qū)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”（l’art pour l’art）思潮的奠基人。“為藝術(shù)而藝術(shù)”是法國人對(duì)康德思想的通俗化和口號(hào)化[21]，對(duì)于戈蒂耶而言，關(guān)于藝術(shù)的自主性和美的至上性的最早表述可追溯到他1832年出版的詩集《阿爾貝杜斯》（Albertus）的序言，而《莫班小姐》的長(zhǎng)篇序言則對(duì)這一思想作了進(jìn)一步的闡釋。在這篇序言中，戈蒂耶強(qiáng)調(diào)了“審美無功利”的理念：“真正美的東西都是毫無用處的，所有有用的東西都是丑陋的。”他以自己對(duì)中國的興趣舉例：“我不喜歡有某種用途的花瓶，卻喜歡畫有龍和中國人的中國花瓶，因?yàn)樗鼘?duì)我毫無用處”。[22]戈蒂耶秉持藝術(shù)至上論，認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)具有任何說教的因素，而應(yīng)追求單純的美感，他注重文學(xué)作品的形式美，認(rèn)為形式美是評(píng)價(jià)藝術(shù)的真正標(biāo)準(zhǔn)。《莫班小姐》的序言被學(xué)界看作唯美主義文學(xué)的宣言，他的詩集《琺瑯和雕玉》（émaux et Camées）被視為具有濃厚唯美主義色彩的作品。

作為《合影樓》的改寫作品，《水榭》在語言風(fēng)格、情節(jié)安排、人物形象等多層面的變異和重塑都受到了作者“為藝術(shù)而藝術(shù)”詩學(xué)理念的影響，是作者唯美主義文藝創(chuàng)作觀在中國故事上的具體實(shí)踐。

（一） 語言的唯美重塑

在語言風(fēng)格上，《水榭》以精雕細(xì)琢的遣詞造句，呈現(xiàn)了如油畫般的視覺描繪。《合影樓》原文及英法譯文的故事性極強(qiáng)，情節(jié)一波三折，少有對(duì)環(huán)境的描寫。而在《水榭》中，感情色彩鮮明的人物對(duì)話幾近全無，取而代之的是大篇幅細(xì)膩雅致的描寫段落。例如，對(duì)于屠、管兩家各自的水閣，《合影樓》原文僅簡(jiǎn)單介紹“后園之中有兩座水閣，一座面西的，是屠觀察所得，一座面東的，是管提舉所得，中間隔著池水”，并未給予更多筆墨；而戈蒂耶則對(duì)其進(jìn)行了細(xì)致的描述：

“其上鋪設(shè)著圓潤(rùn)閃亮的瓦片，其鱗片狀的排列宛如鯉魚肚部密集的鱗屑。每條屋脊都精心雕刻著鋸齒狀的樹葉與龍形花紋。紅色的漆柱被一個(gè)如同象牙扇葉般鏤空雕刻的中楣連接，共同支撐起這雅致的屋頂。柱子底部建立在一段矮墻之上，墻身精心貼上了對(duì)稱排列的瓷磚，墻外環(huán)繞著一道獨(dú)具特色的護(hù)欄，于是，在主建筑的前面形成了一個(gè)開放式走廊。”[17]1122-1123

從屋頂?shù)耐咂_始，逐漸轉(zhuǎn)向屋脊、柱子、矮墻，最后到開放式走廊，作者的描述順序如同畫家從畫布上部開始作畫，逐步填充至底部，勾勒出一個(gè)完整的、立體的建筑結(jié)構(gòu)和布局。

又比如，對(duì)于兩家共有的后園，《合影樓》原文及譯文均未提及園中景物，而戈蒂耶憑借自己的想象，用文字繪制出一幅美麗的中式園林風(fēng)景圖。他注重光與影、主體與背景的對(duì)比，陽光下金色的柳樹與碧波蕩漾的池水，明亮的翠頸鴨與暗淡的睡蓮葉，這些對(duì)比令畫面更加立體，更有質(zhì)感，為讀者帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊。戈蒂耶的文字如同畫家的筆觸，細(xì)膩捕捉每一個(gè)細(xì)節(jié)，賦予每一個(gè)場(chǎng)景生動(dòng)的色彩。

戈蒂耶擅長(zhǎng)充滿畫面感的文字描述，這與他與生俱來對(duì)藝術(shù)，尤其是對(duì)繪畫的愛好是分不開的。從青少年時(shí)代起，戈蒂耶就表現(xiàn)出對(duì)繪畫的興趣，18歲跟隨浪漫主義畫家里烏爾（Louis-édouard Rioult，1790—1855）學(xué)習(xí)繪畫，一度決定以繪畫為生。通過里烏爾的引薦，戈蒂耶結(jié)識(shí)了雨果，出于對(duì)雨果的崇拜和對(duì)文字的癡迷，他決定全身心投入文學(xué)創(chuàng)作。盡管放棄了繪畫，但他對(duì)繪畫藝術(shù)的愛好并未消退，仍樂于以“詩人和畫家”自居。對(duì)繪畫的愛好培養(yǎng)了他對(duì)色彩的敏感，影響了他日后的創(chuàng)作。龔古爾兄弟將戈蒂耶的寫作風(fēng)格定義為“藝術(shù)寫作”（écriture artiste），并描述為“賦予細(xì)節(jié)非凡重要性的形式”。戈蒂耶力求其文字如藝術(shù)作品一般產(chǎn)生視覺和音樂感覺，他曾表示希望“所有藝術(shù)都將在同一作品中共振，每一件作品都將漂浮在光和香氣的環(huán)境中”[23]，他在《水榭》中的視覺描述正體現(xiàn)了“藝術(shù)寫作”的風(fēng)格。如果說德庇時(shí)的譯文以實(shí)用為導(dǎo)向，喪失了原文的部分文學(xué)韻味，那么戈蒂耶的創(chuàng)造性改寫則在一定程度上恢復(fù)了故事的文學(xué)價(jià)值。

（二） 情節(jié)的唯美重塑

《水榭》的情節(jié)與原文相比呈現(xiàn)了顯著的差異性，作者的唯美傾向是情節(jié)變異的重要因素。首先，戈蒂耶將故事化繁為簡(jiǎn)，將男女主人公“對(duì)影生情”的情節(jié)作為新故事的核心，賦予其更多的文學(xué)重量。這一選擇恰好與17世紀(jì)巴洛克文學(xué)青睞的“水中倒影”意象相呼應(yīng)。在巴洛克文學(xué)中，“水中影”象征著“間接視覺”和“多層次的現(xiàn)實(shí)”[24]，具有多維的文學(xué)解讀空間。《合影樓》故事原型中，水邊雙影相會(huì)的場(chǎng)景可能是觸發(fā)戈蒂耶改寫念頭的最初火花。戈蒂耶對(duì)這一意象的使用不僅體現(xiàn)了他個(gè)人的審美偏好，而且強(qiáng)化了故事的唯美主義特質(zhì)。

其次，故事的結(jié)局經(jīng)過解構(gòu)與重塑，原作中的重要角色路公和錦云被刻意地忽略，而男主人公“并得雙美”的設(shè)定也被改寫，改寫后的故事以男女主人公終成眷屬畫上完美句號(hào)。《合影樓》的結(jié)局帶有深刻的封建婚姻文化的烙印，若將審美對(duì)象還原至當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史語境，從封建社會(huì)普通民眾的視角出發(fā)，珍生能同時(shí)迎娶玉娟和錦云，化解各方矛盾，是既滿足個(gè)人情欲，又合乎封建禮教的理想的解決方案。但對(duì)于生活在一夫一妻制婚姻文化傳統(tǒng)的19世紀(jì)法國普通讀者來說，這樣的情節(jié)安排是難以接受和理解的。《百姓書屋》雜志自創(chuàng)刊之日，便以打造“平民的盧浮宮”為宗旨，面向文化程度較低的普通家庭以啟迪民智。戈蒂耶身為期刊撰稿人，對(duì)結(jié)局的改寫無疑考慮到了讀者的文化敏感性，但更重要的原因應(yīng)歸結(jié)于戈蒂耶本人對(duì)原作結(jié)局“破壞美感”的評(píng)判。

雷慕沙就曾兩次對(duì)《合影樓》的結(jié)局表示不滿。1826年他評(píng)述德庇時(shí)譯文時(shí)，提到“這則故事的結(jié)局是較弱的部分，遠(yuǎn)未能與（故事的）整體構(gòu)思相媲美”[9]341。在《中國故事》的序言中，他再次表達(dá)了對(duì)《合影樓》結(jié)局的遺憾：“對(duì)于一個(gè)作者來說，浮現(xiàn)在他腦海中的巧妙構(gòu)思，以及隨之展開的令人愉悅的情節(jié)，并不總能支撐他走到最后”[10]ix。事實(shí)上，作為專業(yè)漢學(xué)家，雷慕沙對(duì)古代中國的一夫多妻制早有了解。此前他翻譯的《玉嬌梨》亦講述了兩女心系一男、三人喜結(jié)連理的故事，他在該書譯本序言中表達(dá)了他對(duì)書中這種特殊婚姻狀態(tài)的看法。一方面，雷慕沙很清楚歐洲道德體系下的民眾對(duì)一夫多妻制極為反感；另一方面，雷慕沙認(rèn)為這是民族習(xí)慣和國家觀念的不同，呼吁讀者“用小說家的眼光而不是用道德家或哲學(xué)家的眼光來考察事物”，提議讀者去觀察作家如何從社會(huì)制度中汲取養(yǎng)料來完成自己的創(chuàng)作。[8]80可見雷慕沙對(duì)《合影樓》結(jié)局的批評(píng)并非基于中西文化背景的分歧，而是出于對(duì)故事本身情節(jié)發(fā)展的不滿。

戈蒂耶也了解過《玉嬌梨》中的情感模式，他發(fā)表于1833年的一則短篇小說《選哪個(gè)》（Laquelle des deux）就以第一人稱身份講述了男主人公同時(shí)愛上一對(duì)孿生姐妹，不知該選哪個(gè)，最終兩姐妹都離他而去的故事。在這篇小說中，作者借男主人公之口提及《玉嬌梨》，表示蘇友白同時(shí)愛上白紅玉和盧夢(mèng)梨的情節(jié)讓他對(duì)這本中國小說“有一種奇特的欣賞之情”，因而視其為“世界上最美的小說”。由此可見，無論是雷慕沙還是戈蒂耶，兩人均未對(duì)《玉嬌梨》情節(jié)表現(xiàn)出不適和反感，反而以一種“獵奇”的心態(tài)視之。然而與《玉嬌梨》不同的是，《合影樓》中的錦云與男主人公并無感情基礎(chǔ)，她是為解決男女主人公面臨的棘手問題而出現(xiàn)的，缺乏主體性意識(shí)，該角色的設(shè)定破壞了男女主人公之間純粹的愛情。高唱唯美主義論調(diào)的戈蒂耶選擇了摒棄這一角色，在他的改寫版本里，男女主人公雙方?jīng)]有權(quán)力和地位的差異，也沒有第三人的介入，從而實(shí)現(xiàn)了一種美學(xué)上的平衡與和諧。這樣的處理增強(qiáng)了故事跨文化的審美吸引力。

（三） 人物的唯美重塑

相比《合影樓》原作，《水榭》中所有人物的形象都得到了最大程度的美化。尤其是女主人公玉娟，與原作的形象有很大區(qū)別。在《合影樓》原文及其翻譯文本中，敘述視角和敘事焦點(diǎn)皆在男性，而玉娟雖是故事的主人公之一，但她的所言所行占據(jù)篇幅并不多，遠(yuǎn)少于男主人公珍生和周旋于兩家之間的路公，關(guān)于玉娟的描寫也多從珍生的視角展開。她雖通曉詩書，且有自由戀愛之意愿，但骨子里仍是一個(gè)膽小矜持、不敢違抗父命的封建女性，對(duì)男主人公娶二妻的安排也欣然接受。李漁筆下的女性呈失語狀態(tài)，原作中罕有女性的心理描寫，在封建父權(quán)文化語境中，女性自覺將男性觀念內(nèi)化為自身的道德行為規(guī)范。而戈蒂耶的《水榭》則展示了一個(gè)煥然一新的完美玉娟：她擁有驚人的美貌，更擁有非凡的才華，繡花、書法、吟詩作賦，樣樣不在話下；更重要的是，她個(gè)性獨(dú)立，對(duì)愛情持有堅(jiān)定的主見，在遇到珍生之前，她“素來認(rèn)為自己在世上是無雙的”，謝絕了眾多向她求婚的男子，寧愿承受“獨(dú)自踏入桑榆”的孤獨(dú)，也不愿為了婚姻而委屈自己。她受父母所寵，父母也完全尊重她的想法，面對(duì)她的固執(zhí)，父母只是暗暗叫苦，卻沒有半點(diǎn)責(zé)備之意。這樣的玉娟，已然脫離了中國封建社會(huì)傳統(tǒng)的女性形象。戈蒂耶用了大量筆墨來描述玉娟的才藝與性情，刻意塑造了一個(gè)在西方讀者眼中完美的中國女性形象。在描述男女主人公首次在水邊因影相遇的場(chǎng)景時(shí)，戈蒂耶摒棄原作的全知視角，而采用聚焦玉娟的內(nèi)視角，放緩了敘事節(jié)奏，細(xì)致描寫了從玉娟眼中看到的風(fēng)景、對(duì)面的人影，以及她因?qū)τ吧槎康膬?nèi)心世界。

在這則中國故事中，玉娟就是美的化身，承載著戈蒂耶的美學(xué)理念。當(dāng)寫道玉娟因看到珍生的影子而心動(dòng)時(shí)，作者一改波瀾不驚的敘述風(fēng)格，迫不及待地為玉娟辯護(hù)：“世人不必因此而輕易責(zé)怪玉娟輕浮。僅僅因?yàn)橐粋€(gè)男子的影子便動(dòng)情……這固然瘋狂！但在沒有通過長(zhǎng)久來往而深入了解一個(gè)人之前，我們又能從他身上看到什么？無非是他外在的一面，與鏡中之影沒什么不同。少女的本性，不就是憑牙齒的潔白和指甲的修剪來揣測(cè)未來郎君的性情嗎？”[17]1128明面上，作者在為玉娟辯護(hù)，而實(shí)際上，作者是借故事的旁白之口傳達(dá)自己追求“形式美”的理念，是為自己“為藝術(shù)而藝術(shù)”思想的辯護(hù)。

四、結(jié)語

《水榭》是戈蒂耶基于漢學(xué)家的譯作，間接對(duì)中國文學(xué)作品進(jìn)行的創(chuàng)造性改寫，是中國的故事原型和作者的“異域”追求、唯美追求相交匯的果實(shí)。李漁筆下的中國愛情故事經(jīng)過漢學(xué)家、域外作家的多層次傳承，實(shí)現(xiàn)了跨文化突圍。事實(shí)上，法國作家對(duì)中國文學(xué)作品的譯本進(jìn)行創(chuàng)造性改寫，在戈蒂耶之前已有先例。早在1747年，啟蒙思想家伏爾泰的哲理小說《查第格》（Zadig ou la Destinée）的第二章就是對(duì)耶穌會(huì)士殷弘緒所譯《莊子休鼓盆成大道》的改寫，而1755年，伏爾泰又將耶穌會(huì)士馬若瑟所譯《趙氏孤兒》改寫為《中國孤兒》（L'Orphelin de la Chine），在巴黎公演后好評(píng)如潮。以漢學(xué)為媒介，中西文學(xué)會(huì)合、交融，原本的故事話語在不同文化的互動(dòng)和碰撞中得以更新與再生。

作為“19世紀(jì)上半葉法國文學(xué)講述中國文化的稀有之作”[25]，《水榭》的誕生具有重要意義。一方面，正如岱旺所說，“在戈蒂耶的庇護(hù)下，中國文化和文學(xué)榮耀入場(chǎng)，登上了法國文學(xué)的舞臺(tái)”[12]77。戈蒂耶打破了19世紀(jì)初期法國文壇對(duì)中國文化的淡漠，重燃了法國作家對(duì)中國題材的熱情。另一方面，戈蒂耶以其在法國文壇的影響力，將李漁的作品由漢學(xué)圈引向文學(xué)圈，將雷慕沙“小眾化”的漢學(xué)轉(zhuǎn)譯作品，變?yōu)榻?jīng)過精心潤(rùn)色的法國主流文學(xué)，由此跨越文化障礙和文學(xué)界限，進(jìn)入世界文學(xué)空間。從《合影樓》到《水榭》的翻譯和改寫過程，生動(dòng)地闡釋了民族文學(xué)的發(fā)展歷程，充分展示了早期中國文學(xué)融入世界文學(xué)的范式。