國產奇幻電影的奇觀敘事及其接受*
——以《妖貓傳》為例

何 等,黃漢平

(暨南大學 文學院,廣東 廣州 510632)

《妖貓傳》改編自當代日本小說家夢枕貘的《沙門空海之大唐鬼宴》,是陳凱歌導演于2017年打造的一部奇幻電影。影片以中唐時期的李楊愛情故事為主線,結合原著中的他者想象和影像奇觀的技術,打造奇觀與歷史共同構建的奇幻空間,豐富了中國歷史故事的內涵和海外傳播的渠道。《妖貓傳》這部在國產奇幻電影井噴式生產時期引起廣泛討論且具有代表性的影片,通過改編文本的文化混雜性和中國歷史文化背景,展現了“中國故事”通過影像當代化、商業化乃至國際化的可能性。但《妖貓傳》在高投資、強宣傳的推動下,在受眾接受方面仍存在本土市場評價兩極化、國際傳播效果欠佳等問題。

目前,跨文化電影改編逐漸成為當下中國電影市場熱門的制作模式。孫建業指出,中國的跨文化改編電影早期是“西文東漸”式的現代性啟蒙,改編對象主要來自美國和歐洲;21世紀以來成為全球化浪潮和電影產業政策推動下的商業化選擇,又由于亞洲文化的同源性,轉向改編更易于大眾接受的日韓文本[1]151-163。《妖貓傳》原著因其本身創作背景為中國歷史故事,在改編文本上本就具有了強烈的跨文化色彩,所以該電影在跨媒介改編和傳播接受方面的研究有極大討論空間。當前學界基于《妖貓傳》的改編研究涉及視覺美學、文化語境等方面。在視覺美學方面,學者都對電影在奇幻場景上的制作技術給予了高度評價,王麗娟通過分析影片中的商業美學、傳統古典美學和虛實相生美學,肯定了電影從視覺形態到故事形態都保持著高度的一致性[2]150-152。在文化語境研究上,程波充分肯定了《妖貓傳》改編的成功和其作為奇幻電影的示范作用,指出《妖貓傳》在中國傳統文化元素的呈現上具有很強的自覺意識,展現了全球化背景下國產奇幻電影的“在地性”[3]35-39。但這些研究都沒有深入討論《妖貓傳》和其呈現的奇觀敘事在國內外的接受,沒有從現有受眾評價中反思《妖貓傳》及國產奇幻電影中存在的問題。

因此,我們需要討論《妖貓傳》是如何對中國歷史故事進行奇觀敘事的影像改編,又是如何在敘事形態上探索中日文化交集,但最后卻仍存在海內外受眾對電影接受有限的問題,以此進一步挖掘國產奇幻電影觀眾緣弱勢的原因。這不僅有助于促進國產奇幻電影的中國文化傳播,并且能夠推動中國傳統文化借奇幻電影“出海”的進程。

一、敘事特點:混雜的現代幻想

根據影片風格與故事題材,可以將敘事電影劃分為不同的電影類型。周清平將奇幻電影(fantasy film)定義為“通過想象運用虛構手段架構新時空、塑造超自然形象和編排神奇驚險情節,具有奇幻審美品質和令人驚奇的審美效果的類型電影”[4]10。《妖貓傳》基于原著小說的日本怪談文化和更好展現文化母體的需要,在中國歷史故事中加入奇觀敘事,構筑了具有東方審美特色和視覺隱喻的銀幕世界,在敘事特點上具有歷史與戲說、他者想象與自我建構的混雜性。

(一)真實歷史和幻想奇觀的“懸置”空間

奇幻電影是《妖貓傳》在進行商業發行時界定的電影類型,實際上影片的整體表達介于歷史劇與戲說之間,是歷史人物與歷史事件的奇幻演繹。電影在真實存在的歷史時段中嵌入取材于日本小說中的怪談元素,打造了一個現實與幻想并存的“懸置”空間。

夢枕貘所著的《沙門空海之大唐鬼宴》是以中國盛唐歷史為基礎改編的魔幻小說。小說以日本的弘法大師空海和尚為主人公,描述其隨遣唐使入大唐留學,卻被卷入唐國妖異鬼宴風暴中,由此一步步發現楊貴妃的死因而破解所有秘密,進而拯救大唐的傳奇故事。在視覺改編時運用了成熟的影像技術,利用運動的圖像景觀,使原著中的幻想以撼人心靈的視覺效果呈現在觀眾面前。同時,原著還帶有日本文學傳統中的怪談色彩。怪談是日本對鬼怪故事的一種泛指,包括從妖怪、異事里延伸出來的各類超自然現象[5]272。日本的怪談文學,最早可追溯到唐太宗時期,遣唐使將中國民間流行的六朝志怪、隋唐傳奇等作品抄錄回國,直接影響了日本志怪文學的創作。時至現代,以夢枕貘為代表的新怪談文學把奇幻、推理、愛情等多種現代主題與怪談相結合,所以《妖貓傳》也融入了懸疑元素的殺人探案、歷史元素的朝代更迭、宗教元素的“無上密”等多元內容。

就原著小說而言,其書稿達兩千多頁,出場人物多達幾十人,且故事情節煩瑣,大部分文本以對話為主,給電影改編帶來極大難度。但陳凱歌改編的初衷在于小說文本對歷史故事的戲說帶來很大想象空間,可以此為契機開展中日合作,推動國產奇幻電影的國際傳播。為表現出陳凱歌心中最鼎盛繁榮的盛唐想象,他甚至專門為這部電影在襄陽唐城斥巨資建景。電影敘事還吸取了日式小說的表達風格,根據原著夢枕貘較為跳躍的行文和故事鋪展脈絡,用雙線并行的敘事手法,開展對宮中妖貓殺人、玄宗年間楊貴妃馬嵬坡之死兩件懸案的真相尋求。

(二)中國歷史故事的“半本土”演繹

奇幻電影雖然是源起于西方的類型電影,但21世紀以來,受好萊塢電影工業的影響,國產奇幻電影結合自身的傳統文化和高新數字技術發展,已形成較為成熟的產業模式,使得承載著民族精神和集體記憶的中國歷史故事或神話傳說得以更高效、更廣泛傳播。《妖貓傳》的在地演繹借助了受唐代文化影響明顯的日本視角,影片中所添加的奇幻色彩參考了日本對大唐的想象,所以電影中的文化符號還具有雜糅性。

類型電影在每種類型的視覺奇觀中都蘊含了核心的母題,包含了觀眾的期待視野和對人類現代性問題的迷思,如科技雙刃劍在科幻片中的體現,兩性矛盾在愛情片中的書寫。中國的奇幻電影類型和西方以魔法為主導的奇幻電影有很大區別,其是以神話敘事模式構筑的富有東方美學色彩的奇幻宇宙。又由于中國神話的歷史化傳統,故而其呈現的并不是純粹架空的世界,而是真實與想象融合的世界。中國奇幻電影作為類型電影的本土創作始于2005年陳凱歌的《無極》,雖然該影片的主旨建構存在爭議,但片中東方審美風格、超現實的想象世界都對中國本土奇幻電影的影像呈現和發展有所啟示。因此《妖貓傳》基于奇幻電影的視野,利用妖貓怨靈復仇、幻術迷境等形式,展現了一種異于現實的生活奇觀。妖貓是妖,乃是由生而為人的白龍三十年的執念化成,從妖鬼身上折射出人的情感與訴求,來隱喻人類社會問題,滿足了現代觀眾的期待視野。

《妖貓傳》是以中國歷史傳奇為題材的奇幻電影,但影片并未完全對中國故事進行本土化演繹。因為前文提到導演借助怪談文化來展現奇觀敘事,導致影片選擇舍棄歷史故事中的部分中國文化因素,表達出的是日本文化之中的唐朝情結與中國背景。加之唐朝這個歷史朝代本身就是中日歷史和文化交流的“蜜月期”,小說怪談中的奇幻想象充滿著對中國盛唐時期的異化。雖然導演在電影中把小說里主要人物橘逸勢和白居易兩人合成白居易一人,形成白居易和空海雙男主的設置,將敘述視角由日本轉為中國,但這種文化轉換的策略也無法改變其中的日本文化底色。

二、敘事形態:中日文化的集合

奇幻電影中的奇觀敘事是其敘事空間特征的直觀體現,陳凱歌稱自己在制作《妖貓傳》時“傾盡全力在視覺方面營造一種奇觀效應”[6]。《妖貓傳》又取材于歷史故事,其中的歷史人物如楊貴妃、空海等,都在電影中進行了偶像化、神化加工,電影對這些神話元素進行了現代化重構。為同時滿足中國和日本觀影者的期待視野,《妖貓傳》塑造出融合中日文化的人物形象和超現實的唐代敘事時空。

(一)角色塑造:中日文化匯聚而成的形象

奇觀敘事所呈現的行動中的人物是奇幻世界的一部分,人物在敘事空間中實施的行為構成一系列事件。《妖貓傳》中的主要角色都出自中國和日本歷史上的真實人物,朝代也是真實存在的王朝,基于現代性思考和小說里的形象,電影又對所塑造的人物在傳統原型上賦予了新的文化價值,融匯了中日兩國的文化。

《妖貓傳》中的楊貴妃是“大唐有你才真的了不起”的理想化盛唐標志,由李楊故事在中國和日本兩國流變時產生的多種貴妃形象匯聚而成。貴妃優美神秘,擁有讓人一見傾心的美貌,將無限的愛與哀傷藏在大唐的興衰中;她也超脫從容,能坦然面對心愛之人的謊言,參透生死愛恨。楊柳溯源楊貴妃從歷史到小說再到電影的形象變遷,指出楊貴妃在“史籍中語焉不詳,文學作品里有神無形,民間傳說中的大膽假設,演劇中的悲劇形象,電影的種種不足,以及日方從我國古代史料中演繹出最新的胡人說”[7]49的不同特點。日本文學對中國李楊故事的接受,建立在《長恨歌》《長恨歌傳》的基礎上。由于楊貴妃東渡日本的傳說,使得貴妃出海形象的所指更加豐富。根據日本所流傳的楊貴妃傳說,有的類似中國流傳的說法,認為楊貴妃在馬嵬驛事變中未死,最終流落到了日本。也有傳說將楊貴妃神化,認為楊貴妃是“熱田明神的化身,因為唐玄宗企圖征服日本,熱田明神便化作楊貴妃,去迷惑唐玄宗,挫敗了玄宗的侵日之志”[8]97。并且影片中選用中法混血的演員飾演楊貴妃,不僅直觀呈現出唐文化的多元混雜性,也是導演在選角時考慮到了楊貴妃有胡人血統這一歷史說法。

此外,影片中的空海也融合了中日兩國影視人物形象塑造上的不同特點,塑造出推理和傾聽合一的智者形象。由于日本的表達相較于中國更加含蓄,所以中國文化中的人物形象會更加剛直,在影片中賦予空海超常的智慧和敏銳的洞察力,帶領白居易推理出妖貓殺人的真相。而在白居易講述自己的創作以至于情緒激動之時,空海會用自身的冷靜理智來安慰白居易,并且聆聽他的傾訴,某種程度上也是他作為僧人抽身于俗世而旁觀的能力。

(二)敘事時空:唐代民俗場景的超現實再現

敘事時空指的是電影創作者在影片中用以承載所敘述故事或人物活動的場所或環境。《妖貓傳》以唐代這個中日文化交流最繁盛的朝代為背景,不僅選取的是中日兩國受眾都有所了解的時空,陳凱歌導演還利用大量的幻術表演構建出滿足文化接受者期待視野的盛唐想象。這種取自民俗文化的夸張展現,是第五代導演在電影視覺修辭藝術中頻繁使用的手段,是“一個填平電影的藝術性與商業性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段”[9]27。

中國奇幻電影的奇觀設置和數字技術的發展緊密相關,超越現實和日常生活的畫面設計和其帶來的視覺反差給觀眾帶來強烈的“超真實感”。讓·鮑德里亞的擬像理論將擬像的發展劃分為三個階段:仿造、生產和仿真,其中擬像的第三等級是仿真,表現為以模式生成和符號差異為主要運作模式的后現代社會。他認為“在這個復制過程的終點,真實不僅是那個可以再現的東西,而且是那個永遠已經再現的東西:超真實”[10]107。因此民俗奇觀景象所提供的感官愉悅不僅滿足了他者對中國傳統文化的想象,還更符合后現代的接受語境。在幻術建構的敘事時空里,一方面對現實社會既定的秩序與規范進行解構,另一方面也和真實生活中人的感情有所聯系。如電影中空海所說:“幻術是假的,但難道其中就是沒有真的東西嗎?”幻術中真假虛實的邏輯,和空海所領悟的“無上密”一樣,都是某種具有永恒性的“事物本質”——一種面對生死與愛恨都能保持平靜的心態。由此歷史真相與現實生活中人的情感主題產生了聯系,是超真實景觀中的現實隱喻。

影片重點有三處“幻術”的呈現,是組成奇觀敘事的發展內核和影片主題表達的外在依托。一是開篇講述妖貓擅長幻術并以此殺人,二是白居易和空海在追尋真相的過程中偶遇街頭以幻術賣藝的老人,三是以幻術回憶“極樂之宴”的盛唐過往。妖貓、蠱蟲、賣藝人等,對應的是唐傳奇,如《酉陽雜俎》里關于奇聞異事、幽玄志怪等內容的記載。以日本遣唐使阿倍仲麻呂為視角回憶的極樂之宴,是集全片幻術之大成的視覺盛宴。極樂之宴以運動長鏡頭為主,鏡頭跟隨阿部從來到宴會門前、滿懷期待走進盛宴開始記錄,到四方術士在仙山瑤池上演各自的拿手幻術表演,最后傾城傾國的楊貴妃千呼萬喚出來。其中的幻術表演在虛實之間集合了唐詩、山水畫、敦煌壁畫、襦裙大袖衫等多重唐代民俗文化元素。極樂之宴的開場,碎瓷片落地生花,云上少女吹笛降雨,圍觀的人們歡樂地接著雨水。之后男女二人入水為龍魚,又化作飛天,宛如敦煌壁畫蘇生,又在與人觸碰時化為煙塵。黃鶴獻虎,虎又化作花瓣,則有“心有猛虎,細嗅薔薇”之意。在阿部的敘述視角下,他還見識到了各類大膽的行為,如李白醉酒吟詩、玄宗散發擊鼓,展現了當時外國人眼中開放包容、自由奔放的大唐形象。

三、接受問題:國產奇幻電影弱勢觀眾緣的反思

截至2022年10月,《妖貓傳》在豆瓣有超過七十萬人評分,評分為6.9,影片大眾整體評價在及格以上,優于80%的奇幻電影[11]。據貓眼專業版APP的數據顯示,《妖貓傳》累計票房5.3億,但其在2017年12月內地票房、賀歲檔票房等榜單數據皆不敵《芳華》和《尋夢環游記》,位居第三。放眼海外,《妖貓傳》在全球知名的互聯網電影數據庫IMDb(Internet Movie Database)共收到2720位影迷評分,平均得分為6.2。[12]縱觀《妖貓傳》的評價和票房,聯系到它上映前宣傳陳凱歌為拍攝《妖貓傳》投資十億元、花六年時間還原最真實的場景,并號稱該電影為“中日兩國電影有史以來最大規模的合作”,實屬一部投資回報率較低的電影。整體評價上的差強人意也是國產奇幻電影的通病,高投入卻觀眾緣不佳的現狀,值得我們反思國產奇幻電影發展的問題。

(一)敘事完整性的欠缺

《妖貓傳》作為一部由小說改編的類型電影,需要同時滿足觀眾對于類型本身和原作創新的雙重期待。小說中敘事的語言符號只具有意義和表象作用,并不能構成形象的空間感性形式,而電影把具有世界通用性的直觀形象直接呈現給觀眾。蘇珊·朗格認為電影“能夠吸收無限豐富多彩的素材,并能將其轉變為非圖像的因素,就像夢一樣”[13]482。強調感官體驗的奇幻電影更是提高了電影視聽語言在創作中的地位,此時如何平衡好奇幻電影的奇觀特色和原著小說的敘事特色顯得尤為重要。只有做到敘事與奇觀的主次雙線鋪展,才能讓敘事發揮奇觀呈現的線索鋪陳作用,讓奇觀在敘事情感演繹中得到恰到好處的爆發。

由于原著小說體量過長,《妖貓傳》在電影改編時對故事敘事的處理存在一定難度,拋開圍繞“忠實性”的探討,其中最主要的問題是整部電影的敘事斷裂,導致電影敘事不夠完整。電影上半部分圍繞陳云樵家會說話的妖貓設置懸疑情節,而后半部分轉向三十年前的楊貴妃之死的謎團,并進行大篇幅的抒情。因此整體凸顯出斷裂和松散,同時影片中蘊含的隱喻、對照,給受眾的理解設立了門檻。所以《妖貓傳》的觀影評價除了“視覺效果驚艷”這一共識,在敘事上形成了兩極化的評價:“喜歡的人不斷解析,從史詩敘事中體味作者的思考與情懷;不喜歡的人被敘事斷裂所困,苛責導演想說的太多,以至傷害了影片的娛樂體驗”[14]134。

無法在影片中傳達出一個通俗易懂的故事,也是觀眾對陳凱歌電影的普遍評價,他的多部電影都存在兩極化的評價,只能被一部分人所喜愛。蔣雨桐指出這是因為陳凱歌的電影堅守精英文化立場,沒有滿足觀眾從追尋現實到逃離現實的轉變,又由于每位觀眾的接受能力不同,多數人無法接受他碎片化敘事中的不確定性和空白設置[15]32-34。如同經典好萊塢電影模式強調敘事需要保持情節線索上的單純,從而使影片情節緊湊、線索明確。奇幻電影作為故事片,在使用復雜敘事結構的同時,也應當結合各種敘事結構的優勢,尋找最適合類型影片的敘事層次安排,以平衡好一部電影的敘事性與藝術性。

(二)海外宣傳策略中的文化不自信

《妖貓傳》在中日之間的合作,使其在宣傳時就打出了“堪比好萊塢的大制作”“中國著名導演執導,以空海為主題的電影”等宣傳語。根據1905電影網報道,“陳凱歌導演的最新電影作品《妖貓傳》自2月24日正式在日本上映后,截至3月1日,票房累計已達5.23億日元,觀影人次更是超過43萬,位居市場第一,創下近十年華語片在日本電影市場的票房新高”[16]。但《妖貓傳》在日本主要電影評分網站雅虎電影上,有2 854人評分,評分為2.7分(滿分5分)。[17]因此《妖貓傳》在海外的反響,尤其是在日本,存在票房不錯但評分偏低的問題。雖然該片在一定程度上打開了國產奇幻電影在日本的市場,但它海外宣傳策略上的文化不自信使得其在日本仍有“水土不服”的接受問題。

該影片在日本的宣傳周期有數月之久。從2017年10月陳凱歌率主創參加東京國際電影節開始,到12月日方主創、日本媒體來華參加中國首映式,再到第二年2月底日本正式上映,加之期間大量投放的海報廣告,使得該電影在日本保持了較高的話題度。《妖貓傳》在日上映的片名為《空海KU-KAI美艷王妃之謎》,之所以用空海作為日版電影的標題,是由于影片邀請日本人氣小生染谷將太飾演空海這一角色,宣傳時海報都將染谷將太突出展示。同時空海作為原著的主角,也是日本歷史上著名的高僧和博學家,他來到中國吸納了當時唐朝的文化,并將其引入日本。但前文提到,電影已將小說中空海和橘逸勢為主的敘事視角切換,因此刪去了許多原著里和空海相關的情節。所以強勢的宣傳使得不少日本影迷沖著染谷將太主演的空海去影院捧場,影片內容卻“文不對題”,因此產生不滿的情緒。瀏覽雅虎電影評論頁面,有不少人指出,畫面、音樂、表演是一流的,但有深度的標題下是內容的空洞。

除了影片中的日本角色,其實主角白居易和楊貴妃在日本文化中同樣受到推崇。以白居易為例,相對于在中國名氣很大的“李杜”二人,在日本的知名度卻不如白居易。他的詩歌對日本文學有很大的影響,譬如日本文學中重要的意象紫陽花,最早也是出現在白居易的詩歌里。日本人民之所以偏好白居易,不僅因為白詩更簡單易懂,也由于白所在的唐代由盛轉衰,與日本平安時代相似,更能引起同理心。所以既然夢枕貘選擇以《長恨歌》的故事為史實基礎來表現大唐,并且電影選擇了這兩位大唐的代表來講述一個關于中國的夢境,在對日宣傳上也可以著重以白居易和楊貴妃為主角宣傳。但以《妖貓傳》為代表的國產奇幻電影在進行對外宣傳時,重點宣傳的是明星陣容和特效投資,沒有重視到影片故事內容和中國傳統文化的展示,缺少對本土文化的表達。

(三)無法將異域元素轉化為中國表達

《妖貓傳》雖然在影片建構上已經努力在尋求中日文化的交集,但依然沒有收獲兩國觀影者的強勢觀眾緣。除了電影本身改編的文本和奇觀設置上就存在他者想象與自我建構的混雜性,濃郁的日本文化底色無法真正呈現中國故事,更重要的是目前中國奇幻電影的制作還無法比肩好萊塢電影創作,沒有擁有將異域元素轉變為“中國夢”故事的能力。

關世杰以美國傳播學者拉斯韋爾提出的同一文化中的“5W傳播模型”(傳播者Who、傳播內容What、傳播渠道Which channel、傳播受眾to Whom、何種效果What effect)為基礎,提出了跨文化傳播的“7W模式”,即考慮到跨文化傳播中甲文化場編碼和乙文化解碼的問題,變成甲文化傳播者(Who)、傳播內容(What)、用甲文化碼本編碼(With A code)、傳播渠道(Which channel)、乙文化接受者(to Whom)、用乙文化碼本解碼(With B code)、何種效果(What effect)的模式[18]134-135。以《妖貓傳》在日本的傳播為例,表面上是需要考慮如何減少中方傳播者編碼和日方接受者解碼過程中的偏差,實際上傳播內容還存在乙方編碼的參與(對原著小說的改編),7W模式已不足以覆蓋該電影的文化傳播模式。因此《妖貓傳》利用如此復雜的文化傳播模式來對外傳播中國傳統歷史故事,在文化傳播中本身就存在極大難度,導致了內容與形式的分裂。進而言之,奇幻電影在對中國傳統故事的展現上,還停留在僅是外在具有中國化的表征的階段,內在的故事邏輯和文化內涵尚未達到西方奇幻電影里文化表達的高度,缺少潛移默化的價值觀傳達,如《哈利·波特》《暮光之城》等票房和評價雙贏的西方奇幻電影,都建立了符合本土文化邏輯的宏大世界觀,其中的人物故事內容和電影形式風格構成了有機的整體,不存在故事與影像、敘事與奇觀斷裂的情況。

《妖貓傳》雖然總體評分不佳,但已是出海的國內奇幻電影中接受度較高的案例。黃會林、黃昕亞等人對中國電影海外網絡受眾接受度進行實證研究,統計IMDb、Netflix、YouTube、推特多個海外網絡平臺數據,得出《妖貓傳》位列2016-2020年度海外網絡平臺綜合評分第七,排在前面的奇幻電影僅有《白蛇·緣起》和《大魚海棠》兩部動畫電影。通過實證分析還得出,該影片的海外效應有部分來自陳凱歌導演的IP效應,由于導演個人IP在海外積累了受眾基礎,具有較高影響力,使得影片海外接受情況高于其他同類型影片[19]74-81。但針對某個導演的受眾黏性畢竟有限,這種打造IP的思路還可以從建立中國完整且獨立的奇幻世界觀出發,將類型電影的受眾納入故事敘事中,打造出具有中國獨特文化根基的世界觀內容,在延續連貫的系列電影中塑造更完整的敘事空間。

奇幻電影以豐富的想象力、震撼的視覺奇觀在世界范圍內受到各國觀眾追捧,但國產奇幻電影評價普遍較低,甚至令受眾產生了偏見。《妖貓傳》上映于國產奇幻電影的快速發展階段,當時奇幻電影的井噴式制作迅速在電影市場上占據一定份額。但2020年以來,國產奇幻電影的數量有所下降,呈現出低迷狀態,并且至今該類型國產電影仍未建立起有效和完善的東方審美表達,還有很大的發展空間。國產奇幻電影立足于本土厚重的文化資源,以民族精神為有效支撐,理應是推進中國電影“走出去”發展的一條捷徑。因此,討論《妖貓傳》的奇觀敘事策略和觀眾緣弱勢的原因,也是期望未來中國能打造出有傳播力度的、能講好中國故事的國產奇幻影片。