古雷茨基第三交響曲的接受視域和音樂話題研究

程婉君

（中央音樂學院,北京 100000）

西方藝術哲學研究自20世紀60年代以來對接受問題的關注明顯上升，特別是伽達默爾在《真理與方法》一書中以解釋美學的角度探討了作品與接受大眾的關系后，掀起了研究接受美學的熱潮。波蘭音樂學家卓菲婭·麗薩（ZofiaLissa）、德國音樂學家卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus）、赫爾曼·達努澤（Hermann Danuser）等學界大師均對音樂接受問題進行批判性論述，這些理論為研究波蘭作曲家亨里克·古雷茨基（HenrykGórecki,1933-2010）《第三交響曲“悲歌”》（Symphony No.3,Op.36 Sorrowful Songs,1976）的“神化”事件提供了豐富的模式。筆者將通過接受問題中的“視域”“作者意圖”和達爾豪斯在《音樂史學原理》中提出的音樂“話題”（Topoi）等概念，解讀古雷茨基第三交響曲的接受問題。

一、接受史中的“古雷茨基第三交響曲神話”

古雷茨基是波蘭“音響主義”先鋒派作曲家之一，他精通十二音序列技術，是波蘭現代音樂的領導人物，一度被視為“后韋伯恩序列音樂的波蘭繼承人”[1]。第三交響曲創作于1976年，為女高音和交響樂隊而作，共三個樂章，其波蘭語副標題為“悲歌”。第一樂章是寂靜如歌的慢板，運用了古老的教會調式，以低音提琴緩慢演奏的定旋律為基礎，由女高音演唱15世紀波蘭祈禱文《圣十字悲歌》；第二樂章的文本取自蓋世太保集中營中的少女在墻壁上刻下對圣母的祈禱；第三樂章是如歌而單純的慢板，源于西里西亞暴亂時期的波蘭民歌，講述了戰爭中母親對愛子的哀悼，宛如搖籃曲一般寧靜。這部緩慢平穩、簡單純凈的交響曲完全背離了先鋒派序列音樂，回歸到富有情感的傳統創作方向。

第三交響曲在首演時曾受到先鋒派批評家們各種鋒利的負面報道，但隨著之后的演出，特別是80年代發行的三版唱片，使它兩次成為英國流行音樂排行榜上排名最高的作品，銷量超過了流行歌手邁克爾·杰克遜和麥當娜的專輯，在全世界掀起了古典音樂屈指可數的現象級流行熱潮。除了音樂本身獨特的創作風格外，社會和情感因素也促使這部作品廣為流傳，而這場轉變被譽為“古雷茨基神話”（Górecki myth）。[2]

二、第三交響曲的“接受視域”對“作者意圖”的反叛

“接受視域”即為接受者的“目之所及”，由于接受者的語境存在差異，不同的接受者有著有不同的接受視域，因此就一部音樂作品而言，同一部作品的接受問題在不同時代或者同一時代的不同群體中的接受視域截然不同，但這些接受者的視域均與古雷茨基的原始創作意圖發生不同程度的偏離。

（一）幼稚的“保守派”——先鋒派評論家的視域

1977年第三交響曲首演于法國魯瓦揚舉行的國際當代藝術與音樂節，首演過后有六家德語音樂期刊先后批評了這部作品的“保守”風格，海因茨·科赫（Heinz Koch）在期刊《音樂》（Musica）中寫道，這部交響曲“在三首古老的民謠曲（除此之外一無所有）中拖拉了55分鐘。”而期刊《奧地利音樂》（OsterreichischeMusikzeitschrift）的評論家迪特馬爾·波拉切克（DietmarPolaczek）聲稱“古雷茨基嚴重偏離了已經被證實和確立的先鋒風格，而這部作品只是包圍先鋒派頂峰多余的垃圾”。[3]評論家們一致認為古雷茨基的這部交響曲中不存在任何“新式”的創作手法，完全不具有先鋒的特點。然而魯瓦揚音樂節是當時最重要的先鋒音樂節之一，信奉的是德法先鋒派，這部交響曲就當時的評論家們而言無疑是幼稚、保守、倒退的，但古雷茨基卻表示“對我來說，這是我在那里（魯瓦揚音樂節）聽到的最先鋒的作品。”[4]而事實證明，在20世紀70年代后，激進的先鋒派也逐漸成為一種“過時”的風格，音樂創作朝多樣化、個性化的方向發展，甚至出現回望歷史的趨勢。

（二）戰爭的“安魂曲”——英美音樂市場的視域

20世紀80年代，大眾對冷戰格局、納粹暴行和共產主義瓦解等重大政治事件掀起批判的潮流，1989年在德國布倫瑞克為悼念德國入侵波蘭五十周演出了第三交響曲，將交響曲與戰爭直接相連，自此，這部交響曲逐漸變成二戰時期所有受害者的悼歌，象征著幾十年來東歐經歷的所有苦難。1992年第三交響曲的出版商美國埃萊克特拉公司（Elektra-Nonesuch）對唱片的包裝和營銷策略直接促成了這部交響曲的廣泛流行。埃萊克特拉在灌錄唱片時邀請了嗓音溫柔、平和的女高音演唱家道恩·厄普紹（Dawn Upshaw）演唱，唱片封面使用了一位正在祈禱的少女剪影，柔焦鏡頭像一層面紗遮住這位無名少女，以此隱喻三個樂章中的女性主角，而少女身旁還有一個十字架組成的圍欄，架在一個圓形拱門上，這與古雷茨基設計的母性和宗教主題緊密相連。唱片內頁的音樂說明強調了1989年在布倫瑞克的演出，更加暗示了第三交響曲與戰爭的關聯。這張唱片的銷量極其可觀，使第三交響曲的商業價值堪比熱門流行音樂。但反觀這一時期的評論文章，對第三交響曲的結構、音色和風格等審美問題的關注明顯減少，評論家們的關注集中在“戰爭安魂曲”“大眾化”的實用功能和商業功能。

然而古雷茨基從未將第三交響曲作為紀念戰爭受害者的作品，他曾否認到“交響曲不是關于奧斯威辛。也不是關于斯大林戰爭后波蘭人所遭受的可怕政權。它甚至不是關于團結的斗爭……”[5]古雷茨基也多次拒絕了以戰爭為主題的創作委托，因此單純地將第三交響曲視為紀念戰爭受害者的挽歌是一種誤解。然而樂曲的第二樂章中關于集中營的背景不容忽視，古雷茨基成長在奧斯威辛集中營，戰爭帶來的陰影是他創作第三交響曲時至關重要的情感背景。

（三）“神圣簡約主義”——音樂學者的視域

從20世紀90年代分析研究第三交響曲的文章中可以看出，一些音樂學者和評論家將古雷茨基與當時以阿沃·派爾特為代表的“神圣簡約主義”（holy minimalism）聯系在一起。[6]首次將古雷茨基與神圣簡約主義聯系在一起的是一位紐約的音樂制作人，當他在1991年聽到了第三交響曲在波蘭的錄音時認為它能夠利用派爾特“神圣簡約主義”的名氣，或者利用“新世紀”（New Age）音樂的裙擺效應獲取公眾的關注。[7]而神圣簡約主義的主要研究學者之一泰瑞·喬特（Terry Teachout）更是認為第三交響曲具備神圣簡約主義最典型的特征。[8]在那時的音樂風格史分類方式中，古雷茨基甚至被視為“神圣簡約主義”這一流派的代表，英國音樂學家威爾弗雷德·梅勒斯（Wilfred Mellers）將古雷茨基、派爾特和約翰·塔維納（John Tavener）并稱為“‘三位一體’的神圣簡約主義者”。

然而古雷茨基強烈反駁了這種風格標簽，并始終與簡約主義保持距離。盡管第三交響曲的自然音階、旋律重復使它形似于簡約風格，但古雷茨基當時并不熟悉簡約音樂和簡約主義作曲家們，并且在第三交響曲首演后的數年中，從未有任何一篇文章或者評論指出古雷茨基與“神圣簡約主義”之間的關聯。當然，以這一術語統稱東歐使用簡潔音樂材料且具有強烈宗教精神意識的作品和音樂家們明顯有失偏頗，他們彼此的創作靈感和宗教背景有著極大差異，因此現在學界對這一術語的使用常帶有批判性，更多使用“精神性”或“沉思作品”等詞語來突出此類作品的特點。

（四）更加多元化的“接受視域”

在已經背負了二戰安魂曲這樣沉重的情感包袱后，來自不同國家的導演和編劇又以全新的角度賦予第三交響曲更加深刻的意義。1990年制片人安娜·蓋爾斯（Anna Benson Gyles）為英國廣播公司拍攝了電視版的《凡·高傳》（Van Gogh），并用這首交響曲描述了天才畫家凡·高在法國阿爾勒的鄉村找到創作靈感的場景；美國編舞家莫里薩·芬利（MolissaFenley）曾為交響樂的第一樂章編舞，獻給因阿拉斯加石油泄漏而亡的野生動物；1993年澳大利亞電影導演彼得·威爾（Peter Weir）執導的災難劇情電影《空難遺夢》（Fearless）用第三交響曲渲染因飛機失事引發的救贖故事；1996年美國導演朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）的電影《輕狂歲月》（Basquiat）以第三交響曲表達了一位不為人知的新表現主義藝術家巴斯奎特辛酸而艱難的一生。[9]第三交響曲從作為對大屠殺受害者、戰死者的安魂曲，到為環境、藝術、音樂和哲學哀悼的挽歌，不斷發揮著與古雷茨基創作意圖相反的功能。

綜上，我們可以看出第三交響曲接受人群的視域大相徑庭，但均與古雷茨基的原始意圖發生不同程度的偏離，盡管自古以來作曲家的創作意圖是理解音樂作品最有效的途徑，但它不具有絕對的“權威性”，而接受史觀恰恰挑戰了作者意圖，重新審視作者的話語權。同時，接受的歷史還呈現出人們是如何通過“裁剪”作品實現對作品意義的期待。那么當接受視域與作者意圖都不具有權威性并且相互抵牾時，音樂的本真體現在哪里？我們又該如何理解第三交響曲的真正內涵？

三、“悲痛”情感——第三交響曲中的音樂話題

達爾豪斯在《音樂史學原理》提供了可供音樂接受史選擇的研究課題，研究作品的“話題”（Topoi）問題就是其中一種。達爾豪斯強調“音樂接受史一定程度上受固定的、不斷出現的母題觀念決定。這些母題觀念的存在和影響都相對獨立。”[10]以“話題”的方式解讀第三交響曲，能夠在尊重古雷茨基創作意圖客觀存在的前提下，吸納接受者的多元解讀。第三交響曲的接受史表明，它的話題展現出一種具有普遍性的“悲痛”情感。

（一）超越母性與宗教主題的悲痛情感

第三交響曲的三個樂章都是由女高音安寧的嗓音敘述著母親對孩子的愛，這位母親的形象還象征著天主教的圣母瑪利亞，古雷茨基信奉羅馬天主教，第三交響曲的靈感也源自中世紀宗教音樂，除此之外還有一首波蘭民間小曲，然而艾德里安·托馬斯（Adrian Thomas）認為“古雷茨基已經超越了基本的宗教神圣和愛國情懷，進入另一種理解的層面。他所超越了（他曾拒絕描繪的）丑惡的死亡和戰爭。”[11]古雷茨基沒有針對一種特定的沖突或悲劇元素，他將這首作品塑造成一種普遍的悲鳴。例如在第三樂章中，詩歌所描述的是她的兒子尚未歸來，但母親推測她的孩子可能已經死去，使死亡的陰影伴隨著女高音的吟唱籠罩在每個人心中。因此，這三首歌曲的悲劇性并非源于死亡本身，而是死亡帶來的失去感，以及失去親人伴侶、純真希望等一切美好事物的悲痛感，是歷經苦難的人的痛苦感受。這與古雷茨基的個人經歷密不可分，他歷經戰爭、大屠殺、疾病、痛失母親，屢次與死亡擦肩而過，而這些苦難在第三交響曲的每一首“悲歌”中回蕩。

（二）簡約音樂風格傳遞的悲痛情感

第三交響曲以人聲和管弦樂隊的創作模式探索了死亡、天堂、童真、悲痛與救贖等主題，這些主題都指向對古雷茨基影響最大的作曲家——馬勒（Gustav Mahler），馬勒的《悲嘆之歌》（Das klagende Lied）、《亡兒之歌》（Kindertotenlieder）、《大地之歌》（Das Lied von der Erde）以及第二、第四和第八交響曲等作品都是第三交響曲音樂形式的先例。然而與馬勒不同之處在于，古雷茨基使用了簡明的主題旋律、簡潔的織體結構、簡單的和聲進行，以簡約的三首歌表達了人類最沉重而悲痛的情感，而這種悲痛情感也使其與美國簡約主義的形式極簡背道而馳。洛杉磯時報樂評人馬克·史維德（Mark Swed）認為，第三交響曲“通過重復將簡單的事件放大為具有紀念性的事件，將個人的不幸放大為大規模毀滅，也許是理解大屠殺的唯一途徑。而這首交響曲告訴我們，必須從墻壁上最小的裂縫中找到美，驚奇的美，才能超越苦難。”[12]我們能夠透過速度緩慢、寧靜如歌的旋律感受到面對殘酷現實的祈禱者的堅定信念，第三交響曲帶來的冥想和沉思效果是撫平悲痛感的一劑良藥。

借助符號學的理解方式，第三交響曲的話題本身是由“悲歌”主題與簡約風格（能指）和“悲痛”情感（所指）構成，然而在接受的過程中音樂話題又轉變為“能指”，而各種接受視域在“意指過程”（signification）中形成“所指”，賦予音樂多重意義。第三交響曲作為一個廣義的悲痛情感“符號”，未被局限在其宗教和母性音樂文本中，史蒂文·溫蓋特（Steven Wingate）總結了這種悲痛情感“（第三交響曲）創造了一個容器，使人類的痛苦能夠跨越世代、距離和信仰得以分享。”[13]古雷茨基以這首“簡單”的交響曲傳遞無法用言語直敘的復雜情感，使人們得以窺見他的靈魂、分享他的苦痛，第三交響曲超越了語言和文字表達的障礙，提供了一種創造式的音樂體驗。

結論

一些分析第三交響曲的文章認為第三交響曲的成功之處在于它應運而生，在現在這個對戰爭強烈批判的和平年代，這種風格的作品只是順應了時代的“潮流”，于是產生了質疑研究第三交響曲意義這樣的爭論。面對這些評價不置可否，因為接受者的推動力對這部作品的“知名度”產生了至關重要的作用。然而，第三交響曲是當代為數不多集藝術性、大眾接受和社會需求為一體的作品之一，于這類作品而言，研究其接受史是至關重要的，若以完全客觀的音樂批評視野對第三交響曲的音樂形式結構進行分析，那么它正如古雷茨基所言，是一部由三首相對不具有聯想意義的“簡單”歌曲組成的交響曲。在過去的三十年中，第三交響曲背負了眾多情感包袱，時至今日它依然在感動、激勵和撫慰著大部分接受者，接受的歷史告訴我們，第三交響曲是人類悲痛情感最深沉的表達，接受視域也將繼續賦予其新的含義，這也是這部交響曲至今仍能保持新鮮活力的重要原因。