闡釋：文學史敘述的一種基本動力

喬 國 強

(上海外國語大學 區域國別研究院，上海 200083)

本文把闡釋設定為文學史的一種基本敘述動力，主要基于如下的考慮：一部文學史中含有多個知識體系及與其相關的敘事線索，另外還會牽涉到一系列的互文性問題。這些體系、線索以及互文的行進并不是各行其是、互不關聯，而是由在一定認知取向統攝下的闡釋，推動或牽引著這些大大小小既有聯系又有區別的系統和線索前行。

文學史與一般意義上的歷史不同。它除了由文學事件、文獻資料和具體作家等所構成之外，還包含不少主觀性的因素，如分析、評價由作家所虛構出來的文學作品等。文學史的這種“實”與“虛”的互為統一性，決定了文學史的寫作不僅要在敘說的眾多歷史事件中發現和闡釋這些“事件”的意義，還要從已有的文學史料、作家的創作過程及其所出版的文學作品中發現并闡釋出意義。從這個意義上說，文學史的寫作過程就是對“意義”的重新認識與構建過程。而這種重新認識與構建的過程，其實就是文學史寫作者對歷史上已發生的事物及這些事物之間的關系所做出的闡釋過程：原本那些零打碎敲的文學事件、作家作品之所以最終能以給人啟發的價值系統面目出現，依仗的就是文學史寫作者對這些事物及其之間關系的一種闡釋。

假如缺少這個闡釋環節，便無法發現和揭示隱含在文學事件與文學作品中的那個或明或暗的意義鏈，因而文學史的寫作也就失去了其應有的價值。從這個層面來說，可以把闡釋界定為文學史寫作中的一個基本動力。本文將從闡釋結構、再敘述和認知闡釋的三個層面，討論本文把闡釋視為文學史敘述基本動力的幾大理由。

一、文學史：一種闡釋性結構

這里所說的文學史結構，主要是指文學史文本內各構成因素之間的關系、各因素所呈現出的諸多不同的知識體系，以及其外在的構建形式。這些關系和知識體系不是天然存在的，主要是由文學史作者憑借一己之力構建起來的，體現了文學史作者對文學發展歷史及相關社會關系的一種認知。

這樣構建起來的文學史因其所面對的文學史實大都是客觀的，所以常常被認為是客觀地反映了文學發展的真實面貌。其實，這種客觀歸根結底是一種闡釋性的客觀。換句話說，任何一種文學史都并非天然就是這樣的一種歷史，而是文學史作者對文學發展歷史和相關社會文本(如時代精神、社會思潮或政治事件)等不同系統的知識所進行的一種再認識和再闡釋的結果。

從現有的文學史寫作情況看，文學史被一代又一代的學者不斷地重新闡釋，其基本原因無非有兩個：一是進行微觀調整，增減部分內容或修改一些原有的觀點；二是宏觀布局，推翻已有的框架結構，重新構建文學史的框架。前者所采用的方法，一般是在按年代時序編排而成的文學史框架內，增加一些新發現且考證過的文獻史料或刪減一些不重要或不實的文獻史料，或對一些作家、作品以及文學事件等做一些訂正性修改、補充或評價等。這種寫法的例子有很多，如孫康宜等合著的《劍橋中國文學史》、夏志清的《中國現代小說史》、程光煒等合著的《中國現代文學史》等等。后者所采用的方法則是另起爐灶，以期通過重新構架的方式來闡釋或表達自己對文學史的認識。這種寫法的例子也有許多，如英國劍橋大學出版社出版的系列新編文學，其中王德威等學者合著的《新編現代中國文學史》就是非常典型的一例。除了上述的兩種寫法外，還有一種重新書寫的方法是將文學史的關注點投放在作品上，有讓文學史成為文學的歷史的意思。這類文學史也有一些，如勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》、陳思和的《中國當代文學史教程》等。然而，文學史寫作者不管是出于何種原因、采用何種寫法，其目的無非是想通過這樣或那樣的改變來重新闡釋自己對文學歷史的認知，即所謂“溫故而知新”。從這個角度來講，通過重新構建來進行重新闡釋就是重寫文學史的一個主要動力，同時也是一種方法。

一般說來，闡釋是歸屬于敘述的，即它是敘述的一種，其主要功能是用來陳述觀點并說明事物變化的原因、事物之間的聯系和事物發展的規律等。所以說，文學史的敘述是一種闡釋性敘述。它的主要功能也是用來清源正本，說明文學史實、作家作品及其各類史實與作家作品之間的關系，并借此揭示文學發展的規律。需要明確的一點是，文學史闡釋的對象并不僅僅包括這些顯性的文學事件、文學作品或文學語言等，它還包括那些隱含在文學事件、文學作品或文學語言背后的東西，其中包括對上述各項內容的一個總體認知或體悟。

基于以上認識，可以說文學史中需要重新闡釋的內容有許許多多，但最需要重新闡釋的有以下兩大方面：文學事件和文學作品。這兩大方面看上去是并列在一起的，其實闡釋起來頗有差異。前者更多會牽涉到與社會相關的一些要素，如真相、權力、政治、文化、歷史等；后者則主要牽涉到與文學審美、批評等相關的一些要素，如價值、合理、主題、風格、結構、敘述等。對文學事件的闡釋，其目的無非集中在求證史實的真相，即力求對事件及與事件相關的人物做出實事求是的客觀評價并尋求其中的意義；而對文學作品而言，闡釋的目的則主要是對作品所敘說或描繪的那個文本世界及其相關人物、故事以及作品的價值取向等有一個深刻的認識，總結出作品中并沒有直接說出來的東西，并能從中受到一些教益或讓情感得到某種程度的宣泄或升華。

無論是對文學事件、文學作品還是對二者的總體認知體悟而言，合理、有效的闡釋不是隨意形成的，而是建立在某種闡釋思想與某種闡釋信息基礎上的，即有了合理、有效的闡釋思想和闡釋信息，才會有合理、有效的闡釋關系結構的存在。這一關系結構可以稱之為闡釋結構。這個闡釋結構很重要，因為闡釋結構的不同，其闡釋的結果也會相異。譬如，我們在評價一個文學事件時，需要考慮的不但有事件本身的構成因素，而且要考慮如何構建和闡釋這一文學事件所需的相關因素。文學事件的構成因素主要有主導和參與該事件的人物、事件本身、事件發生的起止時間和地點(或范圍)以及該事件的前因后果等。對這一切所展開的闡釋過程及對其的定性，會因它們之間結構關系的不同而相異。

對此的考察，先以西方的文學為例。從西方文學的發生與發展來看，所謂的文學事件，幾乎從來都不是一件只與文學相關的單純事件，而是與眾多其他因素相關聯的事件。西方的現代文學成就斐然，但它絕不是某個或某些作家一拍腦袋寫一部或幾部作品就造就出來的。西方現代文學之所以出現，必定有諸多催生其出現的因素，如時代的變遷、文學“前文本”的存在等。單純從文學史的角度看，西方現代文學出現之前稍遠一些的有開啟人類心智的啟蒙文學，近一些的有張揚個性、掙脫理性束縛或反叛傳統的浪漫主義文學以及直面社會現實的批判現實主義文學等。而從時代變遷的角度來看，18世紀下半葉開始的工業革命、19世紀30年代中期至1848年止的英國憲章運動、1789年7月14日后在法國爆發的三次大革命和1871年巴黎工人舉行武裝起義等社會運動，都從不同角度改變了西方社會的組織和思想結構，并推動了西方社會由傳統向現代的演化。究竟是哪一種因素導致了西方現代文學的產生，其直接或間接的因果關系顯然還需要從西方文學、西方社會和西方的科學技術等多個方面加以綜合考慮。總之，所謂的文學現代性并不完全是從文學自身產生的，而是有著許多潛在且深刻的社會歷史背景。

歐洲19世紀現代猶太文學的發生與發展是一個典型的例子。法國大革命的爆發對猶太人產生了巨大的影響：自公元前586年耶路撒冷圣殿被焚毀，猶太人淪為巴比倫之囚之后，19世紀中葉生活在法國的猶太人第一次被授予公民地位。這一事件直接或間接地影響了生活在歐洲其他地區的猶太人。繼歐洲主流社會的啟蒙運動之后，生活在西歐、中歐和東歐的猶太人也感受到社會和經濟生活領域里所發生的巨大變化，他們先后在19世紀下半葉開始了自己的思想啟蒙運動：學習世俗文化，轉移到城市中心居住等，走上了與主流社會相融合的道路。而在這之前，傳統的猶太人抱殘守缺，將自己封閉起來。他們除了《圣經》和《塔木德》兩本猶太經書之外，既不學習世俗文化(如數學、物理等科學知識和繪畫、雕塑等異族藝術)，也排斥歐洲主流社會的一些具有進步意義的現代思想。他們的文學創作多局限于詮釋傳統猶太文化和宗教的思想觀點。而自從接受到歐洲啟蒙運動的影響后，他們便改變過去那種獨尊猶太宗教文化傳統和猶太集體主義思想的傳統，學習并仿效歐洲主流社會所倡導的個人主義和自由主義精神等，由此而肇始現代猶太文學。

中國現代文學的誕生與發展與其有著許多相似之處：先是晚清時期的社會動蕩不安，即1840—1842年的第一次鴉片戰爭、19世紀60年代至90年代洋務運動、1894年發生的甲午戰爭、1898年的維新運動等等，都極大改變了中國社會的經濟結構、階級結構、思維方式以及思想意識形態。這些巨變都給當時的文學創作帶來了直接而深刻的影響。因此，錢理群等在談及“五四”新文學革命時，首先提到“晚清以來文學變革的態勢與思想資源”“裘廷梁等呼吁提倡白話文”“維新運動”等，并認為“文學因時而變的信念和關注社會變革的使命感，其向傳統文學觀念與手法挑戰的激進的精神，都為后起的文學革命所直接承襲”(1)錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京：北京大學出版社，1998年，第3頁。。與此同時，他們還注意到清末民初域外小說翻譯、西方現代思潮對中國的影響，及至1917年前后“終于出現了對中國的命運影響極大的新文化運動”等(2)錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，第3—6頁。。孫康宜等撰寫的《劍橋中國文學史》，夏志清的《中國現代小說史》等，在闡釋這場發生于20世紀初期中國的“文學革命”時，也是把它的萌芽、發展與之前的社會思潮、文化變革，甚至語言變革等聯系在一起。

從文學史寫作者們對這段耳熟能詳的“文學革命”所展開的寫作態勢中可以看出，寫作者們在闡釋某一文學事件時，絕非僅僅圍繞這一個“事件”自身來展開寫作，相反要擴及這件“事件”的周邊諸種事件。這種“擴及”是非常必要的，它有助于打開文學史的敘述空間。譬如就中國現代文學的肇始而言，如果只考慮“文學革命”這一事件本身，而不去考慮那些被夏志清、錢理群、孫康宜等所提到的與“文學革命”相關聯的因素，就很容易忽視“文學革命”發生與發展的復雜性，把這場原本由諸種因素促發而成的“革命”簡單歸結到胡適、陳獨秀兩人的身上，從而把一個有著歷史必然性的文學革命運動闡釋成由某一兩個人物的出現而導致的一個偶發性的文學行為。

“就事論事”式或截取一段歷史式的闡釋方式，能捕捉到問題的一些表象，但并不能說明問題的全部。要想全面而具體地說明問題，必須要將如何闡釋這一問題所需的其他相關史料互為關聯。換句話說，對文學史的闡釋既要依據一些具體的文學史實(如文學事件、作家、作品等)，也要認識到這些具體文學史實之間的相互關聯性和影響歷史進程的那些隱含的因素。顯然，文學史的寫作并非一個把各種資料簡單地擺置、拼貼到一起就萬事大吉的工作，相反，它要求文學史寫作者面對浩瀚的文學史實，首先要為自己的文學史寫作計劃構筑出一個既能自圓其說又能上通下達的闡釋結構。這個闡釋結構的深度與廣度決定了這個文學史的深度與廣度。

毫無疑問，構建這個文學史的闡釋結構，其實也就是在構筑文學史的闡釋范疇。即是說，構建闡釋結構的過程，就是對若干的闡釋對象以及相關的史料進行辨析、分類的過程。當然，止步于此，還不能算是一個完整而獨立的闡釋結構。在此基礎上，文學史寫作者還必須要以某種價值為尺度，對這些辨析和分類的內容予以命名與評價。總之，文學史的這個闡釋結構總體說來具有二重性：分類的功能和評價的功能。

需要指出的是，文學史的闡釋結構是多種多樣的，即使面對的是同一時期的文學歷史，其闡釋結構也是不同的。這不難理解，不同的研究路徑、不同的價值理念和不同的社會—美學追求，決定了不同闡釋結構的產生。這就對文學史寫作者提出了更高的要求，即在對真實文獻闡釋之外，還要盡可能地會使用一些新型的分析工具，以便適應對過去事件的闡釋需要“回到過去”的現實需求。不要輕視分析工具，它能在某種程度上改變舊有的闡釋原則、標準和價值觀，從而構建出一套新的闡釋結構。

從某種程度上說，文學史的寫作過程就是一個不斷發現新的結構因子與新的闡釋結構的過程。而且，這個過程永遠處于動態中，即一個新的結構因子和闡釋結構又會為新的闡釋、新的闡釋構建的產生提供契機，并進而構成一種新的關系。新舊因子之間、新舊闡釋結構之間的這種周而復始的互為勾連與更新，便聚合成一種繼續敘說文學史的動力。

二、重寫文學史：一種再敘述

從敘述自身的角度看，有關敘述動力的說法也是多種多樣的。總體上說，西方學者主要是從文本內部切入到敘述本身的，討論的主要是將敘述動力歸結為一種持續展開、勾連各種敘述因子的結構，而不是將各種看似互不關聯的事件羅列到一起所構成的系統。本文對所謂文學史寫作的認識，其實大致遵循的就是這一思想，所以才有了前文中的一些相關論述。

不過，在西方學者那里，到底該如何看待事件與敘述的關系，卻并沒有達成共識：一些學者認為，事件與敘述密切關聯，但在如何定位事件敘述動力之間的關系方面存有異議；另有一些學者把情節視為敘述動力，即認為情節統領故事中的事件安排，所以說情節將事件變成了敘事；還有一些學者把故事的結尾當作敘述動力，認為結尾在塑造敘述方面起到了主要作用——結尾書寫開頭，塑造中間，而在敘述中，一切都會被構建中在場的結尾所改變(3)David Herman，Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan，et al.，“Routledge encyclopedia of narrative theory”，London and New York：Routledge，2005，pp.353.。

這些看法都從某個特定角度揭示出了敘述動力。但遺憾的是，他們討論的大都是敘述動力本身，而沒有將主導這些“動力”的相關因素，特別是外部因素考慮進來。事實上，一切敘述動力都不是單純由敘述自身所產生的，而是由敘述與其他諸多因素互動而形成的合力產生的。尤其是對我們所討論的文學史敘述的闡釋而言，這種“合力”在很多時候都會成為敘述的一種主要動力。這也是必然的。因為，從闡釋的角度看，闡釋所關注的并不只是文本內部敘述因子之間的關聯與互動，而且關注闡釋與文本內部相關的諸多外部因素之間的相互關聯與互動，并從闡釋者的角度來闡釋這些關聯與互動所蘊含的意義。從敘述的角度來看，闡釋實際上與翻譯有些類似。翻譯是把外文譯成自己的語言，闡釋則是用自己的話對某個事件、人物或觀點等進行解釋(4)David Herman，Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan，et al.，“Routledge Encyclopedia of Narrative Theory”，pp.211.。譯者要在理解原文的基礎上，盡量“設身處地”地轉達出原作的意蘊。闡釋者也一樣，即要在理解闡釋對象的基礎上，用敘述的方式將其中的含義表達出來或將其中所蘊含的意義發掘出來。不管是闡釋還是翻譯，都需要有理解和表達這兩個具有一定主觀性的環節。也就是說，在這兩個環節的行進過程中，闡釋者和譯者實際上都是在把原文本中的一個作者變成兩個(或更多的)作者，即由闡釋者或譯者出面來替代或充任原文的作者。闡釋者或譯者在處理同一個文本時，都要面對并轉述文本內的相同話語及該話語所蘊含的意義，并進而構建一種忠實于原文的再敘述。

充任闡釋者的文學史作者大致如此。文學史作者在解說文學事件、文學思想和評介文學作品時，也毫無疑問要經歷“理解”和“表達”這樣的兩個環節，也要面對并轉述文本內的相同話語及該話語所蘊含的意義，并借此構建出一個盡可能還原文學事件真相和釋說文學思想、文學作品應有之義的再敘述。

大致說來，該處所說的文學史的再敘述有兩種情況：一種是采用“內部”單一功能的闡釋方式；另一種是采用“內外兼顧”多功能的闡釋方式。前者是指闡釋者只關注闡釋對象內部各部分之間的關聯與互動，看它們之間如何互動并共同作用于闡釋對象。這種方法的功能單一，即只強調對闡釋對象釋說的一致性。英美新批評主義對文學和文學史的敘述模式，大致采用了這個路數。后者則不僅關注闡釋對象內部各部分與闡釋對象之間的關系，而且特別強調一些外部因素與闡釋對象的關聯與互動。這種方法的功能是多種的，即在關注闡釋對象內部釋說一致性的同時，還著重揭示作用于闡釋對象背后的諸種因素及其外溢影響。多數文學史寫作采用的是這一種寫作理路，即不僅要看某一文學事件、文學思想或文學作品內部各部分之間的互動與關聯，更要看這一文學事件、文學思想或文學作品與外部相關因素及其在文學史鏈條上的關系與互動，在此基礎上做出實事求是的判斷，進而形成對意義的重新認識和重新構造。

有關這樣的敘述理念——內外勾連、互為作用的敘述理念，在很多的文學史寫作中都有所顯現。譬如，圍繞著中國現代文學的發生，程光煒等編寫的《中國現代文學史》的開篇提出，“早在文學革命運動發生后不久的20世紀20年代初，這一時段的文學便以不同的形象進入了歷史敘述”(5)程光煒等：《中國現代文學史》，北京：北京大學出版社，2011年，第19頁。。他們的這一判斷所依據的是胡適在《五十年來中國之文學》一文里所說的“‘這五十年(1872—1922)是中國古代文學的結束時期’，也是白話文學獲得最后勝利的時期”(6)程光煒等：《中國現代文學史》，第19頁。這段話。假如程光煒等在論述這個問題上到此為止，就可以斷定其采用的是“內部”單一功能的闡釋方式，即依據胡適文章所言而做出的一種判斷。然而，程光煒等并未停留于此。他們在辨析了梁啟超的《五十年中國進化概論》之后又指出，“如果說對新文學的結構分析可以得出這樣的結論，即1917年開始的文學革命標志著中國古典文學的終結，那么，發生學的分析將顯示：這一終結的起點和過程都展開在近代中國的歷史實踐之中”(7)程光煒等：《中國現代文學史》，第21頁。。這段話表明，在程光煒等看來，中國現代文學的發生并非空穴來風，而是有其深刻的社會基礎和漫長的準備過程。不過，在談論新文學時，他們并不認可簡單地堆積文學史料，也不主張對“眾多非確定性的事實做出歷史因果的解釋和判斷”(8)程光煒等：《中國現代文學史》，第21頁。。對他們而言，中國現代文學的“發生”這個概念，“既不是指起源或通常意義上的歷史聯系，也不在于為新文學的出現尋求一個事件性的界標”(9)程光煒等：《中國現代文學史》，第21頁。。說白了，他們重視的不是文學史的縱向追溯與勘測，而是把重心集中在新文學發生時期各種因素之間的有機關聯與互動，以及由此而生成的某種社會性機制的范疇。為此，他們從“近代知識界的形成”“白話的興起”“近代詩文界的革命”等角度來說明新文學發生的各種社會因素及其對新文學的影響。

相比較于程光煒等對新文學的再敘述，孫康宜和宇文所安主編的《劍橋中國文學史》對中國文學史的再敘述則顯得有些“另類”(10)譬如，孫康宜等主編的這本文學史的章節命名是混搭的：有些章節(下卷第三章“清初文學”)是按時代(朝代)來命名的；另有些(如下卷第五章“說唱文學”)則是以文類來命名的；還有些則以問題來命名(如下卷第四章“文人的時代及其終結”)。。在這部文學史中，“新文學”是被放在“1841—1937年的中國文學”這一框架下進行討論的。至少從體例上看，這種寫法與國內外其他學者(如錢理群等主編的《中國現代文學三十年》和夏志清獨撰的《中國現代小說史》以及前面提到的程光煒等合著的《中國現代文學史》等)所編寫的有關這一時期的文學史，有著較大的區別。

《劍橋中國文學史》中有關中國現代文學這一部分，是由王德威主筆撰寫的。他所采用的這種再敘述框架結構，其實是有著其特定想法的，即不能把所謂的“新文學”單獨拎出來進行討論，而是要把“新文學”放到一個特定的歷史階段中去考察其發生的過程，抑或說把其作為中國文學現代化過程中的一個現象進行討論。正如他在文本中追問“中國文學何以成為‘現代’？”他對此的回答是：“回答這個問題的方式之一，是強調這一疑問產生的歷史情境。追隨著政治學家和(文學)史學家所勾勒的故事脈絡，中國文學走向現代的過程可被描述成由一系列進步因素構建，及表現這一系列進步因素的過程。”(11)孫康宜、宇文所安：《劍橋中國文學史》(下卷)，劉倩等譯，北京：三聯書店，2013年，第463頁。雖然他用的是“回答這個問題的方式之一”的句式，但其實這正是他回應“新文學”產生的一種方式。從某種意義上說，王德威對這段文學史的再敘述，顯然是具有一種與歷史對話的性質。這種對話是沿著兩個層面展開的：一方面是與中國現代文學史所發生的“事件”進行對話；另一方面也是與其他的文學史作者及其已有的文學史著述進行對話。以這兩種對話為根基，展開自己對這段文學史的再敘述。

有關這一點也可以從其篇章結構中解讀出來：他在對這一時期文學正式展開論述之前，先來了一個宏觀“歷史情景”的掃描，既提到了“文學寫作與閱讀的新論爭”“文學的改革與重建”等問題，又提到了嚴復、梁啟超對舊小說“試圖變其毒性為靈藥”“與文學改革者們設立的新政治、倫理、經濟甚至是人種之間的界限”的剖析，還提到了“譴責小說”“駢文寫作”“桐城派”等派別(12)孫康宜、宇文所安：《劍橋中國文學史》(下卷)，第462—509頁。。其次，他在對這一時期文學的論述中還提到了“五四運動”與“文學革命”之間的關系，甚至認為“在五四時期和其后數十年中，文學創作終于轉變成為一項政治行為，成為一門鮮血和墨汁同等重要的職業”(13)孫康宜、宇文所安：《劍橋中國文學史》(下卷)，第518頁。。也就是說，他所關注的不只是這一時期的文學，而且思考這一時期文學與社會或時代之間的關系。這種明顯偏重于歷史情景的敘述方式，似乎表明他對其他文學史研究者所推崇的“新文學”這一術語并不是特別感興趣。而這種不感興趣的本身恰恰表達出他對這一時期的文學有著另一種維度的認知，即他更在乎的并不是包括語言在內的文學形式之“新”，而那些由文字和文字改革所引發出的時代精神之“新”，才是他所關注的重點。明白了王德威的這一價值設定，也就明白了為何在對這一時期文學發展情況的再敘述時，這部文學史會強調“五四運動”的重要性，認為其是“標志著中國現代性的開端”(14)孫康宜、宇文所安：《劍橋中國文學史》(下卷)，第517頁。的原因。

王德威在自己主編的《新編現代中國文學史》(ANewLiteraryHistoryofModernChina，2017)中，仍然沿用他在《劍橋中國文學史》中的寫作路數。不同之處是，他將現代中國文學的肇始時間大大地提前了，認為中國現代文學的肇始時間點有多個，如17世紀的楊廷筠(Yang Tingyun，1562—1627)撰寫的宗教小冊子(《代疑編》《代疑續編》《圣水紀言》《天釋明辨》)就是其中之一(15)嚴格來說，有關中國現代文學肇始時間這一章并不是王德威撰寫的，而是由中國臺灣學者李奭學(Sher-Shiueh Li)撰寫。不過，這部文學史是王德威主編的，整部文學史的寫作思路和構架應該與王德威有密切關聯。這里將整部文學史歸于王德威更多是為論述方便而已。。在楊廷筠前后的還有李贄(1527—1602)、袁宏道(1568—1610)、凌濛初(1580—1644)等(16)David Der-Wei Wang，ed.，“A new literary history of modern China”，Cambridge and London：The Belknap of Harvard University Press，2017，pp.29-30.。這部文學史對中國現代文學肇始時間所做出的改變和重新的敘說，似乎不僅表明王德威并不滿意自己在《劍橋中國文學史》中所界定的中國現代文學的時間框架，而且道出了王德威及這一章節具體作者李奭學(Sher-Shiueh Li)對中國現代文學的另一種理解以及重新對之進行闡釋的努力。或者說有關“肇始時間”的問題，成為他們新編和重新敘說中國現代文學史的一種動力。

這部文學史中的第二個特點是對“新”的追逐與排斥。具體說，在這部文學史中，有著對“新”的普遍運用，如“新感覺派”(Neo-Sensationism)、“新小說”(New Fiction，New Novel)、“新人道主義”(New Humanism)、“新文本派”(New Text School)等。顯然，作者喜歡把這段文學歷史中的流派、思潮與“新”互為連接，但奇怪的是，作者卻沒有將最應該與“新”聯系到一起的，也是被國內學者所普遍使用的術語——“新文學”，作為關鍵詞列入索引之中。

綜合以上情況，說明王德威和他的合作者并不想與目前已擁有的現代文學史寫本相銜接，相反，他們力爭從已有的概念和范疇中逾越出來，不僅重新界定了中國現代文學的時間邊界，而且還重新敘說了這一時期文學的內涵。從認知詩學的角度來看，這種重新界定和重新敘說并“不是一件微不足道的小事”，而是“一件帶有革命性質的大事——分類本身就是對事物的一種再認知”(17)Cf.Peter Stockwell，“Cognitive Poetics”，London and New York：Routledge，2002，pp.27.。這種再認識、再敘說的本身，就是推動文學史發展的一個動力。

三、本質與語境：文學史的認知闡釋

文學史的存在和發展需要一種動力，闡釋本身就是文學史的一種根本性敘述動力。有關這一命題還可以從認知的角度加以印證。

文學史的認知闡釋可以從兩個不同的角度來予以觀察：一個是從文學史作者的角度；另一個是從文學史讀者的角度。這兩個角度都非常重要，它們決定了認知闡釋的方向和范疇。對文學史作者而言，在認識和構建某段文學的歷史時，首先要對自己所要遴選和使用的各種文學史料、相關作家及其作品等有一個認知的過程，并在寫作中逐漸完成這一認知的過程；對文學史的讀者而言，也同樣面臨一個認知的問題，即在接觸到一種文學史文本時，需要對文本自身進行一種認知，并在參照、閱讀文學史各種史料和文學作品中完成這一認知。但是，不論是從文學史作者還是從文學史讀者的角度來看，對其認知的完成都需要建立在對兩個問題的解答之上：首先，文學史文本要向人們敘說些什么？其次，文學史的本質又是什么？或者說到底是什么樣的原因使得文學史具有了這般本質？因本文探討的范圍主要是設定在文學史作者這里，即關注的是文學史作者對敘述動力的闡釋與認知，所以對上述兩個問題的回答主要還是從文學史作者的角度進行，而讀者的角度則為輔。

第一個問題可以從文學史寫作實際所肩負的任務來回答。所謂文學史寫作看似紛雜、龐大，似乎無所不包，其實也并非如此，而是有其一個特定的闡釋范圍，即它的主要任務是對既有的文學事件和文學作品及其相關的創作過程予以敘說，并通過這樣的敘說來厘清文學發展的規律，厘清文學對人類社會的理解與對人生價值、人類情感等方面的諸種認識與界定。當然，理論上的概觀是如此，而文學史作者一旦進入具體的文本闡釋中，就會面臨無窮的麻煩。所以，文學史作者為了避免頭緒太多的繁雜，一般會依托于文學事件和文學作品這兩大要素來展開其闡釋，即通過這二者來發現和闡釋意義。

文學事件是文學史寫作中最繞不過去的一個點。它的發生與存在集中地反映了作家與社會之間、作家與作家之間的一種互動關系，進而從某一層面勾勒出文學史的面貌。然而，這兩種關系都處于一種過去式的狀態中，所以在以當下人的姿態來認知這兩對關系時，要盡可能地揭開自然或人為“層壘”史料的面紗，深入歷史的本來面目中去。這個環節是必不可少的，因為不是所有時代的文學史寫作都能夠完整地揭示出事件的真相，或是因為缺乏文史資料(或是根據二手資料)而不能道出真相，或是因為如《俄國形式主義歷史與學說》一書的作者V.厄利希所說的那樣，“由于政治審查制度使得[19世紀俄國]公開批評現行體制變得幾乎不可能”(18)V.厄利希：《俄國形式主義歷史與學說》，張冰譯，北京：商務印書館，2017年，第18頁。。不管是哪一種情況，都會妨礙文學事件的真實性。

與文學事件的非真相性相比，文學作品也存在著一個隱喻性問題。文學作品之所以被稱為文學作品，就是因為它不是歷史記錄或社會調查報告，而是因為它有著獨特的表達方式：作家們多半會采用“迂回”或“含混”之方法來表達其思想情感，以此來增強或削弱文學作品與社會之間的關聯。而且，這種“迂回”與“含混”是一種普遍現象，哪怕是作家直接將自己的生平與創作關聯起來，他們在創作中往往也不會將自己對社會和情感的認知直截了當地書寫出來，而是會采用某種“機智”且不露鋒芒地融入其作品中的策略。作家們的這樣一種轉換與替代，就給文學史作者對這些作品的理解與闡釋帶來了諸多困惑，出現了一千個讀者有一千個哈姆雷特的問題。這樣一來，文學史作者對作品的每一次閱讀都會變成一種新的挑戰，對作品的闡釋也會因此而出現前后差異和見仁見智的一些問題。不過，對文學史寫作而言，這些見仁見智，即基于先前，但并不止于先前的闡釋是有意義的，因為正是這些觀點各異的闡釋賦予文學作品不同的價值和意義。從某種程度上說，正是這種不同的闡釋構成和豐富了文學史的敘述動力。

還有一種情況是，文學史作家提到某部文學作品時，常常會單純地對一部文學作品進行闡釋。這樣做遠不如對同時代的或同類型的多部文學作品或與其他民族同時代或同類型的多部文學作品放在一起進行比較性闡釋更具充分性和有效性。沒有比較，就不能夠更有效地建構起一些原本作品所未曾有的關系。而一旦進入同種類型的關系框架中，這部作品就有了與其他作品相互勾連、相互闡發的可能性，從而使其自身也具有了增值的意義。因此說，比較也是一種闡釋的方法，它既能擴大闡釋的對象，也能使闡釋訴求趨向于多元化。由比較所帶來的這種新的闡釋方法和闡釋疆域的擴大，也是文學史敘述的一種動力。

對上面第二個問題的回答是在回答第一個問題的基礎上概括而成的，即文學史的本質可以簡略地概括為：通過對某一歷史時空中的文學發展歷史的敘說，來發現人類情感與社會現實之間的隱秘關聯，并揭示由這種關聯所衍化出來的文學思想和文學發生與發展規律給人們所帶來的思想啟蒙與社會改良等。正是在這種意義上，一代又一代的文學史作者通過自己的敘述或再敘述，把發生于歷史上的不同文學事件、各式各樣的作家作品，以某種形式統一、規整起來，以此方式讓讀者體悟到人類精神與情感，以及這些精神與情感所賴以存在的現實物質世界。總之，經過文學史作者這樣的一個帶有價值取向的再敘述，一些原本零打碎敲、互相之間并無聯系的文學現象、孤立的作家作品有了一種呼應與共鳴的磁場。與此相一致，文學的歷史就成了“一個持續的鏈條，不斷地在進行闡釋和重新安排”(19)Friedrick Nietzsche，“On the genealogy of morals”，Ed.Keith Ansell-Pearson，Trans.Carol Diethe，Cambridge，UK and New York：Cambridge University Press，1994，pp.210.的過程。

除了帶有假定性因素之外，對文學史的本質做出上述界定，其實也有其自身的必然性。因為，從文學史的讀者來看，要真正理解、讀懂和評價一部文學史，就必須從兩個方面出發：第一，以文學史作者為根本，闡釋其寫作的動機、相關文學作品和文學史料的運用情況，以及對文學作品和文學史料的分析與判斷情況等；第二，從語境入手，將文學史文本放到文學事件、作家作品等多種語境中進行考察，以便更好、更全面地揭示出文學事件、文學創作與人類社會發展之間的關系。由于語境問題與對文學史文本的理解有著密切的關系，因此還需要繼續贅言幾句。

該處所說的語境，可分為狹義和廣義兩種類型。從文學史敘事的角度看，狹義的語境主要是指文學史文本內結構、事件、作家及其作品等各敘事因素之間的關聯與互構；廣義的語境則不僅是指文學事件或文學作品與現實社會之間的互為語境，還指此一文學史與彼一文學史或與其他眾多文學史的互為語境。這兩大類語境既可以分開闡釋，也可以放在一起互為闡釋，即在具體的文學史中它們可以相互關聯與互構，構成一種可以共同擴張和共同演繹的語境空間。從這個角度來看文學史本質的話，因為無論是狹義的語境還是廣義的語境，都具有在原來的基礎上可以擴大、增容乃至構建出新的闡釋對象的功能(20)徐杰：《“語境詩學”命名的學理基礎及維度確證》，《江漢學術》2022年第4期，第105頁。，所以語境也算是文學史的一個敘述動力。

當然，在理論上可以把語境與文學史作者分開來談，但在具體實踐中，文學史作者與語境其實是無法截然分開的：首先，文學史作者如何構建文學史的框架、如何評判文學事件、如何看待作家并分析其文學作品，并非隨心所欲的事情，而是要受到一定外在條件的影響或限制的；其次，文學史作者撰寫文學史時離不開其所生存的社會環境和時代精神的影響，即其寫作計劃和寫作所遵循的原則都在一定程度上受到其生存環境和生存方式的牽制。從這個意義上講，文學史的寫作在很大程度上客觀地反映了時代精神、社會思潮和符合時代精神的闡釋原則。這種反映可以稱為一種存在性反映——是作為一種社會存在的文學史作者遵循當下社會寫作規則，并在理解了文學史與社會關系的基礎上對自己的寫作姿態和文學史料所進行的調節。為何要說是存在性反映？因為幾乎任何一位文學史作者在社會環境面前都會程度不同地調整自己的姿態，只不過這種調整有的是主動的，有的則是被動的。有關這一問題有著大量的事例可以印證。譬如，自19世紀下半葉起直至20世紀90年代蘇聯解體之前，俄國/蘇聯文學批評家和文學史寫作都在很大程度上受到當時社會現實的影響，把政治和社會考量放在首位。在這種社會風潮的影響下，俄國/蘇聯文學史家們便“以社會公訴人嚴厲而又充滿不信任的眼睛，緊盯著從事創作的作家”，并且“首先根據社會和政治信息來評價藝術作品”(21)V.厄利希：《俄國形式主義歷史與學說》，第13—14頁。，為此他們不惜舍棄對文學作品本身的美學分析。蘇聯時期的文學史寫作即是如此。蘇聯學者阿尼克斯特撰寫的《英國文學史綱》就是其中一部具有代表性的文學史。這部文學史就是以所謂人民的立場和以階級斗爭為綱，分析和批判了自中世紀以來至20世紀上半葉英國文學缺乏斗爭性的品質，從而將文學史寫作變成了一種與社會政治思想直接相關的一種媒介。

中國的王瑤與前文中所提到的王德威則是另外兩個與語境密切相關的典型例子。扼要地說，王瑤與“在當時的那種歷史語境下[……]與所處主流社會的關系是一種遵從的關系，他在撰寫《中國新文學史稿》時幾乎完全接受并采用了當時的話語體系和思維方式”(22)喬國強：《敘說的文學史》，北京：北京大學出版社，2017年，125頁。。在這樣的一種關系牽制下，王瑤的這部文學史就直接或間接地反映了他所處的那個寫作環境。美國哈佛大學的王德威接受哈佛大學出版社的邀請，主編《新編現代中國文學史》(2017)時，也有一種主題先行的問題，即他由于“受思潮或時尚的裹挾[……]將文學史寫作變成踐行后現代理論的一種嘗試”(23)喬國強：《論文學史的故事性》，《南京社會科學》2021年第1期，第119頁。。如果說王瑤的文學史寫作是受到社會政治語境的影響，那么王德威的文學史寫作則受到后現代文化語境的影響。當然，比較而言，也有一些受政治、社會和時代語境影響較少的例子。譬如，孫康宜和宇文所安主編的《劍橋中國文學史》(2013)就受時下思潮或時尚的影響相對小一些。他們對中國文學史的理解和闡釋基于前人，但又不囿于前人，基于當下但又跳出當下的生存環境，從某種程度上找出了中國文學發展變化的軌跡，并解釋清楚了這一軌跡所產生的原因和趨向的根據，體現出作者們試圖把文學史的發展盡可能地從社會政治語境中擺脫出來，把其盡可能地置于一種美學語境中的努力。

顯然，文學史寫作看似一項個人或集體對某段文學歷史進行篩選與編排，體現或張揚的似乎是個人或群體的認知和美學思想，其實事實并非這樣簡單，一部文學史的誕生，包括對其的理解與闡釋都有著種種時代或社會的局限性。文學史寫作看似可供人自由揮灑的一個空間，其實這個空間里有著各式各樣看得見與看不見的禁錮。從某種意義上說，文學史作者敘述文學史的過程，就是社會語境與美學語境互為沖突又互為統一的過程。在這個過程中，闡釋，即對社會、時代、文本、作家以及種種意識形態和美學規則的闡釋，便成為敘說這一個又一個相互關聯、相互構建關系的最初動力，從而也成為文學史可以不斷地敘說的基礎。

綜上所述，當把文學史理解并設定在敘述或敘說的價值維度時，真實性問題則是一個需要進一步探討的新話題。從敘述的角度來看，真實的文學史——與歷史完全合轍一致的文學史，是不存在的。誠如前文所說，一段文學的歷史時空也就是與各式各樣社會要素、美學觀點深度融匯交織的時空；過去的只能通過史料和記憶來追溯，而無法原封不動地拼貼復原出來。從這個角度上講，任何一種文學史的建構，歸根結底都是一種對所有史料進行闡釋的建構，即“我”或者“我們”基于某種美學認識或價值立場所做出的一種闡釋。正是基于對文學史本質的這樣一種理解，本文認為闡釋和重新敘述不但是重寫文學史的一個主要動力，同時也是重寫文學史的一種有效方法。