體認翻譯觀下《離騷》三譯本名物意象對比研究

張可人

(四川外國語大學，重慶 沙坪壩 400031)

“名物是指上古時代某些特定事類品物的名稱，這些名稱記錄了當時人們對特定事類品物從顏色、性狀、形制、等差、功能、質料等諸特征加以辨別的認識。它體現了先民對世界的感知以及對事類品物類別屬性的把握”[1]85。因此，名物具有文化特性，是特定時期主客交互的產物。《毛詩品物圖考序》言：“欲知其義者，先求于其性；欲求于其性者，先求于其物；欲求于其物者，先求于其形。”[2]3可知，名物亦是詩歌意象的重要組成部分，與詩歌整體表達、美感傳遞密不可分。

詩歌翻譯亦不可脫離意象。不同譯者為再現原詩意象承載的美學內涵采用不同方式，手段不一而足，譯法選擇與譯者的“體認”機制緊密相關。傳統詩歌英譯對比研究過于關注語言層面，忽視翻譯背后的體認機制[3]38，導致研究結果并不全面。鑒于此，研究將ECT作為理論框架，遵循“理論切入—案例分析—闡釋反思”的邏輯，依照“定性+定量”兩種研究方式，從“現實—認知—語言”三個要素出發，對許淵沖(2008)，霍克斯(1985)以及楊憲益、戴乃迭(2001)《離騷》英譯本(以下分別簡稱許譯、霍譯、楊譯)[4-6]中的名物翻譯進行對比分析，挖掘中國典籍英譯中國翻譯家翻譯、漢學家翻譯、中外譯者合譯三類不同譯者模式[7]76在名物意象翻上所呈現的特征及其原因。

一、體認翻譯學與詩譯意象研究

翻譯是基于原文的文本轉換，既有文本這一客觀存在，又包括譯者的主體發揮，具有“同”與“異”兩種特性。ECT以“體”說明翻譯中的“同”，以“認”闡釋翻譯中的“異”，認為翻譯是基于多重互動的體認活動，是譯者運用多種體認方式對原文現實世界和認知世界在譯入語中的映射[8]46。詩歌意象是語言“主客二性”的典型案例，是詩人與客觀世界交互的產物，詩歌意象翻譯則是譯者對原文意象的二次交互，是譯者對原文意象映射與創仿的直接證明。對詩歌意象翻譯而言，ECT理論具有較高闡釋力。

(一)“認知”到“體認”：翻譯研究的體認轉向

基于體驗哲學，語言學領域在20世紀突破了索緒爾與喬姆斯基主張的唯心語言觀，建構了以人與意義為中心的認知語言學(Cognitive Linguistics, CL)。20世紀70年代以降，以翻譯過程研究為導向的學者利用認知科學、心理語言學、關聯理論模型對翻譯過程、翻譯能力、翻譯培訓等領域進行了系統研究(Wilss 1976, 1988; Roberts 1984; Hewson & Martin 1991; K?nigs 1987; Bell 1991; Gutt 1991; Alves & Gon?alves 2007)。雖然認知理論一向受譯界青睞，但直到2010年，Martín[9]169才首次提出認知翻譯學概念(Cognitive Translatology, CT)。此后，Sharon O’Brien(2011)整合了翻譯研究的認知問題，并融入翻譯過程研究的實證方法與案例。Schwieter & Ferreira(2017)從理論前沿、譯者培訓、方法革新、機器翻譯等多方視角深化了認知翻譯學的研究成果，標志著翻譯界在21世紀的“認知轉向”。Martín & Halverson(2021)著眼數字人文視角下的口筆譯認知研究，進一步探討認知與翻譯過程、翻譯質量、翻譯視角的關聯，總結了近年來認知翻譯研究的新進展。

2014年以來，王寅等學者根據馬列主義“唯物論”以及“人具備主觀能動性”等基本原理首先將CL本土化為“體認語言學”(Embodied Linguistics, CL)，進而正式于2020年提出“體認翻譯學”(Embodied-Cognitive Translatology, ECT)概念，以“現實—認知—語言”這一“體”“認”模型為核心闡釋翻譯活動中的“同”與“異”[3]37。ECT以體驗哲學“心智體驗性”[10]3這一首要原則為支撐，探討譯者的具身體驗(embodied experience)與具身認知(embodied cognition)[11]45-46，以及體驗—認知在翻譯實踐中的互動關系，彰顯了“體驗互動認知”的基礎性地位，凸顯了“唯物主義”和“人本主義”觀點[12]，是21世紀翻譯研究的中國思路和中國貢獻，標志著翻譯研究的“體認”轉向。除對體認翻譯學概念的構建與探討外，一些學者還依照體認視角，對翻譯現象進行了細致探究。王寅(2019)從體認語言學的核心原則切入，對《紅樓夢》三部英譯本中300個成語譯例進行研究，闡釋成語翻譯的認知過程及其效果。張慧、林正軍、董曉明(2021)以2019年國務院《政府工作報告》原文及其英譯文作為研究對象，利用體認框架嘗試厘清邏輯語法隱喻的英譯規律。高文成、吳超異(2021)利用體認模型探討了《離騷》霍克思全譯本對130個典型文化負載詞的翻譯選擇、“體認”操作以及翻譯效果。可見，ECT逐漸進入譯本研究這一領域。美中不足，目前ECT關照下的詩譯研究并未納入比較視域，僅針對單一譯者，不夠全面，也沒有基于詩歌意象翻譯實例對ECT理論進行深入探究，仍有進步空間。

(二)“映射”與“創仿”：意象翻譯的體認切入

“映射”與“創仿”是體認翻譯學的核心視角。建立在文本間形式對應、功能對等的翻譯活動既是不同符號的轉換，又是語言材料的等值互換，還是文化符號網絡下的文本轉換[13]6，[14]114，[15]20，[16]。不論以符號學、語言學還是以文化學來界定，翻譯作為一項交際活動無一例外均會涉及“源”與“他”兩者的相互映射。文本轉換過程也必定會涉及調試、改編、創譯等體現譯者主觀性的創仿行為。意象是詩歌翻譯的基本單位，亦為語言與形象的結合，還是現實與認知的媒介，具有突出的體認特征。意象翻譯必定涉及兩套認知體系中核心原則的映射，且三要素間的關聯層度各異，從現實到語言要素逐漸遞減，如圖1所示。

圖1 翻譯兩套核心原則映射

中西意象不同源、不同理，內涵指代也不盡相同[17]51，針對意象翻譯，譯者常主觀介入，根據所處現實環境、事物以及對原詩的“映射”擇其譯法，并對原文進行調試、改編，以求達意、傳形、求美之效，“創仿”現象頻繁出現。可見，詩歌意象翻譯蘊含的體認機制更為顯化，體認特征更易抓取，研究更易開展。

總的來說，詩歌意象再現是翻譯體認觀的充分詮釋。通過體認翻譯學這一理論框架，研究者也能以譯本呈現的差異為突破口探索詩歌翻譯兩套核心原則映射的特征，亦可從創仿角度出發，對意象翻譯的認知過程、翻譯效果、甚至譯者風格進行闡釋解讀。這為詩歌意象研究提供了全新路徑。

(三)“現實”與“體驗”：《離騷》名物意象的主客二性

《離騷》名物種類紛繁復雜。總體而言，《離騷》中出現的名物可分為“自然名物”與“人工名物”兩大類，前者可分為“植物名物”與“動物名物”；后者可分為“冠服名物”“車架名物”“飲食名物”與“木工名物”，共72種名物意象①[18]52。《離騷》名物意象具備多樣性、地域性、神異性、對立性、實用性五大表現特點，既用于紀實，又以其抒懷。《離騷》龐雜的名物意象并非作者獨創，而是作者對楚國自然地理、人文習俗現實的“折射”。屈原基于詩情、體悟、態度同客觀事物進行“體認”，繼而在詩篇中產出帶有詩人情感的名物意象。值得一提的是，具身體驗具備群體共性和個體差異性相結合的特征[19]2，“體認”概念在文學作品研究中還應融合文化和集體意識。就《離騷》而言，屈原對動、植物名物的情感加工受集體無意識的影響。據考，在“信污鬼、重淫飼”的南方楚地，人們仍保留原始氏族的結構以及遠古傳統[20]112，堅信動物有靈，花草贈人，香美相憐，蘭草祭神，秋菊養生。楚地先民經由共同經驗所構建的集體具身認知成了絕大部分《離騷》名物意象概念的基礎。

《離騷》名物意象是作者于特定歷史時期，在特定文化影響下與現實交流的產物，帶有作者對客觀世界的主觀解讀，也帶有楚地社會、文化、風俗的烙印，既具備詩人本人對現實具身認知的個體差異，也體現了楚國人民對客觀事物的共同態度，承載著個體與集體的“主客二性”，是作者與楚地人民體認活動的證明。《離騷》名物意象英譯則是基于原文之本“體”的再“認”，是對原詩名物意象的再體驗，也是對楚地文化的再理解，還是對詩歌 “主客二性”的再詮釋。不同譯者對原文的識解與重構不僅呈現了各自對原文這一客觀文本體認過程的差異，而且還是其自身印記、外部詩學影響抑或譯者模式在譯本中的綜合體現。鑒于此，研究著眼《離騷》三譯本所呈現的差異，探討各譯者對原文名物意象在識解加工上的差別，以此厘清不同譯者模式在詩歌名物意象翻譯上呈現的顯著特征及原因。

二、體認觀下《離騷》名物意象英譯對比研究

《離騷》是中國先秦文學的代表，是我國浪漫主義文學的奠基之作，對我國文學發展固有“沾溉文林，既極廣遠”之影響，其飛鳥走獸、香草美人、巫楚祭祀、天神靈均等意象可謂無所不包，體現了我國先秦時期的物質與精神文化，塑造了中華民族的傳統審美價值觀。19世紀初，《楚辭》逐漸通過翻譯走進西方世界，在西方漢學界掀起波瀾。漢學家莊延齡(Edward Harper Parker)1879年在香港《中國評論》(China Review)第七期上發表《離騷》英譯(Li Sao or Sadness of Separation)，拉開了《離騷》英譯的序幕。據統計，《離騷》如今已有30余種英語版本，成為了《楚辭》系列中對外譯介最早、傳播最廣、知名度最高的作品。

ECT稱譯者在閱讀原文階段會透過字面意義與上下文獲取相應的認知意義，還可聯想到文本構建的現實場景，涉及ECT中現實、認知、語言三個核心要素。在翻譯階段，譯者可選擇三要素中任一(或二)要素②作為翻譯的主要依據[21]157，且各要素下還分一至三種不等的具體處理手段。問題在于：不同譯者模式在翻譯要素或手段選擇上是否存在偏好和特征？為什么會出現偏好？ECT的核心觀點如何應用于詩歌意象翻譯研究？

針對問題，研究收集分別代表中國翻譯家翻譯、漢學家翻譯、中外譯者合譯，且在國內外具有較大影響力的許譯、霍譯、楊譯三部譯本，分別抽取72類名物意象，共計291項名物翻譯語料，以詩句為單位存放于不同txt.文件夾中，利用AntConc實現句級對齊，并使用KWIC功能輔助名物意象英譯研究。完成名物意象翻譯語料收集并成功進行相關標注與統計后，作者從ECT所倡導的語言、認知、現實三個基本要素及其下屬翻譯手段出發，對比分析三部譯本的翻譯選擇，描述翻譯得失，并對名物翻譯呈現的特征進行相應闡釋。

(一)語言要素

詩歌翻譯中，專注語言要素的譯者渴望直接傳遞原文信息，達到忠實之效，展現原詩意象的異域之美，達到文化傳播的目的。王寅[21]160針對成語翻譯提出，針對語言要素的翻譯涉及三種方法：(1)按照字面直譯；(2)部分按照字面翻譯；(3)字詞兼認知法。基于“概念關系分類”[22]222以及“翻譯范疇轉換”[23]3相關概念，以上三種譯法背后的認知原理為：(1)對等范疇轉換。源語概念a通過語符轉換在目標語系統中成為概念A。(2)錯位范疇轉換中的上下位轉換。源語概念a通過語符轉換在目標語系統中成為源語上位概念A或下位概念A。(3)對等范疇轉換+認知補償。除(1)這一轉換外，還利用譯語中其他概念b對概念A進行補償。具體如圖2所示。

研究根據上述三種翻譯法的認知原理，并結合詩歌意象翻譯特征認為，上述三種方法分別對應意象直譯、上下義詞對應、意象加修飾三種手段。依照劃分，三種手段在各譯本中的出現頻次、頻率見表1。

表1 語言要素翻譯法頻次頻率

首先，翻譯名物意象時，楊譯更注重語言層次，出現頻次最高，為80次，其次為許譯，69次，霍譯本相較而言不善語言轉換，頻次最少，為65次。 從三種翻譯法的分布來看，許譯與霍譯偏好直譯，鮮有意象加工；楊譯則傾向使用意象加修飾的手段解讀名物意象特征。例如，許、霍譯本將“偭規矩而改錯”中的“規”分別直譯為rules與compass，而楊譯則為Square in Measuring，增用介詞短語補充說明名物意象的實際用途，保留原文語言意義的同時也方便讀者理解含義。

其次，針對《離騷》復雜的名物意象，許、霍兩部譯本處理方式分處兩個極端，前者善用上下義詞進行替換，讓原文更易接受；后者盡力用譯語囊括原文名物意象內涵。例如，“薋菉葹以盈室兮”中，許譯“菉”為weeds，利用上義范疇將植物意象泛化，此舉雖在意義層面有所缺失，但便于讀者理解，達到交際功能。另一方面，《說文》道：“菉，王芻也，從草，錄聲。”霍克斯在考究該意象的本名后，將意象直譯為king-grass，遵從原文意象含義，并留予讀者闡釋空間。

為進一步探求三部譯著翻譯方法的選擇偏好以及趨勢，研究利用語言層次各譯法頻率制成樹狀圖3。

從樹狀圖與趨勢線可見，許譯在三種翻譯法的偏好上呈依次下降的趨勢，重直譯，輕補償；霍譯呈“兩邊高，中間低”的態勢，注重直譯也不忘對原文意象進行再解讀，方便讀者理解原文含義；楊譯本所呈趨勢處于前兩者間。例1較好地體現了這一特征。該例原文承接“退將復修吾初服”，屈原以荷葉制衣，集芙蓉為裳，表其退隱于野，返璞歸真的追求。詩句中共出現植物名物3類(芰、荷、芙蓉)，官服名物2類(衣、裳)。就官服名物的譯文來看，許、霍譯本求實，尚簡：衣即coat，裳為skirt，無補充，復現原文意象。楊譯則用相對正式的gown與Garb處理，突出原詩的整體行文風格，暗指原文成文年代。此外，楊譯還使用simple與rustic兩個形容詞指代原詩句所隱含的“歸隱”主題，恰為“意象加修飾”譯法之典例。

例1：制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。

許譯：I’ll make acoatwithlotus leaves, oh! And patch myskirtwithlilies white.

楊譯：WithCress Leaves greenmysimple GownI made, WithLilies whitemyrustic Garbdid braid.

霍譯：I made acoatoflotusandwater-chestnut leaves, And gatheredlotus petalsto make myself askirt.

在植物名物意象翻譯上，三者均呈現不同程度的差異，許譯將“芰荷”二類意象合一，統稱lotus leaves；楊譯則照顧讀者群體，用西方熟知的cress leaves(水芹葉)代替，此外還以green修飾原文意象；霍譯則謹慎處理，在考究后認為原文既含lotus也有water-chestnut。針對“芙蓉”，許、楊譯本傾向于使用更能激發西方讀者詩學、美學聯想的lilies一詞③，主觀概括原意象，并以white一詞修飾，突顯“純潔”含義，但霍克斯求本意，用lotus petals直觀展現原意象含義，卻忽略了意象背后作者的體認過程。

(二)認知要素

ECT認為，認知連接現實與語言，是對現實的反映，也是語言的源泉。對翻譯來說，認知是意譯的源頭，主張意譯的譯者傾向文本在認知層面達成對等，適當舍棄語言層面的機械對應。中國傳統詩歌意象寓意深遠，字對字轉換多有缺失，因而大多詩譯者會不同層度地關照譯語讀者的認知能力與審美習慣，藉由體認的認知要素展現原詩意象的深意。認知要素下含兩種翻譯法：(1)譯出原型性認知意義；(2)借用新物象或意象反映認知意義[21]161。兩者的認知模型為：(1)空缺范疇轉換。源語概念a在譯語系統中無對應概念A或不能觸發某種聯想，因此挖掘源語概念a的原型認知意義并在譯語中多以“一對多”的形式表現為概念b。(2)錯位范疇轉換中的概念含義轉換。源語概念a在譯語中變為另一相似概念或等效概念b。詳見圖4。

鑒于此，基于認知要素的詩歌名物意象翻譯主要存在兩種方法：(1)譯出名物原型含義；(2)以譯語中的其他意象代指原文意象。根據該劃分對三譯本名物意象標注后所得數據見表2。

表2 認知要素譯法頻次頻率

可見，三譯本對原詩認知要素的重視程度相當，均呈現認知要素+語言要素相結合的融合范疇翻譯模式。從具體譯法來看，霍克斯擅用不同物象代替原文意象，許、楊則更擅長譯出原詩名物意象的原型含義。針對“長余佩之陸離”中的名物意象“佩”，許、楊分別譯為pendants，pendents，將劍佩的認知原型“佩飾”譯出。霍譯則用girdle一詞，譯語間，帶有陽剛之氣的劍佩成了陰柔的女子腰帶，變換了原詩意象，但凸顯了原文整體傳達的美人隱喻，達成互文，保持了敘述的前后一致，滿足了讀者對審美連貫的需求。

為進一步劃分三譯本認知層面翻譯手段選擇的傾向性，研究將兩種翻譯技法在各譯本的出現頻率制成樹狀圖(圖5)。由圖可見，三譯本整體傾向以新意象代替原文意象，注重形式對等。具體來看，許譯偏向譯出名物意象的原型含義，霍譯更愿使用新物象。楊譯在此方面亦處于兩者間。試舉1例。

圖5 認知要素譯法占比

例2：余雖好修姱以鞿羈兮

許譯：Good andjust, I hear only jeers, oh!

楊譯：Though I my Gifts enhanced andcurbedmy Pride,

霍譯：Though goodness and beauty were mybit and bridle,

例2中的“鞿羈”為車馬名物，本意為韁繩和絡頭，漢語常用該意象比喻束縛。在原詩語境中，作者表示自己潔身自好，不與世俗同流合污，心向善而身自律。原文名物意象作動詞，有“自律”“慎獨”“把控”之意。三譯本在該意象的處理上雖方法各異，但均考慮認知要素。許譯并未直接譯出名物，而是用just一詞修飾主語I，通過形容詞直接展現原詩名物所展現的認知原型，屬于空缺范疇轉換的典例。楊譯將原文意象譯為動詞curb，與原詩在語義上契合，部分重塑了原文的隱喻含義，但如此翻譯，讀者視點會后移至Pride一詞，造成讀者認知增量。霍譯則用bit and bridle分別對應“鞿”“羈”二詞，使中英意象各自對應，且將原文意象一分為二，忽略了原詩名詞動用的特征。值得一提的是，bit意為“馬嚼子”，屬于韁繩上套在馬嘴巴上的金屬部分，無韁繩含義。此例中，譯者以新意象代替舊意象，有意識地組成頭韻，滿足西方讀者的審美偏好，并將原詩意象明晰化，以滿足西方詩學崇尚精細描述的需要，考慮了讀者的認知背景，還適當調動了譯語讀者的知識儲備，實現源語譯語最大關聯原則與解釋相似原則，降低讀者認知負荷[24]387-388，屬于認知要素中“利用其他意象替代原文意象”的譯法。

(三)現實要素

ECT認為，基于現實要素的翻譯是譯者充分理解原文字面義與背后原型義基礎上將其與上下文語境相結合而產出的翻譯，是對原文認知義在現實層面的補充，以達到原文更易理解的目的。詩歌是語言形式與想象力的結合，極高的創造性會導致有些詩歌的語言形式和意義具有不可譯的特征[25]17。出于不同的地理環境和社會實踐方式，中西雙方在同一意象的認知上會產生差異，同一意象所激發的聯想也不盡相同。跨域名物再現必定會出現缺失，譯文讀者對原文理解必定會出現偏差，原詩情感傳達必定受阻，譯本的功能會相應地削弱。在此情況下，介入現實要素可對原詩不可譯的成分進行調和，展現漢詩名物的詩學和語用含義，保留原詩美學特征和審美連貫性。如圖6所示，基于現實要素譯法背后的認知模型為共同現實語境下的概念轉換，從操作層面看即在源語與譯語讀者均在的文外或文內語境c下將源語概念a轉換為譯語概念b，進而滿足等效或可讀的目的。

圖6 現實要素譯法認知模型

基于上述界定，本研究統計了三譯本在現實層面所采取的翻譯法。詳見表3。

表3 現實要素翻譯法頻次表

觀察發現，現實要素下的翻譯方法大多與認知或語言要素相結合。三譯本的差異分布與前兩要素趨同。具體來看，許譯不善構建現實語境輔助讀者理解原文深意，霍譯則相反，常依托上下文或自我構建現實語境對原文意象進行重構，讓西方讀者更易接受原文意象。楊譯處于兩者之間。此外，研究發現，針對各類名物，三譯本在現實層面的再現情況亦呈現較為明顯的分布差異，許譯與楊譯均注重對“植物意象”在現實層面的再現(各4次)，霍譯不僅注重“植物意象”的立體傳達(6次)，還在“動物意象”(2次)、“官服意象”(1次)、“車架意象”(5次)、“飲食意象”(2次)上均有現實層面的補充。

例3中的“鑿”與“枘”均為木工意象，前指木孔，后為木柄。漢語有“方枘圓鑿”一說，比喻兩方格格不入，相互齟齬。原詩中，“不量鑿而正枘”，喻指直道而行，不阿附屈從[26]23。許淵沖直譯兩個木工意象，側重語言層面再現，并用like將原文隱喻轉為明喻，巧妙迎合“square pegs in round holes”這一俗語，便于英美讀者識解，更易傳達詩歌含義。楊譯將視角轉換為意象所表的性質，即tool’s defects，變換了原詩意象，注重認知義的傳達。霍譯不僅利用regardless of 這一否定形式，從句法上還原否定含義，還在“鑿”字的翻譯上采取了不同視角，凸顯了意象的不同側面，用socket“縫”譯“孔”。此外，為建立讀者物質經驗基礎與新事物的橋梁，譯者增添shape一詞，補充語境，激活讀者的認知圖像，便于其理解原型概念，可看作認知層與現實層翻譯的有機結合。

例3：不量鑿而正枘兮

許譯：Like squarepegsunfit for holes round.

楊譯：Who strove, theirTool’s Defectsaccounting nought

霍譯：Straightening the handle, regardless of thesocket’s shape

三、結論與闡釋

結果發現，許淵沖、霍克斯與楊憲益、戴乃迭譯本在名物意象翻譯上呈現明顯差異，進一步說明中國翻譯家、漢學家、中外合譯三類模式存在差別。差異源頭可分別從現實環境與個體認知中尋得。值得一提的是，在ECT提倡的兩套核心原則中，譯者所處的位置會影響譯本呈現的效果。

(一)研究結論

若將三部譯本分別看作上文所劃分的三類譯者模式的翻譯產品，整體來看，在《離騷》名物英譯上，三類譯者模式對ECT提出的翻譯三要素重視程度為語言要素>認知要素>現實要素。譯本內部比較可知，中外合作譯者更偏重語言要素，中國譯者和漢學家譯者則偏向認知要素。此外，漢學家譯者更重視現實要素，常依照上下語境對原文意象進行重構。

具體來說，在語言層面，中國譯者與漢學家譯者多求意象本意，但前者用詞易，常用上義概念，重概括，善于降低西方讀者解讀陌生東方意象的認知負荷，后者用詞難，多考究，好修飾，重補償，努力增添相關修飾將意象帶入西方讀者所處的轄域，而中外合譯則位于兩者間：在“意象上下義詞替換”一法上靠近中國譯者模式，在“意象加修飾”上與漢學家譯本趨同。在認知層面，三類譯本呈現共性，均考慮到詩譯的形式特征，常用新意象代替舊意象。相較而言，中國譯家在認知層面翻譯的靈活度、自信度更高，導致譯本直接翻譯原文原型義的頻率最高，使用其他意象代替原文意象的頻率最低。漢學家翻譯模式恰恰相反，翻譯原文意象原型義的頻率最低，擅使用英語世界熟知的意象再現原文，中外合譯模式仍處于兩者之間。在現實層面，中國翻譯家與中外合譯兩類模式趨同，除翻譯植物名物外，鮮有在現實層面上的補償，漢學家譯本在現實層面的翻譯頻率更高，對各類名物字面義和引申義的補充闡釋力度更大。

雖然三類譯者模式各有特點，但綜合比較后得知，中、外譯家主張意譯，中外合譯模式傾向直譯，前者重“認”，后者重“體”，前者傾向翻譯體認過程中的“創仿”，后者則更注重兩套核心原則的“映射”。在用語上，中、外譯者又有分別，前者簡，后者難，前重美，后達意。這導致在《離騷》名物意象翻譯上，中國譯家模式符合“舍象舍意、舍象損意”的簡化傾向，中外合譯模式呈現“存象存意”的等化趨勢，而漢學家模式則呈現“舍象顯意”的顯化特征，綜合來看，該結論是對趙征軍、陳述軍[27]35-37研究在詩歌意象翻譯領域的進一步發掘。

(二)結論闡釋

譯者對詞匯情境中的格式塔意象進行識解的認知方式，是基于概念原型和意象圖式對文本意象認知范疇的再范疇化能力[28]14。詩譯者對原文意象的再范疇化能力有所差別，而造成該差別的因素不外乎對現實世界的不同體驗，譯者所處語言環境的差異[29]108，前者屬于主觀因素，包含翻譯理念、譯介目的以及識解差異等方面；后者屬客觀因素，主要包含譯者的認知背景，即文化背景、社會背景、詩學背景等維度。以下分中國譯者、漢學家譯者、中外合譯三種模式從主、客兩類因素對以上結論進行闡釋。

中國翻譯家譯介目的多為傳遞中詩之美，深知“心之為志，發言為情”之理，普遍漢語素養高，能理解中詩的深層含義，可準確抓住原詩的隱喻和情感，同時對西方讀者較低的中國文化理解能力尚存包容。因此，他們在漢詩英譯的過程中主觀突出詩歌的朦朧美，模糊用詞，常用淺化、簡化手段，不僅重視下位層次格式塔意象的表達，更強調上位層次格式塔意象的傳達，擅長以物做媒，表達詩情。此外，中國譯者一向注重結構與韻律，重視傳達詩歌的“音樂性”，鮮有在漢詩英譯過程中徹底拋離原詩音韻特征的情況，多以詩譯詩，這導致譯語常受音韻形式的羈絆，用詞受限。從客觀環境來看，中詩重意境、重神似，有“一切景語皆情語”的說法，中國傳統譯論從傳統文論汲取營養，認為文學翻譯需求神似，講化境，講究譯文盡力展現原詩在音、形、意上的美感。因此，在意象再現上，中國譯家在形式結構上有更多考慮，盡量縮短意象用詞，照顧譯本節奏韻律，顧全譯文排版布局，對原文意象的補充修飾力度不大，導致對原詩不論在語言層面還是在現實層面的勾勒補充稍顯不足，整體呈現簡化特征。

漢學家譯者從小生長在英語世界，深受西方詩歌審美熏陶，更傾向于站在譯文讀者的視角傳達原詩意象含義。作為研究者，漢學家翻譯求精準，重闡釋，再現東方意象更是亦步亦趨，落筆前多參照現有文獻，并有意識地規避存疑之處，唯恐傳達不力，釀成錯譯，常退而求其次，在意象的語義傳達上大下功夫。首先，對于原文意象的隱喻義，漢學家會適當調試，常用意象加修飾或意象互換的方式對原文意象進行錯位范疇轉換，以達到消解異質因素，為西方非專業讀者介紹東方詩歌，達到引發其好奇和興趣的目的。從客觀環境來看，歐美詩學一向主張“詩歌是臨摹的藝術，是生活的明鏡，亦予人教誨，怡情說性”[30]158，[31]30-31。可知，西方詩歌善描摹，主張“描述知識”的建構，詩歌語言因而精細、達意、求實。其次，西方詩學傳統多受諸如《伊利亞特》《奧德賽》《埃涅阿斯記》等經典敘事史詩的影響，詩歌用語平實、精準，多利用修辭手法綜合描述、呈現意象。該詩學背景以及受此現實塑造的經驗結構讓敘事型詩歌在西方接納程度更高，通過直陳、臨摹、修飾等語言結構展現詩歌意象更能激活西方讀者的概念結構，因而漢學家譯本整體呈現明晰化傾向。

中外合譯是雙方集思廣益、精誠合作的結果，不論是中國譯者抑或外國譯者主導，中外譯者在譯前、譯中的交流協作讓雙方在主觀層面達成一致，雙方對中外文化、意象、詩學的心理、態度、理解在溝通交流后達成共識，譯本不僅帶有中國譯者對原詩意象的細致解讀，漢學專家還讓譯語靈活變通。從客觀環境來看，中外合譯過程本質上是中外譯者文化、社會背景的交流互鑒。雙方譯者處于各自的文化社會網絡中，擁有各自的社會資本與文化資本，因此在譯介過程中，雙方會尋求各自網絡中其他角色，如贊助人、學者專家、出版商、熱心讀者的建議、幫助與指導，從而提升譯本生成的客觀性與準確度。各方介入、監督、角力使得原文作者與譯文讀者在中間相遇，譯本呈現“折中”趨勢。楊憲益在牛津留學時，受英文導師德蒙·布倫頓(Edmund Blunden)的影響開始翻譯《離騷》[32]142，且后期發表也均有戴乃迭署名。這說明，楊憲益雖是該中外合譯模式的主導者，但在不同程度受其英文導師和戴乃迭兩位英語母語人士、研究專家、詩人的影響，譯文兼有中詩浪漫、西詩精準的特征，正因如此，霍克斯站在漢學家的立場高度評價楊譯，稱其譯本在精神上與原作的相似程度極高[33]81。可見，中外合譯模式可在一定層度突破中國譯者具身認知的局限，同時也能在透徹理解原文認知原型的基礎上進行范疇轉換。如此一來，譯本呈現標準化傾向。

(三)理論闡發

距離象似性是指語言成分的距離與它們之間的概念距離相對應[23]2。受此概念啟發，研究認為，三類譯者模式呈現的差別與譯者主體在源語與譯語兩套核心映射系統間所處的位置以及與系統中各要素的距離緊密相關。如圖7所示，ECT兩套核心映射系統構成了一個“翻譯矩陣”(translation matrix, TM)。任何翻譯活動不能超出矩陣的范圍，因為沒有譯者可以逾越現實憑空譯介，更不可能在翻譯過程中超越兩個民族基于現實的認知。此外，從影響譯本的主客因素可推斷，不同翻譯模式與源語、譯語系統的現實、認知、語言三要素的距離各異，導致三類模式在矩陣內所處方位不盡相同。如圖7左部所示，中國譯者生長于中華大地，根植于中華文化，與原詩生成的現實環境有較強的親緣關系，這決定了在漢詩英譯過程中，中國譯者對原文的認知程度更高，形成“現實1—中國譯者—認知1”這一源語導向的最小三角(source-oriented minimal triangle, SMT)。長期處于西方現實環境的漢學家譯者與此相反，形成“現實2—漢學家譯者—認知2”這一譯語導向的最小三角(target-oriented minimal triangle, TMT)。中外合譯則是以上兩種模式的結合。中外譯者的現實經驗、認知習慣、語用差異會在彼此的交流、爭論、辯解之中各自退讓抑或相互借鑒進而達成妥協，實現翻譯矛盾的辯證統一。王寅教授[34]22修正了弗雷格的語義三角，在現實與語言間嵌入了“人”的認知，隔絕了語言符號與指稱對象之間的直接聯系。按照體認語言學的邏輯，可以說，在中外合譯模式中，中、外譯者主體間的交流在“現實”與“語言”之間的“認知”層面達成交匯，導致該模式與源語、譯語雙方距離大致相當④。三類譯介模式的距離差異反映了各自在理解并再現原文過程中體認導向、體認程度、體認特征的區別。

譯者在矩陣內的方位極大影響了他們在翻譯產出過程中的要素選擇，導致各自譯文呈現不同特征。 圖7右側所示，漢詩英譯中，中國譯者受源語現實、認知影響程度最大，其譯本在意象再現上帶有“源語滲透”的影響，意象構建的視點更偏向中國傳統，用詞簡易，多用省略，突出意境，修飾較少，錯位范疇轉換頻繁。反之，漢學家與譯語體系更為親密，善于滿足西方讀者的認知、審美需求，遣詞造句更為精細，善用西方讀者熟知的意象替換原文。另一方面，漢學家譯者距源語系統更遠，對漢語世界較為陌生，常主動對原文進行研究，憑主觀感覺翻譯的情況極少，因此出現大量對等范疇轉換的譯例以及對意象在現實層面進行闡釋的情況。中外合譯本處于矩陣中部，因受源語與譯語現實與認知的影響程度大致相當，加上譯者雙方的相互妥協，譯本不偏不倚，注重語言層面的描述和補償。這也呼應了前文定量研究所得結論。

圖7 三類譯者及其譯本的體認方位

四、結語

研究利用體認翻譯學的“現實—認知—語言”框架，對比考察了《離騷》分別代表中國傳統文學譯介三類模式的英譯本在72類名物意象上的處理情況，結果發現，三部譯作各有偏好，譯本呈現的認知效果各不相同，且譯者所處的現實環境、詩學態度以及母語特征綜合影響了譯語呈現的特點，而三類譯者模式在兩套核心原則中的距離可以充分解讀差異的體認原因。研究表明，中外合譯在兩套核心原則間處于“中場”位置，相較于其他兩類模式更能保持源語與譯語的平衡，能在原文達意的基礎上滿足譯語讀者的認知條件和審美需求，這從體認角度證明了“中外專家精誠合作保證新時代外宣翻譯成功”[35]89這一提法的重要價值，也說明了中國譯者在輸出中國特色文化意象的過程中應有意識地克服源語三要素的同化影響，擴充譯語社會文化知識，了解受眾認知特征，把握讀者需求，提高外譯質量，講好中國故事，助力中國特色話語體系構建。

(本文在寫作和修改過程中得到了祝朝偉教授以及匿名專家的悉心指導，特此致謝！)

注 釋：

①《離騷》名物意象如下：自然名物(46類)[植物：江離、芷、木蘭、宿莽、椒、菌桂、蕙、茝、荃、留夷、揭車、杜衡、菊、薜荔、胡、繩、芰、荷、芙蓉、薋、菉、葹、茹、扶桑、若木、瓊枝、藑茅、筳篿、茅、艾、蕭、榝；動物：馬(騏驥)、鷙鳥、封狐、玉虬、鹥、鸞皇、鳳皇、鴆、鳩、鵜鴃、飛龍、象、蛟龍] ；人工名物(26類)[冠服：佩、祍、衣、裳、瓊佩、幃、佩纕；車架：皇輿、轡、鞿、羈、軔、玉鸞、玉轪、旗；飲食：木蘭、菊、瓊枝、瓊爢、椒糈；木工：規、矩、繩、墨、鑿、枘、筑、刀] 。此分類含神話傳說中的動植物意象，且不同名物類別有所重合，文章根據研究目的對名物種類進行了適當調節。

②譯本存在兩種要素或同一要素下兩種手段一并使用的情況，但為方便歸類，研究統一使用單一要素以及要素下所涉及的單一方法進行統計分析，因此翻譯手段出現的頻次會高(低)于意象數量。

③英語世界中，題目含有lily的代表詩歌有Oh Lovely Lilyby Amy Carmichael;The Lilyby William Blake;Faith is Like a Lily Lifted High and Whiteby Christina Georgina Rossetti;Liliesby Ellen M. Carroll;Little White Lilyby George Macdonald;The Lilyby Hannah Flagg Gould;Consider the Liliesby John B. Tabb;Consider the Liliesby Peter Burn;The Lily of the Valleyby Sir Charles George Douglas Roberts等，但除外來詩歌外，以lotus為主題創作的英詩寥寥無幾。

④中外合譯在系統中所處的位置并非完全固定，主導方影響該模式的具體方位。漢譯英過程中，若西方譯者主導，則偏向英語體系，反之亦然。