郭沫若書信中的楷書風貌探尋

吳勝景，王 菊

(樂山師范學院 a.美術與設計學院;b.音樂學院，四川 樂山 614000)

作為近現代杰出的一大文豪，郭沫若一生著述無數，其書法遂被其文名所掩，所以現今研究郭沫若書法的學術文章較少。但事實上，郭沫若書法水平為其所處時代翹楚。在21世紀初，江蘇書畫出版社曾在中書協所評20世紀“十大書法家”的基礎上，以叢帖的形式推出了“十大書法家”[1]，其中郭沫若就位列其中。就書法而言，郭沫若善于學習傳統，又大膽革新，特別是行草書創作，藝術表達個性極強。此外，在新中國成立初期，書法一度陷入低谷，此時郭沫若等人自身的書法實踐，對國內書法的推動起到了引領作用。同時郭沫若發動了新中國首個書法學術論辯，為新時代的中國書學批評發了先聲，其對中國現代書法的貢獻毋庸置疑。

相對行草書體而言，郭沫若一生書寫楷書較少。在這些少量的楷書中除了謄抄一些著作之外，能夠看到的多是小楷作品，有1938年作小楷長卷《胡笳十八拍》與小楷折扇《文天祥〈正氣歌〉》，1940年所作《詩品二十四則》，1942年所作折扇小楷《〈釣魚城懷古〉等七首》，1944年所寫條幅作品《美女嘆》，1962年所書團扇作品《書為郭庶英團扇》，1962年撰文并書寫的《金雞水利工程記》，1964 年所書折扇《節錄韋莊〈秦婦吟〉》。其大字楷書更為稀少，有1937年所寫“澄海遺粟”四字，1965年所作顏體大楷對聯《推翻壓倒聯》，1939年所寫北碑大字對聯《真謠清想聯》。其他能夠看到的楷書就是一些謄錄書稿，如1936年謄錄《石鼓文研究》，1931年小楷撰寫《舀壺銘》釋文、1929年謄錄《甲骨文研究》。此外，還有一些著書題名，如1935年所作《兩周金文辭大系考釋》扉頁上的名款年款，1933年所作《卜辭能纂》 的書名。

郭沫若寫過的書信較多，經過多次整理后，這些書信如今主要收集在《櫻花書簡》《致文求堂書簡》與《郭沫若書信集》內。其中《櫻花書簡》共收錄1913年10月至1923年1月期間的66封，但其實在日本書寫的只收錄了63封。《致文求堂書簡》共收錄了1931年6月至1937年6月期間，郭沫若致信給日本東京文求堂老板田中慶太郞父子的230封書信。相對之前出版的書信集來說，《郭沫若書信集》收錄書信最多，共收錄了634封，其中包括《櫻花書簡》收錄的36封、《致文求堂書簡》收錄的26封，基本貫穿了郭沫若一生。綜上，現在可以看到的郭沫若所寫過的書信共計有868封。

在上述已收錄的數量眾多的書信中，郭沫若大多也是用行草書書寫，所用楷書書寫的依然較少，但也有十幾封之多，主要集中于郭沫若早期外出求學寄與其父母的家書當中，且大多收存于《櫻花書簡》之內。相比“郭體”成熟期的行草書，郭沫若所書寫的大多楷書水平也相對不高，而且部分書信中的楷書中尚有行書的連帶情況出現。雖然楷書寫信較少，且水平較低，但在郭沫若那個時代，幼年開蒙習字用楷書描紅是必經之路，郭沫若自然也不例外。所以這些用楷書書寫的書信是郭沫若早期所書，更能反映出他幼年打下的楷書基礎與其書學傳承關系，以及他的書法風格衍變過程，對研究郭沫若的書風形成有著重要的參考價值。對于楷書來說，“郭沫若的楷書幼時學顏，少年學蘇學黃，青年時研習北碑南帖”[2]。縱觀其一生所用楷書書寫過的各種書信，多為其青年時期所作，且不同時期略有不同，可能與其當時臨習書帖的不同有關，表現出不同的風貌。

一、歐顏風貌

“清代乾隆提倡學趙，嘉慶提倡學歐”[3]，所以清朝乃至民國，在楷書上人人學趙學歐也便成了自然規律。但顏真卿作為一代書法宗師，其書法中所呈現出厚重雄強、氣勢磅礴的浩然正氣，民間影響極大，一直在書法傳承中具有重要的地位，尤其在清代錢灃、何紹基、翁同龢等主流書家的號召下，顏書在清代更是幼學習字啟蒙必描之帖。至清代中晚期，在包世臣、康有為等人振聾發聵的強烈呼聲中，逐漸“形成了上溯周、秦、兩漢古篆籀，下至六朝南北碑的‘尊碑抑帖’的時代書風，‘魏底顏面’便成了當時所有學書者最主要的書法藝術特征”[2]。嚴格來說，歐體不能算是北碑，但屬于北碑風格的延續，特別是受到嘉慶時代的推崇，所以歐體顏體的融合在清末時期也是常事。郭沫若成長于清末民國時期，對歐體顏體的摹習自然成為了他學書的途徑。

“郭沫若早年也學習過顏真卿楷書，這也是受時風影響。清中葉后，士人在習歐、趙的基礎上，多數會轉而習顏。”[3]郭沫若本人也在《洪波曲》中說過：“我從前也學過顏字，在懸肘用筆上也是用過一番功夫的。”[4]1但觀郭沫若一生書跡當中，可能是寫大字楷書較少的緣故，不多見到以顏體書寫的書法作品。其作品中僅一幅用顏體楷書所寫作品，是為大字對聯《推翻壓倒聯》，作品雄強厚重，表現出了強烈的顏體楷書風格，但是從技法水平推敲，《推翻壓倒聯》的書寫稍顯生疏，甚至略有初學顏體時的稚嫩、笨拙，但此時已是1965年所作，所以有人認為郭沫若不擅長顏體大楷榜書。“郭沫若的顏楷功底不及歐、趙，直率一點說，他顏楷的技法掌握還不夠純熟，對顏楷的書理還不甚了了。”[3]此外，郭沫若曾為自己的學術著作題名，如《兩周金文辭大系考釋》《卜辭能纂》 等，字體形態極似顏真卿所留后世的《顏勤禮碑》，尤其是《卜辭能纂》的題名，書風純正，樸茂雄強之態，頗有顏體風骨，但有人因此懷疑此題名不是郭氏所書。

在郭沫若十幾封用楷書書寫的書信中，有兩封是能夠表現出顏體風貌的：一封是1914年6月6日與其父母的書信(見圖1)，一封是1915年5月5日與其父母的書信(見圖2)。在這兩封書信中，字體相對偏大，可算作中楷范圍。根據這兩封書信中所使用的楷書字體來看，用筆厚重含蓄，結體寬博典雅。毫無疑問，郭沫若的大字楷書具有明顯的顏體的影子。而且兩封書信是相差一年所寫，顏體基本風格一致，逾一年而未有明顯改變，管中窺豹，可見郭氏所言的幼年在顏體上下過功夫不虛，正如郭沫若1938年在《在南岳避空襲寄懷立群》中所寫的“學書腕力強，楷法甚堂堂。徹底臨《家廟》，崇朝勝過郎”①。

圖1 郭沫若1914年6月6日書信(局部)

圖2 郭沫若1915年5月5日書信

與清末以來大多以“魏底顏面”來書寫楷書的書家相似，在郭沫若這兩封體現出了強烈顏體風貌的書信中，顏體味道并不純正，非常明顯地能看到顏體所不具備的一些特征，關于這一點，本人在《郭沫若楷書書法筆法衍變及其特征研究》有過諸多分析，“如結體用筆已有內擫的趨勢，筆鋒使轉上雖有圓筆，卻又不失方筆為先的氣勢，并且方中見圓，方筆剛勁峻整，含而不露，圓筆圓潤婉轉，靈動開張。字里行間，點畫如鐵畫銀鉤般有力，而不失去靈動雋秀，正所謂不方不圓，亦方亦圓，方圓兼備，拙秀全收。”[2]眾所周知，顏體楷書結構多以外拓為主，才使其更顯得渾重圓厚、氣勢磅礴。郭沫若此書信雖然還有外拓形結構特征出現，但顯然已不是主要因素了，較之外拓而言，內擫的趨勢已是極其突出。雖說在郭沫若的資料中沒有查到他學習歐體的描述，但根據清末以來的學書環境，顏歐結合早已是習以為常之事。在郭沫若這封書信中，其內擫的形態顯然是來自于歐體風貌，這應該能夠說明他或直接或間接地學習過歐楷。但若仔細對比兩封書信，雖然都有明顯的歐顏特征，強烈地體現出了歐體的峻挺、顏體的雄強特征。不過若從取法偏向上二者還是有著些許差別的，相對來說，前者更偏歐體多一些，結體內擫較多，字勢峻勁挺拔，在筆法和形態表現上，似乎還有蘇東坡楷書的影子，與前者不同，后者則更偏顏體一些，結體外拓，形態寬博，似有顏真卿《自書告身帖》的模樣。

二、蘇(軾)體與寫經風貌

郭沫若寫給父母的書信，都是非常恭敬的，一般情況下必定選用楷書書寫。對于表達內容較少的，字就會寫的較大一些，所以都是用雄強厚重適合大字書寫的歐顏風格，這在上一部分已做評述。而對于長篇大論的書信，因為字數較多，他就選擇用比較工整的小楷書寫，所以以小楷書寫的書信相對較多。

自漢晉楷書形成以來，小楷就因其結體工整，端莊雋秀，實用性較強，而逐漸成為文人書寫文章常用書體。在以書取仕的朝代里，用小楷書寫文章更是平常。而在中國書法史上，小楷的風貌也是風格多樣，常見的大多以平和簡靜、力健勢足為審美標準，如二王一路；也有小楷取法上古、樸拙可愛，如鐘繇、黃道周所書；還有書家小楷飛動飄逸，姿態萬千，跳躍性極強，如倪云林之書。

在郭沫若用小楷書寫的書信中，字體既平和簡靜，又靈動飄逸。因郭沫若所用小楷書寫的所有家信字體風格完全一致，現僅以郭沫若在1914年2月與其父母所寫的這封書信為例進行分析(書信的局部)(見圖3)。

圖3 郭沫若1914年2月書信(局部)

在這幅書信中，正文共寫了86行，整封信猶如一幅小楷書法長卷。觀其書體風格，無論用筆特征，還是結體形態，完全沒有出現其寫大字時歐體顏體的任何傳承，而是明顯體現出了另外兩種風貌：一是蘇東坡楷書，二是唐人寫經書體。首先結合蘇東坡的楷書進行分析，現以蘇東坡在元祐年間(1086—1093)所書楷書《上清儲祥宮碑》為例(見圖4)，其書灑脫自如，風神秀勁，有圓熟自然之美。在用筆上，長橫起筆重按，略呈上翹之勢，在結字上多取橫勢，字體左右開張，字型呈扁平之態，正如黃庭堅所說的“踏死蛤蟆”。再看郭沫若的書信中的小楷，字體扁平，左右伸展，尤其是長橫的重按，撇捺的舒張，而且字勢向右上斜得比較明顯，比如“之”“送”等字的寫法，這明顯就是蘇體基本風格。可見東坡體對郭沫若的影響之深，這也印證了郭沫若在《少年時代》中所說的幼年時對蘇體耳濡目染的情況，“大哥寫的一手蘇字，他有不少蘇字帖，這也是使我和書法接近的機會”[5]45，除了受兄長的影響，郭沫若還受當時的風氣影響，“蘇字在當時是很流行的……生活的過程便趨于簡單化、敏捷化，‘蘇字’不用中鋒，連真帶草，正合于這種生活方式”[5]45。但是郭沫若書信中的這種小楷書風，比之蘇體，卻又不夠端莊、雄健，略顯字體形態單薄，用筆過于隨意。而這種單薄與隨意，卻又是許多唐人民間寫經的充分體現。

圖4 蘇東坡《上清儲祥宮碑》(局部)

隋唐時期，佛教盛行，出現了一大批以抄經為生的職業經生，他們用小楷書寫，字跡端莊平正，但同時因為急于成就，用筆就顯得簡潔隨意，甚至經常夾雜行書筆意，結體大小不整，自然成形(見圖5)。但由于“多數寫經體的工穩程度有限，點畫形態不夠統一，難登大雅之堂，未能受到文人的足夠重視”[3]。

圖5 敦煌寫經書法

郭沫若之所以受寫經體的影響，主要是正統的小楷過于端莊、板正，法度森嚴，書寫速度較慢，影響書寫效率。尤其是從白話文出現以后，相對于古文的表達方式，現代文的書寫就顯得相對甬長，速度較慢的正統小楷書寫方式就顯得不能匹配。郭沫若自幼好學，經常謄抄古書，對寫經書體的熱衷“與他謄錄考古書稿中的大量文字所形成的書寫習慣有關”[3]。而且郭沫若喜歡寫作，少年時已是寫詩歌、雜文不斷，后來又在金石考古、文學創作上著作等身，所以“他采用寫經體謄錄書稿，為的就是書寫快捷和易于認讀”[3]。因此，郭沫若“其楷書風格的形成，主要得力于寫經體”[3]。并且成為他一生當中用小楷書寫書信與著作時的主要表現特征。

三、王(寵)氏風格

此種風貌書信目前只看到一封，即是郭沫若在1915年6月25日寫與其父母的書信(見圖6)。這封書信依然帶有明顯的歐體顏體影子，但其展現出的風貌又與之前所寫強烈呈現歐體顏體風格的書信有了很大差別。在這封書信中，字體稍大，用筆較為輕盈舒緩，結體相對寬博雋永，虛中有實，所寫出的線條沒有之前那么刻板剛硬。可以看出，郭沫若此時的書法雖然還保留了之前大字楷書中歐顏二體的用筆與結體風貌，但已是在有意地做著改變，他似乎想擺脫歐顏書風另辟蹊徑，但至于要走向哪條路徑，由于目前看來尚不明晰，此后也再沒有類似的書跡出現。而且因為郭沫若本人沒有寫過任何關于這種書體風格的介紹，也沒有其他資料提供一些可以察覺到的線索，至于其書風來源，現唯有結合此作品中所帶出的書體書風表現來做以分析與探討。

圖6 郭沫若1915年6月25日書信(局部)

一是或許受到清代書家錢南園的影響。清人崇敬顏真卿其人其書的書家較多，如錢灃、何紹基、翁同龢、劉墉等人，在對顏體的書法傳承表現上錢灃、何紹基二人最為明顯，尤其是錢灃的書法創作，保持了顏體字態肥厚、用筆雄強、結體外拓等外部特征，唯一與顏氏楷書不同的是，錢氏在發揚顏體外拓的同時，主筆略收，因此整篇布局更顯緊密，但每字之間，卻又因按筆的幅度不足，顯得字中筆畫之間空間稍大，所謂是布局密而字間疏。史永元認為：“郭沫若學書之初，即以學性之所近者為標準，到晚年仍堅持這一觀點。”[4]18若依此見，對于學習顏真卿楷書最為得心應手的錢灃，郭沫若如果關注也是可能的，那么錢氏在結字方面所做的密中留疏的空間處理方式，或許對郭沫若有所啟示。

二是郭沫若楷書受到王寵楷書的影響，這種影響則是至關重要的。對于王寵楷書，多以小楷流名傳世，而且其楷書藝術特色在歷代書法家的楷書中是比較突顯的。王寵小楷充分傳承了魏晉時期二王尤其是王獻之《玉版十三行》的書風，后又融合了初唐時期虞世南的楷書風格，特別是吸收了虞氏的《破邪論序》的藝術表現特色。所以王寵的傳世楷書，既有王家父子楷書的遒勁爽利、俊麗飄逸之姿，又有虞世南楷書的秀潤多姿、含蓄雋永之韻。在傳世的大多作品中，王寵所書小楷書法特征明顯，書風傳承大王與虞氏較明顯，字體多取縱勢，左右收斂，上下略顯修長，字間遒勁飄逸且秀潤含蓄，如《前赤壁賦》《逍遙游》《游包山集》《竹林七賢》等帖。但也有一些楷書風格也不盡相同，如《王辛巳書事七首》一書，觀其字體形態，似乎主要取法于褚體、小王、趙體之貌，雖然仍有其大多小楷作品中秀潤含蓄的書風表現，但已不是那么強烈，更多表現出的是遒勁飄逸，而且字體也比其代表性小楷字體偏大，基本介于小揩與中楷之間。最主要的是，《王辛巳書事七首》中的字體四面開張，尤其是左右方向外拓性較強，這與王寵代表性小楷作品表現的完全不同，所以暫時把這一類的書法權作王寵中楷作品。在本人之前的文章《郭沫若楷書書法筆法衍變及其特征研究》中，已深入分析過郭沫若的小楷書法流露出了明顯的王寵小字楷書用筆與結構關系，尤其是在其小楷代表作品《胡笳十八拍》中，對王寵代表性小楷書法作品特征表現的尤為突出，此處不再贅述。

這里需要強調的是，凡是經歷過臨習轉創作過程的學書者，都清楚書法學習的臨創轉換過程不是一朝一夕能夠完成的。因此，在本人文章《郭沫若楷書書法筆法衍變及其特征研究》所做出的深度分析可以充分證明，郭沫若能夠把王寵的楷書較好地融入到自己的書法創作中，證明他不但曾經關注過王寵的書法，而且認真進行過臨摹，至少在楷書上如此。既然郭沫若對王寵楷書的學習上下過很大功夫，所以現在看到的這封書信能表現王寵楷書中的一些特征也是自然而然的事情。但不同的是，這封書信表現出的不是王寵常用小楷書風，而是王寵不常見的字體偏大一些的楷書風格，在本人前文中也只關注并分析了王寵小楷書風在郭沫若小楷代表作品《胡笳十八拍》中的顯現，而現在需要研究的是郭沫若這封大字書信對王寵中字楷書書法的學習與借鑒，這里可以參考的帖本是王寵在31歲時所書的《王辛巳書事七首》(部分內容)(見圖7)。在王寵這幅作品中，字體多取橫勢，與其后期字體多取縱勢完全不同。在用筆上，既精致洗練，又典雅雋永，體現出干凈利落、一絲不茍的筆法韻致；在結體上，寧靜優雅，平淡大方，雖不似其后期小楷那般疏淡空靈，但也不失其疏朗婉麗之神韻。再觀郭沫若這封書信所體現的書法特征，雖然尚受顏歐明顯的影響，但在取勢上遠不同于顏體的圓渾，又有別于歐體的內斂，已趨近于王寵《王辛巳書事七首》中的橫向伸展之勢，不過表現的還不夠強烈，似乎還在搖擺不定之中。在用筆上，此書信中的筆法表現既擺脫了顏體的藏鋒回收之謹實，又欲逐漸與歐體的峻鋒瘦骨相遠離，而慢慢地向王寵《王辛巳書事七首》中的精美洗練、干凈利落相靠近。在結體表現上，此書信中的書風既不似顏體的寬博雄渾，也區別于歐體的嚴謹平正，已有了明顯的王寵《王辛巳書事七首》中的寧靜優雅、疏朗婉麗之神韻。

圖7 王寵《王辛巳書事七首》(局部)

可以說，在郭沫若這封稍顯與眾不同的書信中，它的書風傳承是綜合的，它流露出了顏體、歐體、王體的多種風格融合，但它的表現又是不穩定的，也是不成熟的，可以說是一種探索性的研習階段。通過這封書信，也能看出郭沫若極其善于借鑒于其它書家的不同風格，他在不斷的學習與領悟中，通過融會貫通，讓這封書信已開始表現出飄逸閑雅、含蓄秀美的楷書風貌趨向，而最能表現出的是在顏歐風格向王(寵)書風特征轉變的過程，故而現在可以把這封不太尋常的書信書法風貌稱之為王氏風貌。只可惜的是，郭沫若并沒有在這條道路上繼續研習并發展下去，也可能是他之后在楷書臨習的精力實在有限所導致。

四、結語

綜上，通過對郭沫若用楷書所寫書信的綜合、分類研究，基本展現了郭沫若楷書學習上的師承關系，透露出了他的楷書書風的淵源與書風衍變過程。其楷書風貌大致可以概括為：小字以蘇為主，又有寫經的隨意與快捷；大字多以歐顏為主，但也略帶蘇體之法，又能在歐顏的基礎上，獨出新意；同時，其大字楷書在歐顏的基礎上，又能另辟蹊徑，充分吸收了明代王寵楷書的藝術特征，通過融會貫通，又表現出了飄逸閑雅、含蓄秀美的另一面風貌。

注釋:

①《家廟》指的是顏真卿所書的《顏家廟碑》。