系列電影的“連續性”研究

饒曙光 李明昱

近年來，隨著中國電影產業化的發展和市場化的不斷進步，系列電影越來越成為當下中國電影一種常見的創作方式和商業模式，也是當下中國電影的熱點現象之一。在發展的過程中，中國系列電影形成了多種不同的種類，呈現出多種不同表現方式。比如通過主要演員的重復來完成系列電影的延續；通過形式的相似來完成系列電影的接續；通過共同表現同一人物來形成圍繞人物展開的一整個系列；通過導演風格、影像風格、人物風格等風格的相近來組成相應的系列電影；通過情節、人物等在不同影片中的勾連和互文來形成彼此之間既相近又相遠的關系，從而構成影片之間關聯的整體，完成系列電影的延續；通過人物、內容、情節等各方面的接續來形成彼此之間相互牽扯而又高度關聯的整體，進而形成所謂的“系列宇宙”等。

這其中“連續性”問題一直是系列電影創作和發展的關鍵性問題。本文嘗試從“連續性”作為觀念、“連續性”的維持、“連續性”作為方法三個方面入手，既探討“連續性”對系列電影自身創作和發展等方面的影響，又試圖探討其在歷史文化領域應用的可能性。

一、作為觀念的“連續性”

不論當下中國系列電影形成了多種不同的種類，還是呈現出多種不同表現方式，它們從根本上都體現出對“連續性”的追求。這種“連續性”首先表現在系列電影創作的連續性。當下中國系列電影雖然表現出不同的種類，表面上看它們或是主要演員、或是片名、或是導演風格、或是影像風格、或是人物和情節等內容、形式等方面的接續，彼此呈現出不同的接續方式。但關鍵在于這些電影都會在某個方面實現影片之間的接續，從而達成不同影片間的“松散聯系”。1這也就是說，不同的電影創作者可能會因為自身對系列電影的不同理解，或者是并沒有對系列電影進行整體性規劃等各方面的原因而選取不同的接續方式。但“續”的追求卻是共同的。即便源電影和同系列中的其他電影之間只存在片名的相似或者主要演員等的相同，在內容或者其他方面講述的是完全不同的故事，彼此之間也不存在情節的互文等情況的存在。只要電影之間存在片名或者主要演員的接續，其實質上表現的就是對“連續性”的追求。這里的“連續性”不單單指影片內容、情節的連續，也包括形式和其他方面的連續。亦即創作系列電影就要在某個或某幾個方面實現電影之間的“連續”，是電影創作者的共識觀念。這里可能會涉及一個問題就是對系列電影的根本性或者本源性問題的討論，也就是什么樣的電影可以被納入系列電影的考量范圍之內。純形式的變化而沒有內容的接續，是否應該作為系列電影進行考量。筆者在這里無意從認識論的角度去探尋系列電影的本源性問題，也無意從何種意義上對系列電影進行范圍的框定和選擇。而是說，當將這些問題進行懸置，且不論形式的變化是否可以納入系列電影的考量，抑或是其可能會帶來的一系列的問題。從根本的意義上去考慮，這些電影都表現出對“連續性”的追求，不論這種“連續性”是對內容連續性的追求還是對形式連續性的追求，或者是其他方面連續性的追求，對“連續性”的追求是不變的。所以從這個意義上來講，“連續性”是系列電影創作者的基本觀念，也是共同追求。

圖1.電影《非誠勿擾》劇照

對“連續性”的追求除了表現在對系列電影的創作上，還體現在對當下許多中國系列電影而言，其產生的本身就體現出一種對“連續性”的追求。與好萊塢相對成熟的系列電影模式有所不同的是，就目前而言，較多的中國系列電影更多呈現的是因為某部電影在某一方面尤其是商業方面的成功，所以衍生出了相應的續集電影、系列電影。比如電影《非誠勿擾2》。電影的導演“馮小剛曾向媒體坦言，《非誠勿擾》最起初只是一個提議，拼湊了幾段故事，沒想到卻獲得了1.8億元票房的成功。在這之后，《非誠勿擾2》由于要延續《非誠勿擾》之前的故事而變得困難重重。因為在最起初的人物設計和故事設定中，并沒有將續集納入考慮。于是，盡管《非誠勿擾2》也仍然獲得了票房成功，但該系列并沒有如同好萊塢的系列電影一樣形成自己的品牌。”2也就是說，對于較多中國系列電影而言，續集和系列的產生更多的不是規劃的產物，而是傾向于一種偶然性、試探性的催生。之所以能夠衍生出相應的續集電影、系列電影，其根本原因之一就在于電影相關方希望能夠實現商業方面的接續，也就是說希望續集電影、系列電影能夠延續上部電影在商業或者其他方面的成績。且不論續集電影、系列電影產生的目的和原因是什么，是否更多體現出一種商業的行為，電影本身是否是商業化和市場化的衍生物。也不論對于續集電影、系列電影的具體創作者而言，這種衍生是主動還是被動的存在。希望能夠延續上部電影在某個或某幾個方面的成功，其本質上也是希望在這方面或者多方面實現連續。從這個意義上可以說，系列電影是對“連續性”需要的產物或者說衍生品，體現了對“連續性”的追求。只不過對于系列電影創作的“連續性”的追求更多的是從其具體創作的角度而言，而對系列電影某方面或某幾個方面成功的“連續性”的追求則更多是將其看作整體，從更為宏觀的角度進行整體性考量。從某種程度上來說，后者“連續性”是需要通過前者的“連續性”來實現。也就是說，“連續性”作為系列電影的基本觀念不僅僅體現在它是創作的基本觀念，還表現在對當下許多系列電影而言，其是一種“連續性”觀念作用下的結果。

圖2.電影《非誠勿擾2》劇照

二、“連續性”的維持：系列電影的“誠實性信任”建構

觀念的落實離不開實踐和行動的支撐，這些體現著“連續性”觀念的系列電影，也是“連續性”基本觀念的實際落實。從根本上來講“連續性”是系列電影的基本觀念，而系列電影所要做到的就是對“連續性”的維持。這種維持首先就要通過共同表現同一人物、導演風格等風格的相近、情節和人物等勾連和互文、主要演員的重復、形式的相似等，其中一種或多種不同方式和選擇來進行系列電影“連續性”的維持。這也是維持系列電影“連續性”的基本方式和方法之一。也可以說在多數情況下維持何種“連續性”或通過何種方式維持“連續性”，其最終都要落腳到影片創作的具體實踐和操作上來予以實施。但這種連續的實現不是憑空而來，人物、風格、情節、主要演員等任意一方面或多方面的連續和重復，是要在一定基礎上進行實現。因為連續是要有參照物的存在才能稱之為連續。并且對于當下多數系列電影來說，其產生更多是帶有偶然性和嘗試性的存在，所以從這個意義上來講，其產生的前提是電影創作者創作出的首部電影讓其自身或者其他電影相關方看到了電影的現實意義和價值所在。使之有繼續拍下去的機會和可能。也就是說，首部電影對于系列電影的產生來說尤其重要，在很大意義上決定了其自身能否成為源電影。即便是對于多數在電影創作前就有意向進行系列電影創作，并就此進行了整體性的思考和長遠規劃的系列電影來說，亦是如此。

首部電影不僅在系列電影的產生和創作方面起著重要的作用，在觀眾對續集和整個系列的接受方面也有著重要的影響。對于系列電影來說，其“連續性”不是簡單的流于表面和形式的聯系，僅僅局限于人物、風格、情節、主要演員等方面的簡單重復。系列電影能否在真正意義上延續下去還是要看其是否能被觀眾所理解和接受。“連續性”的存在既是系列電影自身基本特性的表現之一，也是對系列電影本身的維持。如果“連續性”的存在僅僅停留在主要演員、情節、風格、人物等的連續和重復，而這些重復和連續不能被觀眾所理解和接受，或者說電影本身不能被觀眾所理解和接受，那此時系列電影存在的意義就會受到相應的影響。所以說，系列電影對“連續性”的維持，更深層是要與觀眾建立良好的互動關系。那為什么說首部電影的存在會對觀眾接受系列電影產生重要影響。觀眾在進行觀影選擇時，如果面對的是不甚了解或根本不知情的影片，觀眾的購買決策會面臨著比較高的不確定性和風險，這里面既有經濟風險，也有心理風險。為了降低這種不確定性和風險性，觀眾更容易通過第三方信任經驗，實現“信任轉移”（trust transfer），從而幫助自己進行選擇。對于首部電影來說，因為觀眾對其的判斷并沒有參照物，所以更多的是通過朋友推薦、主創人員既往創作、影片評分等不同途徑、不同方式來實現“信任轉移”。此時影片和觀眾會達成某種“交易心理契約”。3也就是說，這個時候觀眾和影片之間更多是交易關系。當這種“交易心理契約”得到實現和滿足時，觀眾會對該影片也就是首部影片產生“可靠性信任”。4而與首部電影有所不同的是，系列電影中的其他電影在面對觀眾的時候，因為有了首部電影的存在，所以觀眾對其的判斷就有更為直接的參照物，也更容易實現“信任轉移”。正如Wernerfelt B認為“延伸產品這一行為本身可以發揮信號作用，提高消費者對延伸產品的質量判斷。”同樣Balachander S和Sanjoy G也認為“一種產品質量信號會影響同品牌下其他產品，從而影響消費者對產品的質量判斷。”5也就是說，首部電影在某種程度上對系列電影的判斷起著重要的信號作用。當觀眾從首部電影中獲得了“可靠性信任”，這個信任會更容易驅使其對系列中的其他電影作出觀影選擇。而對于沒有觀看過首部電影的觀眾來說，首部電影的存在就更具有信號意義。當首部電影獲得觀眾“可靠性信任”的信號放出，會更為直接地向這些觀眾提供影片質量信號。從信號理論（signaling theory）的角度來看，“首次接觸產品的消費者不知道產品的真實質量，處于信息不對稱的情景下，因此會通過與質量有關的信號推測產品的真實質量。品牌延伸產品比非延伸產品擁有更多的質量信號，可以進一步降低消費者的疑慮和風險，提高消費者的購買意愿。”6也就是說，首部電影釋放出的信號會更容易促進觀眾對系列電影的選擇和消費。

但對系列電影“連續性”的維持以及與觀眾建立良好的互動，并不能僅僅依靠首部電影，也不止于達成與觀眾建立起“可靠性信任”。對于系列電影來說，首部電影與觀眾達成“可靠性信任”可以給系列中的其他影片帶來很好的信號，從而幫助影片與觀眾達成某種心理契約。但想要得到觀眾的理解和認同，繼續贏得觀眾的信任，從而維持影片和觀眾之間的良好互動關系，還是需要與觀眾達成最大限度的共情、共鳴與共振。當觀眾與影片達成共情、共鳴與共振的時候，觀眾的情感得到了滿足，影片和觀眾之間的情感互動會進一步得到加深。在這種情況下，觀眾和影片之間建立的“可靠性信任”極易逐漸轉換成基于情感的“誠實性信任”。在“可靠性信任”階段，觀眾與影片更多的是短期關系。觀眾在乎的是這部影片是否能夠讓自身得到滿足，考慮的是暫時的投入產出比，基于的更多是“交易心理契約”，強調短期性和暫時性。當觀眾和影片進入“誠實性信任”時，二者之間有了更多的信任和情感勾連；當二者有了更多的情感聯系時，它們的關系就會進入長期性。此時觀眾對影片會存在一定程度的包容，他們之間的心理契約就由“交易心理契約”轉換成“關系心理契約”。7對于首部電影和系列中的其他電影來說，關鍵是影片能夠滿足觀眾的需求，與觀眾達成共情、共鳴與共振，從而增加二者之間的信任和情感互動，將“可靠性信任”轉換成“誠實性信任”，維持影片和觀眾關系的長期性，這樣才有可能維持系列電影的“連續性”。

不論如何，“可靠性信任”“誠實性信任”“交易心理契約”“關系心理契約”都是作用于電影與觀眾的關系，是對關系的建立和維持。“交易心理契約”的實現可以增加影片和觀眾之間的“可靠性信任”，“可靠性信任”的增加會提高轉換成“誠實性信任”的幾率，進而達成“關系心理契約”。“關系心理契約”的實現會進一步加強觀眾與影片之間的“誠實性信任”，而“誠實性信任”的加強又會反過來提高二者之間的“可靠性信任”。這四者之間的反復體認和加強，有利于構建和諧穩定的觀眾關系，從而更好地維持系列電影“連續性”，給其“連續性”發展提供了更多的發展空間和可延展性。

當這種基于首部電影和系列中的其他電影不斷積累，建立在觀眾信任和情感基礎上的系列電影形成后，觀眾會對此系列中的其他電影有著包容和信任。當此系列中有新的電影上映時，基于觀眾對此系列的信任，觀眾會自發觀影或者至少可以說存在觀影傾向性。如果電影和觀眾達成共情，使觀眾獲得滿足，就履行了觀眾與影片之間的“關系心理契約”，這會進一步提高觀眾對本系列的“誠實性信任”，同時加強觀眾對此系列可靠性的認知。通過這種信任的不斷強化，其能形成系列忠誠。8如果影片沒能履行和觀眾的契約，基于對該系列的“誠實性信任”，觀眾會接受該系列電影偶爾的“信任危機”。此時，該系列電影就呈現出較為穩定的發展狀態，而穩定的發展就代表這個系列電影有一套穩定的生產創作和消費邏輯，可以實現自身“連續性”生產和發展。隨著系列電影影響力的不斷擴大，它會吸引更多新的觀眾加入其中，擴大該系列電影的穩定消費群體。由此可見，系列電影的“連續性”維持從實質上來看，其實是要維持觀眾對系列電影連續性的感覺和態度的追求，也就是要維持觀眾對系列電影追求的“連續性”，亦即對觀眾心里的連續性的維持。而這其實是對系列電影與觀眾關系的“連續性”的維持。

三、“連續性”作為方法：歷史人物、事件的接續與歷史IP的形成

當系列電影的“連續性”能夠得到較為穩定的維持，此時可以嘗試借助“連續性”的特點，將“連續性”作為方法對其加以運用。對于系列電影來說，許多時候它們被認為是一個電影產業化、商業化、市場化的行為，是電影產業化、商業化、市場化運作的結果。這一點無可否認。但是當其存在且具備一定的穩定性之后，其自身相應穩定的屬性就可以在某種程度上被開掘和利用，但這種開掘和利用也不僅僅是作用于電影市場。也就是說，應該開掘系列電影除商業屬性外的其他更多的可能性。當然，除商業屬性外的開掘并不代表系列電影要放棄對產業化、商業化、市場化的追求，或說以不符合產業化、商業化、市場化運作的規律而對其在其他方面加以利用。而是將其他屬性的合理開掘和運用與其自身產業化、商業化、市場化的屬性進行結合。筆者在這里所欲論述的就是嘗試將系列電影運用于歷史文化領域，即將“連續性”作為方法把系列電影運用到歷史文化領域。

自古以來我們就有追求“連續性”的傳統，對“連續性”的渴望也成為多數人的心理訴求。不論是長久以來社會環境驅使的結果，還是我們自身本性推動的產物。這種對“連續性”的追求和渴望“已經深深扎根于中國老百姓的日常生活中，并且作為內在的審美心理結構而內化于大多數中國人的精神世界之中。這種審美心理結構反過來又支配著中國老百姓日常生活的精神選擇與愛好傾向”9，使其自然而然地產生對“連續性”的精神需求。對于系列電影來說，它的存在形式本就是和觀眾的“連續性”心理相匹配的。與電視連續劇有所不同的是，“電視劇和電影相比，其情節結構的顯著特征和特長就是‘拉長’的、橫向的線性結構：將人物的矛盾糾葛和故事情節發展作線的鋪陳，而盡可能不作塊的擴展……電影的網狀結構表現出的是一種橫向的寬度美”10，“電影的副線/支線一般不會‘拖’得很長，而且在發展過程中還會‘漫生枝節’——‘動作表現’的寬度展開”。11也就是說，對于電影而言，它并非像電視連續劇一般一集一集地連續發展，所以它更注重這部電影能否吸引觀眾，因而其更在意厚度而非長度。所以，多數電影在表現歷史的時候更傾向于對某個歷史事件進行呈現，對歷史人物的表現也更多的是對歷史人物處理相關的歷史事件，或對歷史人物所關聯的重點事件進行表現。當然，也存在傳記電影等對歷史人物進行電影立傳。但是，首先傳記電影的創作本就是電影創作中比較難的類型，而其難點之一，就在于很難用一部電影的體量對歷史人物的整體呈現和把握。與此同時，電影的體量也就決定了其在進行歷史人物的表現時只能進行重點事件的抓取，或者是更加傾向于某個側面的塑造。而難以做到對人物進行多側面、多事件的相對比較完整的表現，也難以做到像電視連續劇一般進行情節的鋪展。同樣，歷史事件的表達亦是如此。電影的創作者在進行歷史事件表現的時候，也只能抓取重點和關鍵點。但相較于歷史人物而言，單個事件或者少數事件的展開更能夠和電影相適應。由此可見，單部電影在表現歷史人物和歷史事件時不可避免的會有局限性，而這種局限性也相對來說更容易引起爭議。比如電影《孔子》的“運作和生產不只是一部電影的制作過程，而且是一項涉及面廣泛的文化工程，也是一次波及思想界、學術界和電影工業界參與的社會文化活動。……在劇本寫作階段……組織了六次不同層次、不同專業的專家的研討會，……歷經30稿的劇本修改過程，才漸漸形成一個創意集中的孔子電影藍圖”。12但就這樣一部作品在上映的時候，依然引發了很大的爭議，以至于電影的編劇們聯合做了“編劇說明”，證明電影本身的真實性和合理性。

圖3.電影《孔子》劇照

系列電影的存在可以在一定程度上將兩者的優勢進行結合。首先，系列電影“連續性”的基本特點是和觀眾對“連續性”渴望的心理訴求相吻合的。而觀眾對“連續性”的渴望并不代表一定要局限于內容的“連續性”。因為“連續性”的形式可以不同，重要的是形成觀眾心理的“連續”。而系列電影對“連續性”的維持實質上就是對觀眾心里“連續性”的維持。亦即此時心里“連續性”的維持是在一定程度上滿足了心理“連續性”的需求。所以當兩者進行有效結合的時候，更有利于觀眾對影片以及影片內容的理解和接受。這里需要辨析的一點是，想看“連續”的心理和心里的“連續性”是有所不同的。系列電影要維持的是觀眾心里對系列電影認同和接受的“連續性”，而想看“連續”的心理是我們自古以來的渴望，只有維持了心里的“連續性”才有可能實現觀看“連續”的心理。也就是說，只有當系列電影穩定存在，才有可能滿足對觀看“連續”心理渴望的滿足。再回到剛才的論述，系列電影因為它是以兩部及兩部以上電影樣態出現，相較于單部電影而言，它有更多且是連續的篇幅來對歷史人物和歷史事件進行表達。此時的歷史人物和歷史事件就不局限于單部影片的有限表達，而是多部電影“累積后所形成的整體”。13并且，因為觀眾“連續性”心理的實現形式可以不同，系列電影的種類和表現方式也很多元，這就給系列電影提供了更多表達的可能性。因而，當系列電影的“連續性”可以得到相對穩定的維持的時候，它既可以像電視連續劇一般通過系列電影來進行歷史人物和事件的連續表達和推進；也可以通過系列電影展示歷史人物、事件的不同側面；再或是對歷史人物所涉及的多個歷史事件以及歷史事件的不同發生時段和發展過程進行呈現，從而使得影片對歷史人物和事件的表達更為立體和多元；還可以像“黃飛鴻”系列一樣，通過不同時期的多部不同影片共同組成某個歷史人物或者歷史事件的系列等。而最終各部“電影彼此相關并能構成一個整體”14，共同形成了歷史人物和歷史事件“整體”。而這其實在某種程度上結合了電影表達的寬度和電視連續劇表達的長度，可以在一定程度上使得歷史人物和事件的表達比單部電影的表達更為豐富。

從另一方面來看，系列電影“連續性”的穩定性維持，表明了觀眾和影片之間已經形成“誠實性信任”，達成了“關系心理契約”，并且系列電影還滿足了觀眾觀看“連續”的心理。所以，觀眾相應的會對系列電影所表現的歷史人物和事件進行理解和接受，或者說最起碼是對歷史人物和事件有個基本或者相當的了解。如此，歷史人物和事件在一定程度上就會增加其在觀眾之中的普及度和了解度。對于原本在觀眾之中認知度和普及度就比較高的歷史人物和事件來說，系列電影的存在可以幫助觀眾對人物和事件有更加立體和全面的了解。同時，還可以借助系列電影來打造新的歷史名人和知名歷史事件，或者說讓更多的歷史人物和歷史事件走進更多觀眾的視野，增加歷史人物和歷史事件在觀眾當中的了解度。正如有些學者所說：“東方人因為其源遠流長的歷史根基而習慣于在狂飆突進的時代浪潮中頻頻回首。”15而系列電影的存在可以在某種程度上幫助我們推出更多的歷史人物和事件，使得我們在回首的時候可以有更多的可能性。而且，多數系列電影本就是商業化和市場化的產物。當系列電影的“連續性”得到相對穩定的維持的時候，不但可以利用其表現歷史人物和事件的不同側面，推出不同的歷史名人和知名歷史事件，還可以將歷史人物和事件與市場和商業，借此打造歷史IP。也就是說，借助系列電影的“連續性”使得歷史人物、事件或者歷史形象等成為一個IP式的存在，再通過對歷史IP的開發和打造，實現多領域的多產業鏈互動，讓歷史人物、事件等成為文化產業。比如歷史人物公仔、手辦等衍生品產業鏈。這在一定意義上，不但有利于歷史人物和事件的普及和推廣，還可以反過來作用于推動歷史故居的修繕、歷史文物的開掘和保存等。同時，它會在一定程度上加深對相關歷史人物和事件的開掘和深究，對歷史人物和事件的開掘和深究又會在一定程度上豐富觀眾的理解。如此循環往復將對歷史文化的傳承和發揚更具有可實踐性和可操作性，而這也是中國歷史文化傳承的應有之義，是有利于中國歷史文化的傳承和發展。

現今，中國電影正處于問題疊加的關鍵時期，亟待進行結構性的調整和優化。面對這樣的情況，系列電影作為中國電影發展的重要現象和產物，應該為中國電影的可持續多樣發展提供一定的基礎和進入的角度與思路，努力為中國電影強國建設貢獻自身的力量和價值。

【注釋】

1 O'Sullivan S.Six elements of serial narrative[J].Narrative,2019,27(1):52.

2 譚苗，董煒.中美電影續集化生產之比較[J].當代電影，2013（9）：156.

3 Rousseau（1990）將心理契約分為交易心理契約和關系心理契約。

4 Morgan和Hunt（1994）認為關系營銷理論是以顧客信任為核心，而信任則是“對交換伙伴可靠性和誠實性信心”的感知。

5 侯永，王鐵男，李向陽.續集電影品牌溢出效應的形成機理：從信號理論與品牌延伸理論的視角[J].管理評論，2014（7）：125.

6 同3，126.

7 關系心理契約是建立在信任基礎之上的感知，是一種更高的情感承諾，是對交換伙伴更高程度的認同(Rousseau，1995) 。

8 類似于品牌忠誠。品牌忠誠是指消費者對品牌持有積極正面的態度，并形成了長期的、重復性的購買行為。參見ZHANG K Z K,BENYOUCEF M,ZHAO S J.Building brand loyalty in social commerce:the case of brand microblogs[J].Electronic commerce research and applications,2016(15):14-25.

9 張國濤.長篇電視劇的藝術問題研究[J].東南傳播，2013（2）：6.

10 藍凡.淺論電視劇結構的美學特征[J].上海大學學報(社會科學版)，2008（1）：20.

11 同8，21.

12 倪震，賈磊磊，王一川，陳旭光.電影《孔子》評論[J].當代電影，2010（3）：30.

13 同1.

14 丹尼爾·坎德爾·博爾曼,埃瑪·達維拉·托雷斯,埃弗拉因·佩雷斯·德爾加多,敖柏,史偉.解構續集電影，分析觀眾接受度：以皮克斯系列電影為例[J].世界電影，2021（05）：7.

15 同2，157.