論電影工業美學視域下系列電影的品牌建構與“再生產”

陳旭光 趙家民 趙 星

系列電影在中國的發展，據可考的資料顯示，可以追溯到1913年前后。1其后，在較為長期的電影發展實踐中，系列電影的軌跡隱沒于中國社會變革的歷史長河中，伴隨著中國電影整體格局的變遷起落沉浮。進入21世紀，基于國家文化產業的布局和政策利好，加之中國電影整體融入世界電影生產的宏闊版圖，市場化背景下電影人電影觀念的變革，系列電影的生產再次呈現出絕佳的發展際遇，一批品質優秀、影響廣泛、口碑良好的系列電影脫穎而出。如《唐探》系列、《人在囧途》系列、《戰狼》系列、《我和我的祖國（家鄉、父輩）》系列、《長津湖》系列等。不少電影成為當年的“頭部電影”，在票房和影響力上都成鼎立領頭之勢。

然而，與西方成熟電影市場相比，國產系列電影的生產僅僅處于起步階段，且已暴露出諸多問題和隱憂。如筆者曾經反思前年春節檔“唐探3”的問題和遺憾：“《唐人街探案3》是春節檔唯一一部品牌電影，評分雖低但票房奇高，多年未見的‘票房與口碑不一致’現象再次出現。雖然因品牌優勢依舊，電影預售就火爆，排片就高，占盡天時地利人和。無疑，‘品牌’是觀眾與電影的一場約會，如果屢屢爽約，不達觀眾預期，就會對品牌造成極大損耗。品牌性與品牌戰略是文化產業、電影工業美學運作的重要內容。但必須自愛，必須保持‘可持續發展’?！?

更有論者反思，一些系列電影“僅僅做到了影片名稱的刻意系列化與主創人員的機械性固定，系列內部在電影敘事主題延續、世界觀架構、故事內容設定等層面彼此之間幾乎沒有任何連貫性與統一性，而人物關系與角色定位的互文性、主人公真正的延續性也全部缺失”。3這也僅是系列電影創制過程中問題顯露的冰山一角。加之中國巨大的經濟體量和近兩年疫情加持下的內循環經濟很有可能成為非市場因素，推高了系列電影的票房成績，也在相當程度上遮蔽了系列電影生產當中的嚴峻問題，造就不真實的口碑和票房。因而，我們應該審慎對待部分系列電影票房“畸高”現象，客觀理性分析其優劣得失，以求真務實的態度和科學的方法探尋其發展規律。

圖1.電影《星球大戰》劇照

筆者認為，系列電影生產從屬于類型電影生產，是“類型電影”這一大的類別中規范限定得更為嚴格的“加強型”的一種類別。4類型電影“是電影工業化機制及其商品化的產物，是為了滿足觀眾的娛樂消遣需要而創造出來的具有某種可復制性，甚至批量化生產的電影系列產品。”5系列電影從制作流程和營銷理念上追求品牌構建的最大化及可持續增值的發展目標，與電影工業美學“類型化”“規范化”“高效性”“可持續發展”等核心理念和美學原則非常一致。電影工業美學理論認為，“在經濟學的視野中，‘可持續發展’是一個很重要的術語，電影也要走‘可持續發展’的道路”，思考“怎樣把電影做成一種可持續、可設計、可操作、可規范化運作的工業？”。6故本文在電影工業美學的視域下，結合國際、國內系列電影成功案例，從“再生產”原則和品牌建構策略兩方面，審視中國系列電影生產狀況，以期對國產系列電影的良性發展有所裨益。

一、系列電影國內外發展簡述

作為電影產業化、類型化發展的成果，系列電影以其強勁的市場影響力，一直是電影產業利潤的重要來源，但它成規模成系統的發展卻是在近半個世紀。1977年，《星球大戰》第一部橫空出世，獲得7.7億美元的票房成績，贏得7項奧斯卡獎。母片的成功賦予了《星球大戰》極高的品牌價值。截至該系列第八部《星球大戰外傳：俠盜一號》（2017）放映結束，該系列累計票房收益達到73億美元，所獲得的巨大聲望和品牌效益在世界范圍收割了眾多影迷。7從“007系列”開始，《哈利·波特》《指環王》《速度與激情》《死神來了》《X戰警》《異形》《加勒比海盜》《變形金剛》《鋼鐵俠》《碟中諜》《宿醉》《功夫熊貓》《生化危機》《終結者》《奪寶奇兵》《侏羅紀公園》《小鬼當家》《本能》《敢死隊》《大白鯊》《洛奇》《木乃伊》等系列電影，雖口碑不一，但票房表現卻大多比較成功。尤其在眾多影迷心中堪為“封神”之作的“漫威宇宙”，鮮有差評。

由于產業化進程的遲滯，國內的商業電影發展緩慢，從屬于類型電影的系列電影也頗為稀缺。從根本上講，成熟自覺的系列電影生產離不開電影商業、工業觀念以及在這些觀念引領下的自覺電影生產實踐。前文所述，1913年，黎民偉主持的華美影片公司拍攝了《莊子試妻》一片。在此前后，處于營業晚期的亞細亞影戲公司出品了《莊子劈棺》。雖然它們經由不同制片公司創作，且無法根據時間順序確定其是否存在必然的因果關系，但二者的形式特征已呈現出早期電影初步的系列性。8這可以看做是萌芽狀態的系列電影，顯然不具備真正意義的系列電影生產的自主自覺性。9“閻劇”的十幾種版本，準確來說只能看做是不同制片方對熱門題材青睞的市場逐利行為，客觀上或許起到了“互文見義”的效果，但依然和系列化的電影運作要求相距甚遠。到后來的“張欣生”系列、“火燒”系列、“王氏四俠”與“荒江女俠”等一度引發拍攝熱潮，倒是有了系列電影生產的雛形。隨著國內外動蕩局勢加劇，左翼電影占據了市場主流，續集電影拍攝熱潮才逐漸消退。1949年后中國大陸偶有續集電影的拍攝，一方面題材延續了傳統“俠客”文化資源開發利用，另一面數量偏少受限于相當長時間的電影生產體制。如1979到1980年間拍攝的2集《北斗》；1986到1987年間拍攝的4集《東陵大盜》，之后有《小鈴鐺》《南拳王》《晚清風云》等。10

真正意義的系列電影生產得益于中國電影的產業化發展之路。片方將科學規范的管理制作流程運用于電影創制始末，高度重視市場和受眾的作用，積極和國際最新的電影生產觀念對接，系列電影在新世紀有了突飛猛進的變化，尤其是從第二個十年開始，票房進入十億元量級時代。從2009年《建國大業》（3.93億元）開始，國產系列電影進入了億元時代，2011年馮小剛導演的《非誠勿擾1》《非誠勿擾2》也分別以2.6億元和7.2億元票房穩居高位，2012年《人在囧途之泰囧》票房再創新高，單片突破10.02億元，超過了同年《太極1》和《太極2》的票房總和。從2013年開始，國產系列電影的票房陸續走高，從那年獲得12.46億元的《西游降魔篇》到2015年24億元票房的《捉妖記》，以及16.11億元的“囧系列”續作《港囧》。這一年，《戰狼》和《唐人街探案》開始發力，作為“演而優則導”的新晉導演，吳京和陳思誠一舉拿下5.44億元和8.23億元的票房，成為影壇佳話。到2017年，《戰狼2》以56億元佳績成功登頂中國票房排行榜第一名，紀錄維持五年之久。同時也有一些類型化系列電影取得了不錯的成績，如《前任3：再見前任》取得19.41億元票房，《殺破狼·貪狼》取得5.22億元的票房，并在國內電影網站豆瓣獲得7.0分的高分評價。時至2018年，某些頭部電影已成氣候，如“唐探系列”和“捉妖記”系列，憑借良好的口碑分別獲得了33.97億元票房和22.37億元的好成績，令“反貪風暴”系列和“狄仁杰”系列望洋興嘆。2019年，新主流大片《我和我的祖國》橫空出世，以31.69億元向中國電影市場證明了新主流電影的價值。2020年《我和我的家鄉》上映，再次以28.29億元拿下全年票房冠軍。112021年，《我和我的父輩》承續前兩部的模式，繼續以主題鮮明、短小精悍的集錦片形式，通過小切口折射大主題，通過小人物呈現大時代，成為2021年國慶檔的佳作。三部“我和我的”系列獲得超過75億元的票房成績，形成顯著的品牌效應。隨著《唐人街探案3》的問世，陳思誠所構建的“唐探宇宙”浮出水面，45.23億元的票房足見其規劃布局的長遠和正確。《誤殺》系列原本作為較小眾的懸疑電影也徹底出圈火了一把。2021-2022年的兩部《長津湖》《長津湖之水門橋》以超高的評價與超高的票房成為近兩年的頭部電影，新主流電影的系列化嘗試取得階段性成果。

系列電影屢次斬獲國內票房第一的成績，但口碑能跟上票房的電影仍屬少數，即便是已經多次高居榜首的“唐探”系列，在豆瓣網站的評分也在連年下降，已經從第一部獲得的7.7分掉到了第三部的5.3分。中國系列電影的發展，“叫座”往往難以“叫好”，口碑與評分往往“一蟹不如一蟹”，如《捉妖記1》（6.7分）和《捉妖記2》（4.9分）、《誤殺》（7.5分）和《誤殺2》（5.7分）12，而像“長津湖”系列、“我和我的”系列的成功不只是市場因素，還有諸如政治導向、愛國情懷等復雜因素參與其中。系列電影的成功生產似乎無跡可尋，但反觀美國好萊塢等制片機構，總能出奇制勝，打造多個電影宇宙、故事世界，全球影迷趨之若鶩。因而中國電影在恪守文化本位的基礎上，有必要借鑒外國系列電影的發展模式。

二、系列電影的概念界定及分類

（一）概念界定

因為情況的復雜，很難對系列電影做出概念內涵和外延的準確界定。馬立新認為系列電影的特點是，在同一文化資本所開發的不同電影文本之間，無論是風格、主題還是情節架構都存在一定的統一性，各部之間雖然可能存在情節的跨文本聯結，但是每部都獨立建構完整的故事，并在故事結束時將主要矛盾解決。13包磊認為系列電影是一個由雙重時間關系定義的影片組合，即續作描述的事件發生在前作的事件之后，這兩種事件之間沒有必然的因果關系。14也有論者認為系列電影“是指一部電影以相同或幾近相同的名字拍攝兩部或兩部以上組成15，還有論者認為系列電影即為中國的“特許權電影”，進而將其本質指認為是類型電影的內涵擴充和外延拓展。16從以上定義，基本可以提煉或歸納出系列電影的幾個關鍵詞如“同質異構”“獨立延續”“類型本質”“內涵擴充”。

從以上學者的描述中，可以得出若干相同或相近的特點：名稱的近似；時間前后延續；情節有關聯，人物有延續；類型化生產即類型一般不變。顯然，這些描述更多側重于對系列電影外部形態的指認，并沒有給出其獨特的、質的規定性（馬立新有所涉及）。這一方面和系列電影本身范圍宏大、內涵龐雜有關17，另一方面與其在工業化生產過程中所牽涉到要素眾多、流程復雜也有關聯，故很難用寥寥數語厘清本質內涵。

本文主要從系列電影的文本形態和敘事特征進行歸納說明。

總體而言，系列電影以類型化生產為運作機制，對母本故事情節進行延續、擴展或追加，通過工業化生產流程，以構建品牌知名、影響力廣泛的連續影像載體。

（二）系列電影的類型劃分

在論及系列電影的類型劃分時，有必要引入“再生產”這一概念。馬克思說：“一個社會不能中止消費，也同樣的不能中止生產。所以，社會的生產過程，如當作一個連續的關聯和無間斷的更新的流來觀察，便同時是再生產過程?！?8大衛·李嘉圖也說，“人們要停止消費，便也會停止生產。”19馬克思和大衛·李嘉圖的論調，套用電影經濟學的觀點便是：系列電影再生產并不是一種簡單孤立、靜態排外的生產模式，而是不斷突破局限，吸收他者所長的動態運營體系，它可以實現利用有限的資源進行內部菜單式選擇、訂單式生產，并根據觀眾偏好與市場、藝術需求不斷調整生產模式。就目前的系列電影來看，對其做類型劃分，必然是在“再生產”范式的動態過程中完成的，即續集、系列與混合。這三種模式一直延續地構成了當下大多數系列電影的形態或范式。

1.續集型系列電影

所謂續集電影，一般指情節發展延續前一部影片故事的電影。通常是因為前作反響熱烈，票房口碑雙贏，制片方決定利用熱度接著再拍。對于觀眾而言，一部成功的影片提高了其期待視野，使人們更想看到同一角色的故事持續演繹?！独m集電影：從好萊塢到寶萊塢的理論與實踐》認為，人們對續集電影的渴望，可以從弗洛伊德關于“無論回憶多么痛苦，人類都喜歡重復記憶”的理論中找到根源。20

中國電影人早在20世紀20、30年代就有了拍續集電影的舉動，如1926年大中國影片公司拍攝的3集《蓮花公主》，1928年反響熱烈的《火燒紅蓮寺》續拍20集，一度引發熱潮，可以看出古裝“武俠”系列率先成為電影人續集拍攝所青睞的題材。相比中國來說，續集電影在當時的美國可謂紅極一時，每當一部電影賣座后就會繁衍出多部續集。題材及表現手法更為開闊多樣。如20世紀30年代《弗蘭肯斯坦》和《弗蘭肯斯坦的新娘》。70年代末，續集電影成為制片公司盈利的法寶之一，《教父》《大白鯊》《第一滴血》《星際迷航》《異形》《侏羅紀公園》等。續集電影的再生產有時是通過將一個長篇電影文本拆解成為方便放映、時長適度的子集文本，以此對觀眾形成了更強的吸引力，其市場穩定性也更強。21除此以外，由于續集電影具有文本長度的優勢，因此更容易形成史詩感強、時間跨度長、空間延伸廣、人物關系復雜的宏大故事，例如脫胎于小說文本的續集電影《哈利波特》就講述了一部關于橫跨人類社會與魔法世界的史詩。

2.系列型系列電影

“系列”與“續集”是兩個完全不同的概念?！冬F代漢語詞典》將“系列”解釋為“相關聯的成組成套的事物?！?2系列電影是在某種同一性（主題、人物、導演、出品方等）下開發的多部電影，每部電影都是獨立完整的，但影片之間則形成具有相近主題、類似風格，相關情節和人物的宏大體系23，甚至是自成體系，自足完善的“世界觀”。例如《葉問》系列電影，以同一主角的關聯性，通過四個敘事單元在“時序”層面上的延續性，構建了基本的系列關系。24相似的有漫威電影的“復仇者聯盟”系列，包括《鋼鐵俠》《美國隊長》《雷神》《蟻人》《蜘蛛俠》《黑寡婦》《驚奇隊長》《綠巨人》等續集電影，這些電影同《復仇者聯盟》系列共同構成大名鼎鼎的“漫威電影宇宙”。

雖然近年國產系列電影的發展眾望所歸，電影人都知道其重要性。但就目前狀況來看，顯然還和好萊塢有不小的差距。優秀好萊塢系列電影的創制在美國好萊塢電影制片廠體制的長期發展中形成了系統性、多元化、長期穩定性等特點。從投資、策劃、制片，到拍攝、制作、宣發及衍生品開發，制片人中心制、明星制、劇本醫生制等，好萊塢系列電影的運作模式都有自己的章法。制片、編劇、導演、演員、技術、服裝、化妝、道具等部門、環節都緊密聯系，通力合作。拍攝前期充分的市場調研和宣傳營銷，媒介經營，都納入長遠的規劃和整體的設計。例如“DC宇宙”中打造的多個英雄形象，不僅活躍在電影、電視劇、漫畫中，還出現了手辦、服飾和相關生活用品，從各個方面潛移默化的影響著觀眾。

圖2.電影《美國隊長》劇照

3.混合型系列電影

“混合型”系列電影是一種整合多種系列電影的超大規模的再生產模式。它進行的是一種整合性、整體化的產業運作，通過這種格局宏大的整體調配和綜合運作，一部成功電影，一個超級電影創意或高價值的IP可以被不斷延伸，可以跨作品、跨媒介、跨文類，不斷延伸產業鏈，拓展藝術媒介形態，進而形成一個龐大的，可以不斷組合、創新、創意的“數據庫”般的電影故事世界。當前傳播最遠，影響最廣的混合型系列電影就是“漫威”系列。中國的“唐人街探案”系列有相近的雄心和追求。實際上，當其他公司還僅僅在專注地打造一種IP時，漫威就開始雄心勃勃、志存高遠，謀劃打造龐大的“漫威宇宙”。到今天不僅是漫威電影，連相關電視劇如《神盾局特工》《旺達幻視》等都為觀眾所熟知，同時這些電視劇與電影都是互文見義的。具體來講，《鋼鐵俠》《雷神》《美國隊長》是系列型運作，而《復仇者聯盟3》和《復仇者聯盟4》是續集型運作，多種再生產模式的協調運用使各部電影緊密聯結。但混合型系列電影再生產本身就是非常復雜的跨文本敘事，需要進行提前布局和規劃，因此十分仰賴成熟的電影工業體系和雄厚的資本，這使得這樣的模式實施起來有一定難度。

三、品牌建構策略與原則之一：故事世界建構、人物設定與劇情安排

圖3.電影《復仇者聯盟2：奧創紀元》劇照

系列電影運作的核心是依靠第一部成功之作確立的某種“品牌”，利用品牌的符號價值或以之為“IP”進行可持續再生產。迄今，“品牌化成為電影工業的重要內容?！铺健盗小ⅰ遗c我的’系列均形成了自己的品牌，自己的IP，形成了自己的品牌化運營”。25筆者曾基于MH艾布拉姆斯的文學四要素圖示，將電影品牌分為明星品牌、系列品牌、類型品牌、題材品牌、企業品牌及“后品牌”?！霸谀撤N程度上，電影的六個品牌要素都具有一定程度上的獨立性，但又統一于電影品牌這個大的概念體系之內，見證著電影品牌這一龐大的生產體系的完整和有序。”26美國的“漫威系列”電影通過全方位、多層次的品牌建構，樹立起“復仇者聯盟”這樣超級英雄題材的母品牌，下設的“鋼鐵俠”“美國隊長”“蟻人”等作為系列子品牌在電影市場上也占一席之地。我國的“唐探系列”在偵探喜劇的類型品牌方面也有建樹，通過網絡劇與電影的綜合敘事，打造了一個更加完整的“唐探宇宙”，另外基于電影所開發的“CRIMASTER偵探大師”手游，在蘋果商店的下載量突破24萬次，成為一款現象級手游作品，這樣的“后品牌”還包括相關漫畫、桌游卡牌等，而因網劇進入觀眾視野的“林默”“KIKO”等角色也逐漸滑向“唐探宇宙”的中心，成為該電影的“明星品牌”。以上兩種品牌的建構過程都離不開發達的電影工業為之帶來的便利，劇情發展的互相嵌套使得電影、劇集之間的互文性增強，觀眾觀影的探秘性、互動性也增加觀眾對于電影品牌的粘合度；人物設定多樣性，在不同藝術媒介間的交錯登場則能為觀眾提供窺視人物性格、內心的不同視角，影片在完善人物圓潤度的同時也樹立起自身的品牌；故事世界的建構離不開跨媒介優勢，電影工業為系列電影帶來的特許經營權使得電影能在不同媒介中講述故事世界，因此，一個具有嚴整世界觀的故事世界也是系列電影品牌建構的關鍵。對此，筆者基于以上三點內容對比兩種“電影宇宙”，逐一解構系列電影品牌的建立過程。

（一）互文性：劇情發展的多線縱橫

所謂“互文性”，李玉平認為是“文本與其他文本，文本及其身份、意義、主體以及社會歷史之間的相互聯系與轉化之關系和過程?！?7系列電影的“互文性”，主要指電影文本之間的連續性，故事與故事之間的鑲嵌合縫性，人物與人物之間的前后相續性等。這對于電影制作者的“匠心”有極高的要求，需要有開闊的胸襟，高遠的“頂層設計”，甚至還需要細節上的匠心獨運設計。這不僅是主線敘事需要環環相扣，一些細枝末節之處也是觀眾留意的對象，如《復仇者聯盟2：奧創紀元》中眾人在嘗試舉起雷神之錘都紋絲未動后，雷神索爾邀請美國隊長斯蒂夫小試牛刀，而斯蒂夫只是輕微撼動并沒能成功，索爾的眼睛里充滿著懷疑與驚訝。而在第四部“復仇者聯盟”中，斯蒂夫與索爾一起配合迎戰滅霸軍團時，不僅一把舉起了雷神之錘，甚至引來天雷作為武器。雷神驚喜道：“我就知道。”這時觀眾們恍然大悟：斯蒂夫一直在示弱，這是為了保持復仇者內部團結。這種細微之處見匠心的互文不僅使電影敘述更加完整，也獲得了眾多影迷們的好感。系列電影中的互文性依托電影工業美學原則，在策劃之初便有著長遠的安排，每部電影間的故事都有著巧妙的銜接，蘊含著一種“不完整”美學，即類似于說書人口中“欲知后事如何，且聽下回分解”的弦外之音。“漫威宇宙”以故事片作為主軸，故事片內部形成互文（如《復仇者聯盟》和《鋼鐵俠》《美國隊長》），同時與外部的漫畫、電視劇也形成互文，相互填補劇情，充實故事內容，也誘發了觀眾探索的積極性。

反觀我國原創系列電影《捉妖記》，以妖界大亂為背景，展開了本屬死敵的捉妖師霍小嵐、羅剛與小妖怪胡巴的故事，第一部故事雖略顯簡單，但精良的制作和恰到好處的萌點也引來了觀眾的支持，而后來為續作而續作的《捉妖記2》實屬狗尾續貂，不僅缺少應該有的互文性，同時生硬延續了前一部的“老梗”和“剩飯”，沒有將中國傳統的“人妖殊途”“人與妖的愛恨情仇”等有創意的主題加以延展。原本非常精彩的電影創意因缺少應有的科學運營和標準化制作變得曇花一現，雖然電影孕育過程初始僅作為創意存在時，可能因為還沒有經過市場檢驗，我們不能確定是否會做系列電影，但應該有相應的準備和應變?！拜^早將題材品牌作為生產、銷售核心的當屬《畫皮》，這部作品對經典的‘聊齋’故事進行了現代性重寫，采用品牌疊加策略，選用了明星組合品牌，從而取得票房成功?！?8而如《鋼鐵俠》系列的第一部則無論是單獨存在還是放置于系列中，都顯得毫無違和感?！蹲窖?》的觀眾大都是看過前作，受到感召與吸引來觀看續作的，前作中宋天蔭意外“懷上”小妖王胡巴，和人界與妖界的設定對于觀眾來說是新奇有趣的，但續作“東一榔頭、西一棒槌”的分別講述“屠四谷”與霍小嵐、宋天蔭的故事，反而忽視主線劇情，并未說清楚胡巴這個能顛覆人妖兩界的妖王究竟能做什么，仿佛《捉妖記1》中那些奇幻、神秘的色彩都消失了，留下的只有無厘頭的搞笑和不明所以的敘述方式。難怪一位豆瓣網友如此評論：“這部電影什么料都齊了，明星、特效、打斗，該有的都有，但偏偏最主要的故事主線缺少了，所以看了感覺能對嗎？”29這樣投機性的續集作品未能使觀眾體會到互文的樂趣，互文的中斷導致了觀眾的減少，而影片的傳播力也就此衰退。

（二）互構性：人物設定的交織與跨越

系列電影若想打造宏大宇宙，建立起系列品牌，光靠單一主角是難以完成的，需要不斷遷移和調整中心人物的歸屬?！奥娪啊敝械摹皬统鹫呗撁恕毕盗姓菍⒉煌闹鹘桥c配角進行身份互換，打造出多個超級英雄交相輝映的局面。從2008年的《鋼鐵俠》到后來的《無敵浩克》《美國隊長》《黑寡婦》《雷神》《蜘蛛俠》《奇異博士》《黑豹》《驚奇隊長》，“漫威”創造了眾多超級英雄，每個人身上都有自己獨特的光環，這樣的設定使“漫威”系列電影有更大的創作空間?！疤铺接钪妗苯梃b了這一人物設定，將網劇《唐人街探案》中的“唐探”組合替換為“CRIMASTER”世界名偵探排行榜中第五名的“阿寞”與第2999名的“野田昊”?！鞍⒛眲t在劇中成為主角。隨著網劇故事的延伸，觀眾也得知了“阿寞”的身世：目睹雙親被殺，殺手身上奇異的香氣使他選擇化學專業，成為一名偵探，只為查出脖子上帶有奇怪符號的殺人兇手。在講述他的身世的同時，觀眾也能窺到自己心儀角色的身影。這樣一來，電視劇與電影配合相互完善著角色的建構，如年輪般圈圈層層將故事線中的角色包繞其中，偵探喜劇電影的類型品牌也由此樹立。當前的電影市場中，觀影群體出現了許多新變化，“粉絲勢力”的崛起不容小覷，他們不僅有組織地建立社群討論劇情、人物，甚至開啟了二度創作，宣泄對劇作安排的不滿或表達個人的愿景，而電影工業正是關注到了影迷、粉絲們的訴求，才能在“長銷片”的路上越走越久，如“唐探”網劇中的林默、KIKO等角色引發了觀眾的熱烈討論，成為“唐探宇宙”中的子品牌，充實著院線大電影的內容，這是“導演中心制”30所不能也不必的——哪怕精力與時間也是一個問題。所以陳思誠在網劇中也不再是導演，而是監制和總編劇。

《葉問》系列電影盡管只圍繞主角“葉問”一以貫之的敘述劇情，但葉問使用“詠春拳”與內外強敵爭斗的過程，就是“葉問”這個人物成長、變化以及在觀眾心中扎根的過程，最終“葉問”系列電影的口碑與票房節節攀升，真正將“葉問”這塊品牌立在了觀眾心中。《哈利波特》系列在沉寂一段時間后，推出前傳電影《神奇動物在哪里》，根據同名小說改編。這部講述“父輩”的電影也引發了“哈迷”的狂歡，一位豆瓣影迷這樣評論：“華納片頭的配樂一出，一秒回到哈利·波特的魔法世界。J·K羅琳用這部全新創作的故事，把魔法打通，更讓觀眾再次夢回奇幻冒險之旅，情懷劇驚喜連連、神奇動物目不暇接、彩蛋伏筆合不攏嘴……”“故事野心很大，要鋪大世界了”31，在觀眾心目中，仿佛看到了魔法世界前輩打拼所留下的痕跡，心中的魔法世界因為這些人的出現而向前延伸，同時主線電影中出現的“鬼魂”和某些規則也能與《神奇動物在哪里》形成呼應，使觀眾大呼過癮。人物和劇情往往是打通多部作品，使其互聯互通的關鍵所在，作品中對人物的交互建構，也能使得系列電影的整體性加強，更能造成“一榮俱榮”的局面，無論是國外的“漫威宇宙”電影品牌還是國內“唐探宇宙”電影品牌獲得的成功，都離不開人物形象在電影中的互構。

（三）互聯性：故事世界的跨媒介搭建

美國敘事學家戴維·赫爾曼提出了故事世界的概念，也即分布在多個媒介中，能夠喚起眾人“共同想象”的不屬于現實世界的第二世界。32對于系列電影來說，故事世界的建構過程并不是一蹴而就的，同時也不應由電影文本獨立承擔，它將由不同媒介的多個碎片化內容共同完成。這個過程是漫長而復雜的，同時也是一個從模糊到清晰的過程?！皠撟髡咝枰A設出一套成規的培養機制，以便讓每一則故事都攜帶上所屬世界的敘事基因，并且能夠靈活地體現在多種媒介中?！?3這套成熟的培養機制即為故事世界的世界觀，每個故事世界都有自己獨特的世界觀。如《哈利波特》系列中的霍格沃茲魔法世界與人類麻瓜世界，“漫威”系列中的地球與其他星球，《黑客帝國》中的“人類反抗組織”等。這些故事世界的建構仰賴的不僅是電影敘事，還有不限于小說、漫畫、電視劇、游戲等眾多媒介元素參與其中。

“唐探宇宙”作為中國電影導演首次嘗試故事世界的建構，是一次自覺的電影工業美學實踐，符合未來中國系列電影發展方向。它不僅在院線大電影中建構，還跨媒介擴展到網劇、游戲、漫畫、網絡動畫等領域?！短迫私痔桨浮废盗兴罱ǖ氖钟蜛PP“crimaster世界名偵探排行榜”將原本屬于電影中的虛擬APP變成現實，增強了粉絲粘性。同時在網劇、漫畫與觀眾的互動中釋放彩蛋，這些彩蛋雖看似對情節推進毫無幫助，卻將電影單純的線性敘事網絡化了，再加上線下線上的劇本殺、電影周邊，這些元素合力將“唐探”系列推向“宇宙”的中心?！疤铺健毕盗械倪\作暗合“制片人中心制”的理念，作為電影工業的核心觀念之一，“締造標準化”是其努力邁進的方向，“有了標準，也許不一定能產生天才式的偉大的藝術作品，也許不一定能產生無法預料的黑馬，但它的質量、票房、利潤是可控的”。34無論是根據電影跨媒介生產出的網劇《唐人街探案》，還是手游“CRIMASTER 世界名偵探排行榜”以及各種番外篇流出的彩蛋，都顯示出該系列電影對于品牌戰略和營銷戰略的重視、長期化制度化的運作以及對后產品的開發與傳播，這些標準化的運作方式將“唐探”系列電影的價值最大化，形成了完整的工業閉環，受到了影迷的熱烈追捧，進而形成了觀眾心目中無可替代的“唐探”系列電影品牌。登上“B站”“抖音”等年輕人的聚集地。我們會發現許多博主自發的梳理“唐探”劇情、人物關系，評論區中引發影迷們對于案件的推理討論，這在以往的中國系列電影作品推出時是鮮有耳聞的。觀眾自發自覺參與到“唐探宇宙”的建構進程，從一個側面也能說明的該電影品牌的成功。

電影工業美學視閾下的中國系列電影，不應是僅僅依靠前作熱度用來吸引觀眾，而應從觀眾角度出發構建的人與電影的“共同體”。往常電影模式是在人們走出電影院的那一刻，人和電影的關系就中斷了。系列電影未來發展方向，即為完整的世界觀和故事宇宙，電影不再限于面前小小一方的屏幕，而是生活的方方面面，手機中的游戲，商店中的玩具、書籍、生活用品，人們接觸到電影即接觸到了全部，好像打開了全新的世界，系列電影融入并形構為我們的生活。優秀的系列電影制片人或編劇、導演應該在策劃之初便預設或預見未來影片營造的媒介景觀，正如《復仇者聯盟4：終局之戰》中鋼鐵俠的“愛你三千次”和犧牲自己扭轉局面牽動了世界各地影迷的神經一樣。中國系列電影未來的發展方向即為構建帶有宏大世界觀的故事宇宙，這個“第二世界”和現實世界一樣具有自己的運行軌跡，是系列電影可持續發展的重要基地。

四、品牌建構策略與原則之二：系列電影再生產范式中的差異性重復原則

系列電影再生產過程中，由于其對于母本故事情節的延續、擴充和對前期故事的追加，在文本生產上形成“差異性重復”的特征，它既滿足了人們對每部故事關聯性強的“重復”心理，又讓大眾對新故事的“差異”充滿期待，這也是人們對于此類電影百看不厭的原因之一。從敘事學的視角來看，這種具有“差異性重復”的故事屬于同一類型叢的“異文”（即不同的文字），相同的講述方式與通用故事設置維系著異文的穩定性，對應了電影故事的連續性。35于是，正是故事情節“異文”之間的差異營造出了電影的新鮮感。陳建憲將這種故事變異規律稱作“有限變異律”：“故事類型由不變母題與可變母題組成，不變母題是它獨立存在的質的規定，承載著傳統?？勺兡割}是在不同語境中講述者的自主適應。不變母題與可變母題的結合，使民間故事中不變的質與變動的量之間有了張力?！?6

我們通過分析《唐人街探案》和《葉問》等系列電影，可以看出差異性重復這一表達機制的運用。

圖4.電影《唐人街探案》劇照

“唐探”系列作為推理式喜劇，劇情中融合了很多元素，在主線推理之外也囊括了多個支線劇情，如第一部中的正副局長之爭，第二部中的偵探排行榜之爭，但主線內容都遵循差異性重復原則。細分劇情，按照推理劇的特點，可將三部唐探氛圍“入局—險情—轉機—發現疑點—再次遇險—破案”，無論三部劇作的發生地點在曼谷、東京還是紐約，參與人物從唐仁、秦風到偵探排行榜的其他人加入，敘述模式幾乎未曾改變。進入案件后的“唐人街神探”二人組在尋找案件疑點時會被拖進一個又一個謎團之中。如《唐人街探案3》中，唐仁與秦風在調查黑幫室內殺人案時發現了重要人物小林杏奈，而Q組織利用這一點擄走小林杏奈，同時將罪名嫁禍給秦風，最后重獲自由的秦風才將案件破解。顯然，和國外電影一樣，《唐人街探案》也遵循著“差異性重復”的規律，作為系列電影“締造標準化”的手段之一，“差異性重復”充當著安全、穩定的生產策略（如表1）。

與“唐探系列”不同的是，“葉問系列”在處理劇情問題上將其分為內外兩種矛盾，同時內部矛盾在往外部矛盾發展時總要使主人公經歷一次較大的轉變（如表2）?！叭~問”系列的故事背景發生在戰火來臨前的廣東佛山，敘述空間則從佛山到香港最后遠至美國，時間也從20世紀30年代一直向后延伸二十年。這樣的劇情也可以歸為“差異性重復”的一種，內部矛盾在影片初始看似嚴重，可一旦外部矛盾涉足，內部矛盾不攻自破，反而變成與葉問一起抗擊外部矛盾的力量。如《葉問1》中，廖師傅雖與葉問有小小摩擦，曾不斷以廖家拳挑釁葉問，但在與三浦將軍的對抗中犧牲。葉問同仇敵愾，打敗三浦為廖師傅報仇?！安町愋灾貜汀痹谶@部影片中的成功應用，不僅為影片帶來穩定的口碑與票房，從《葉問1》（2008年）的8491.4萬元票房，到《葉問2：宗師傳奇》（2010年）的2.3億元票房，《葉問3》（2016年）的7.69億元票房，《葉問4：完結篇》（2019年）11.81億元票房，同時也證明了電影工業體系的成熟與完善。

結語

中國作為電影工業蓬勃發展的電影大國，使得作為重要的“頭部電影”、票房冠軍的系列電影之生產成為眾望所歸。系列電影能否成功運作，事關中國電影產業發展的大局。但目前系列電影的生產還很不規范，有的系列電影在票房和口碑之間，工業與美學之間還存在著很大的裂痕，有些成功帶有無法復制的偶然性，幾乎無法實行“可持續發展”。但相形之下，不能不承認，不少國外系列電影卻往往“叫好又叫座”，工業化程度高，品牌性強，影響力大，幾乎長盛不衰。

通過上文對比中外系列電影創作、生產運營等方面的分析，我們大致總結有益經驗如下：內容上，應選取風格一致的類型化題材，建立獨樹一幟的題材品牌；敘事策略（再生產范式）上則采取“差異性重復”原則，利用“差異”帶來的陌生感給觀眾創造奇觀感受，確保系列電影再生產的可靠性；制作上，注重影片與劇集、游戲、漫畫、動畫等產品的互文性，影片內人物之間的互構性，還要注重觀眾、粉絲的體驗，打造具有完整世界觀的電影宇宙?？偠灾?，要使系列電影形成自覺的品牌優勢，攻城略地，在電影工業美學的助推下“可持續發展”。

作為狹義的類型電影生產，系列電影實則要求有規劃、有布局、有遠見的制作和運作，這也使得系列電影研究成為電影工業美學“接著講”的一個重要方向。“電影工業美學理論是在對中國‘新力量’導演的創作所體現出來的新的電影觀念和電影美學原則進行系統總結和提升的基礎上成型的”37，而新力量導演也是未來中國系列電影創作的源動力。電影工業美學必然要在類型電影范式下的“系列電影”這一領域“接著講”。

首先，在技術之維繼續開掘系列電影的發展前景，目前國內火爆的系列電影都離不開技術對于電影的加持，無論是偵探喜劇“唐探”系列還是動畫電影“白蛇”系列、“哪吒”系列抑或戰爭電影“長津湖”系列，3D動畫、光影特效、真人CG都是確保影片質量的關鍵。

其次，為系列電影植入“大電影產業”38意識或觀念，系列電影的謀劃如下一盤棋，一招一式需要緊跟時代、社會、市場動向，更需要具備“全盤思考”的能力，互聯網時代來臨使得電影必須適應“數字化生存”、“互聯網生存”，VR、AR、手游、網劇、卡牌、漫畫、動畫等新媒介藝術都是系列電影品牌化生產，“大產業”布局的方向。

再者，“‘電影工業美學’主張‘制片人中心制’、電影工業和產業觀念、‘體制內作者’、劇本的工業化生產、劇本醫生制等等，強調電影生產過程中人與人，人與社會、與資本（出品人）的和諧關系?！?9相應的，做系列電影也應在電影生產與再生產的各個環節，如劇本、選角、拍攝、表演、后期、宣發、營銷貫徹“以人為本”的原則，遵循市場機制，但更要對受眾負責，對投資人負責，恪守電影創作者與電影觀眾、市場之間合乎人倫規則的和諧關系。歸根到底，做品牌性的系列電影不是一錘子買賣，而是與受眾之間長期踐行的一個嚴肅的約定。電影人要信守尊重受眾的原則，力爭對得起受眾多年的等待期盼，滿足他們的期待視野。

只有這樣，中國系列電影的生產才能形成良性循環，才能“雙贏”甚至“通吃”，電影工業才能真正不斷地實現“可持續發展”，從電影大國走向電影強國。歸根到底，是不是有品牌性的“系列電影”大產業，這是電影強國的重要標準之一。

【注釋】

1 程季華，李少白，邢祖文.中國電影發展史（第一卷）[M].北京：中國電影出版社，2005：521.

2 陳旭光.繪制近年中國電影版圖：新格局、新拓展、新態勢[J].中國文藝評論，2021（12）：10.

3 魯昱暉，王秋碩.國產類型電影系列化發展的好萊塢想象[J].電影新作，2017（1）：7.

4 陳旭光.電影批評：闡釋與建構[M].西安：陜西師范大學出版總社，2021：192.

5 饒曙光.類型經驗（策略）與中國電影發展戰略[J].當代電影，2008（05）：4-10.

6 陳旭光.電影工業美學的闡釋與延展[N].光明日報，2022-6-44（7）.

7 楊冬妮.《星球大戰》系列電影（1-8）研究[D].山東師范大學，2018.

8 同1，521.

9 包磊.中國電影發生與系列電影萌芽[J].電影評介，2021（17）：52-55.

10 周軍.生命為何如此寂寞——對內地國產續集影片缺席的反思[J].電影文學，2007（09）：8-11.

11 本文票房數據全部來自貓眼專業版：https：//piaofang.maoyan.com/dashboard.

12 評分來自豆瓣網：https：//www.douban.com.

13 馬立新，何源堃.從外循環到內循環：電影再生產研究的視野轉換[J].藝術百家，2022，38（1）：11.

14 包磊.系列電影：從存在到演化[J].北京電影學院學報，2022（6）：8.

15 徐叢叢，朱善智.電影產業視野下的中國系列電影[J].創作與評論，2014（18）：5.

16 同3.

17 馬立新在《從外循環到內循環：電影再生產研究的視野轉換》一文中，以內循環生產概括系列電影的生產，將其分成“系列”“續集”“翻拍”“重制”“重啟”“衍生”“綜合”七種運作機制。

18 馬克思，資本論第一～三卷[M].北京：人民出版社，1975.

19 大衛·李嘉圖.政治經濟學及賦稅原理[M].北京：華夏出版社，2013：321.

20 鄭薺.在數字時代重新思考續集電影——評《續集電影：從好萊塢到寶萊塢的理論與實踐》[J].電影藝術，2010（06）：147-148.

21 譚苗，董煒.中美電影續集化生產之比較[J].當代電影，2013（09）：154-158.

22 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室.現代漢語詞典[M].北京：商務印書館，2005.

23 同13，11.

24 劉學華.葉問系列電影的結構策略與審美經驗[J].中國文藝評論，2021（5）：12.

25 同2，10.

26 陳旭光.電影工業美學研究[M].北京：中國電影出版社，2021：226.

27 李玉平.互文性：文學理論研究的新視野[M].北京：商務印書館，2014：5.

28 同25，234.

29 數據來源于豆瓣網：https：//www.douban.com/gallery/topic/2823/?from=search&sort=new.

30 同25，240-242.

31 數據來源于豆瓣網：https：//movie.douban.com/subject/25726614/reviews?sort=time.

32 白曉晴.故事世界建構中電影的跨媒介互文[J].當代電影，2020（09）：107-112.

33 齊偉，黃敏.論華語系列電影的跨媒體敘事與“故事世界”建構[J].北京電影學院學報，2021（03）：46-55.

34 同25，201.

35 朱家鈺.《玩具總動員》系列電影的穩定性與變異性[J].民族藝術，2022（01）：47-55.

36 康麗.從“故事流”到“類型叢”：中國故事學研究的術語生產與視角轉向[J].民族藝術，2020（04）：19-27.

37 陳旭光.電影理論體系建構與電影工業美學再出發[N].中國文化報，2022-07-07（7）.

38 同6.

39 同6.