“我從不干涉人物自己的命運”
——《拉姆與嘎貝》導演松太加訪談

松太加 崔 辰 楊姝菡

一、關于新作《拉姆與嘎貝》

崔辰（以下簡稱崔）：在某種程度上，《拉姆和嘎貝》和之前獲得上海國際電影節大獎的電影《阿拉姜色》有一種先后相承的關系，里面的主角都是一對戀人或者夫妻，都有一個婚姻之外的孩子。《拉姆和嘎貝》像是發生在《阿拉姜色》之前的故事，這兩部電影的拍攝也在比較接近的時間，您是如何設想這兩部電影的關聯的？

松太加（以下簡稱松）：這個說來話長，《拉姆和嘎貝》的劇本是在《阿拉姜色》之前寫好的。因為《拉姆與嘎貝》本身就是一個冬天的戲，在等待季節的過程當中，突然之間有了《阿拉姜色》的想法，所以就先拍了下來，《拉姆與嘎貝》在某種層面上就不得不往后推了。按理來說，《拉姆與嘎貝》應該是我的第三部片子，但是目前《阿拉姜色》變成了我的第三部。

崔：是先有《拉姆與嘎貝》的創意嗎？

松：是的，這個創意還蠻久的。我自己感覺是最用心的一個劇本，斷斷續續寫了一兩年左右，期間不斷產生一些想法，然后不斷去否定，這樣反反復復。很奇怪的是，《阿拉姜色》我只用了一個月就寫完了。之前扎西達娃老師有一個劇本，他拿過來后我看了一下，保留了其中的驢和逃生的事件，其余都重新寫了。我倆文風不同。寫得很累，改了一兩場以后感覺自己被困住了。所以就把原先劇本放到了一邊開始重新寫，寫了27天就完成了，然后緊接著就拍完了，也沒有修改，一口氣就弄完了。

我經常說《拉姆與嘎貝》是命運多舛的一個片子。它是我幾部片子里面最累的一個，寫劇本的過程中有時會找不到感覺，拍攝也是拍了兩次，補拍了一些東西。拍完以后入圍了西班牙圣塞巴斯蒂安國際電影節，緊接著被邀請到平遙電影節首映，但當時制片人把拷貝弄錯了，導致影片說的是藏語，字幕呈現的卻是西班牙文。大多數人都看不懂，影響到了國內的第一波口碑。所以我說每一個片子真的都有自己的命運，這件事很奇怪。

相比較之下，《阿拉姜色》就特別順利，雖然它票房沒有那么好，但從寫劇本到上映都順利得難以相信。反而我自己最期待的片子由于各種各樣的因素并沒有那么順，《拉姆與嘎貝》的劇本在寫作時就有一種斷斷續續根本進不去的感覺，雖然寫完以后我自己比較滿意，但是拍出來卻沒那么好。

我所有的劇本大概都是一個月就寫完了，包括前面拍的《旁觀者》也是一個月在浙江寫完的。

崔：我覺得《拉姆與嘎貝》更像是《阿拉姜色》的前史。因為里面的主角都是一對夫妻或者一對戀人，并且都有一個之前生的孩子，《拉姆與嘎貝》似乎很像是《阿拉姜色》的主人公結婚之前的故事。

圖1.電影《阿拉姜色》劇照

松：是的，可以說有一定的關系。

崔：這兩部作品都有一個關于救贖的過程，一個是在進入婚姻狀態前尋求內心的平靜，一個是在生命走到末期的時候，在朝圣的路上尋求內心的平靜。您覺得《拉姆與嘎貝》中整個自我內心救贖的過程與《阿拉姜色》的最大不同是什么？

松：這個我也說不清楚，其實《拉姆與嘎貝》也不是在講救贖，我覺得它探討的還是一個情感層面的問題，雖然它沒有以一個正常的情感敘事方式來表達，但說的還是關于一個沒有文化、連字都不會寫的女人如何掌握自己命運的過程。

其中對于婚姻、愛情的呈現不是嚴格意義上的劇作層面的表達方式，但我始終覺得這還是一個關于愛的故事，或許不能用“愛情”來完全概括。當然也是因為有《格薩爾王》藏戲的原因，使片子某種層面又有了關于救贖的東西。

其中有一點我想說的是，拉姆在快要結婚的時候，她想呈現出自己最好的魅力，但她扮演的卻是最壞的一個女人，這其中產生了一種疊在一起的感覺。她戲里的角色是整個藏族文化里非常典型的反面女性形象，幾乎所有描述女性的最惡毒的東西都集中在她身上，但恰恰她又是最美貌的。

崔：所以她最后要在戲里念經，要超度她才能夠順利地轉世，對嗎？

松：對，這個沒有人逼她，但是戲與她自己融在了一塊兒。

崔：電影中多次出現拉姆參加《格薩爾王》的舞臺表演，格薩爾王是藏族人心目中的大英雄，劇中的女主角阿達拉姆是一個因罪孽深重墮入地獄的女人，在某種程度上和拉姆是一種對應關系，您如何在劇本中設定這種戲中戲的結構？您在劇作時就已經把這部分作為一個重點去表現了嗎？

松：其實這個劇本緣起于我們老家的一個真實故事。

我們藏區每年春節的時候都有一個村子會演《格薩爾王》，因為劇比較長，所以演出分成了上下兩部分，第一天晚上演一部分，第二天再演另一部分。

因為是小縣城的劇院，所以第一天看的人特別多，但到第二天就沒有多少人了，這就導致了大家印象里拉姆沒有完全從地獄救贖出來，村子里面很多人都戲稱那個女演員還在地獄，沒有超度完。導致這個女演員的外號也被叫做了阿達拉姆。

有一次我和朋友回老家，我們喝茶時他在窗戶里看見了這個女孩子，然后說是阿達拉姆，我就問了一下原因，才知道這個事情的過程。后面了解到她認為自己沒辦法超度了，這個在藏族的世界觀里是特別忌諱的一個事兒。因為她沒有上過學，所以就在心靈上把自己框住了，老是懷疑自己，覺得這是特別不吉利的一個事兒，所以才有了這樣一個女人的故事。

崔：她去領結婚證，發現未來的丈夫領過證，以及前妻出家了，這個跟現實生活有關聯？

松：沒有，這些都是我虛構的、杜撰的。

崔：這些看起來好像是更現實層面的東西，在藏區領結婚證這件事也并沒有很嚴格？

松：這件事之前在藏區沒有那么嚴格，因為沒有網絡，重婚的概率就特別高。有時還會有些特別搞笑的事兒，比如臨近死亡的時候，兩口子發現一輩子都沒有拿結婚證。

崔：其實在很多農村地區也是有的，所以拉姆要求有一個正式的結婚證，其實也是她自我意識的一個表現，對嗎？

松：是的，她自己轉不過來那個彎。因為她曾經年少不懂事的時候犯過傻，遭遇過欺騙，所以結婚證的作用在這個地方。

崔：《格薩爾王》在最后演出時，舞臺的救贖過程被嘎貝撞電線桿造成的停電事件中途打斷了，您怎么看這個情節設置？

松：嘎貝去撞擊是出于男人的一些小心思，嫉妒也好，憤怒也好。最糟糕的就是第二天拉姆跟他打電話的時候，他還是有點狡辯的，那時候肯定是對他徹底的死心了。按照常規電影的敘事，去撞的過程也是這樣的，但是那樣直接放在敘事上面沒多大意思，把懸念的東西失去了。電話里說那天晚上他在喝酒，說你喝醉了就不記得了，那你怎么記得開車回家，就這幾句話是有深意的。

崔：現在藏戲在藏區老百姓生活中是否還占有一定的位置？以及藏戲的劇團是否主要是由非職業演員構成的？

松：藏戲團其實有各種各樣的。國家層面有藏戲團，拉薩、青海也有很多專業的藏劇團，同時民間也有民間的演出，一般春節期間的劇目比較多，因為這期間是農閑的時間，大家有空去觀看，也有空去演出。其中有些村子比較熱衷于這一方面，也有一些藏區是有這種傳統的，會固定演一個片目。

崔：在您從小長大的氛圍中，有沒有受到藏戲的影響？

松：我小時候經常看的，但是我不知道他們在唱什么。而且那時候我覺得這個東西特別煩，總是很墨跡地說一個事兒，花費很長時間。小時候覺得特別無聊，就像年紀小時聽京劇覺得沒意思。

崔：藏戲的音樂旋律很美，而且還有小孩在舞臺上戴黑面具、白面具表演，這個是不是類似于漢族的黑白無常概念？

松：沒有，這個是閻王。就是你一生做過的所有事，無論是善事還是惡事，都記在那個地方。黑白面具小孩各拿的石子就類似善惡的份量。

崔：片中措雅從來沒有出過鏡，只看到她婚照上的照片，但也不是很清晰。這條線其實是非常重要的，因為您電影臺詞是：每個出家人背后都有一個不同的故事。我覺得這里有一個宗教和世俗之間的情感關聯。能講一講這個想法嗎？

松：我們老家那邊有很多尼姑寺，尼姑寺里的尼姑特別多，我們在聊天的時候一般通過別人口中會得知，每個人都有過往的故事，都有很多過往的恩怨。她們來到這里在某種層面是一種躲避，在某種層面也是一種解脫或者放下，這個無論怎么理解都可以。

崔：她的愛情故事也提了一下，在那封信里面，對嗎？

松：這是一個鏡像關系，他們兩個的愛情故事呈現出來的就是嘎貝與拉姆這兩個人的愛情故事。

嘎貝在父親的逼問下為了結婚而結婚，拉姆又有一個過往的秘密，并且說不出口，但是婚姻的儀式把她逼到得像馬上拿到結婚證，嘎貝又想在老爺子去世之前完成這個事，這其實呈現出來的就是缺席的那兩個人的愛情。

崔：您剛才提到嘎貝是為了結婚而結婚，但他其實還是對拉姆有感情的，對嗎？

松：對，但是這一點很模糊。

崔：您的設定是他對拉姆并沒有那么愛？

松：這個其實我自己也不知道。有很多人問我，他們之間有沒有愛情，我覺得自己很難回答這個問題。

崔：您在寫劇本的時候沒有想好他愛不愛拉姆？

松：是的，我所有的劇本都是按照人物自己的情感脈絡走的，我不去規定或者設定他們的情感尺度，只是讓他們自己來。我會假設自己是他，想象他的心理狀態，跟著他的感覺走，一般故事寫到2/3的時候就會產生一個結果。當然，之前我也嘗試過進行很清晰的設定，但是我發現自己想清楚了以后，劇本反而變得特別僵。

崔：可能是每個人寫作的方式不同，有的人會設定得特別清楚。

松：是的，清楚一些對于類型化的、工業化的制作來說很好，但對我這種成本偏低的個人化制作而言，我比較習慣這樣的方式。

崔：措雅這個人物雖然沒有出現，但她在這個電影當中是一個很鮮明的形象。她在世俗的愛情結束了之后，沒有選擇走向一場隨意的婚姻，而是走向了宗教，這個其實是一個很大膽和毅然決然的決定，而且她對嘎貝其實是充滿了祝福的，最后還送了哈達，所以這個人物其實非常鮮明。

松：我覺得最豐滿的恰恰是這個人物沒有很大的篇幅。當時她在信里說，如果我嫁給你，對你對我都不公平，所以我最后設計了一個小孩來傳話，一句話都不說，反而更有味道。

崔：小孩傳話是神來之筆，我覺得只要是看過這部電影的人肯定都特別喜歡這個小女孩。小女孩出現了不止一次，她拿著牛奶送過來；后來他們簽離婚協議書的時候，她又在那里傳話，最后還拿了一個哈達。對于這個角色您是怎么想的？是拍攝的時候加的還是劇本里面就這樣寫了？

松：劇本里面就有這個小女孩。劇本里是一個小尼姑，很小的尼姑，但是由于擔心會引起審查上的一些很麻煩的問題，所以就改成了上小學、放暑假的設定。

崔：還有一場措雅的戲很經典，在她簽離婚協議這里，他們通過一個小窗戶就去簽了，完全不露面。這場戲我覺得寫得也特別好，而且民政局的工作人員在按照標準版本念離婚協議書的時候，嘎貝還提出了一個異議，就是把感情完全破裂改成了沒有緣分。

我特別喜歡這個情節，這對嘎貝這個人物形象是特別加分的，他說這些話您是怎么想的？

松：這既是對自己的一個安慰，也是對他人的一個安慰。

崔：您覺得他之前對措雅是有感情的嗎？

松：沒有，這個肯定是嘎貝看人家長得好看。我覺得是一開始答應了，答應完以后那個女孩子就莫名其妙地反悔了，還把彩禮都返還給他們了，然后他就會有點仇恨在里面，但是又不得不去他們家，到了措雅家以后才知道出家的這些事兒，才慢慢解決了。

某種層面上，嘎貝與措雅兩人有一種錯位感。他的心動是在她出家以后，當他得知真相后就愛上了措雅。他骨子里、潛意識里是喜歡措雅的。

崔：也就是說，他知道了措雅有之前的愛情經歷，然后又不能嫁給他，他就愛上了措雅？

松：我感覺是這樣的。

崔：您非常尊重創作出來的角色，覺得他們有自己的情感，甚至不去決定他們的情感？

松：是的，他們有自己的想法。我始終覺得導演也不處在上帝的位置，我不會去安排自己的每一個角色。我認為他們是活著的。我不會規定該干什么或者不該干什么。他們在這個角色中上路了以后，我會尊重他們的選擇。

崔：甚至他們的情感您都覺得不一定完全了解？

松：對，有時候我真的不知道，這個東西很模糊，我寫完以后也不知道這是不是愛情。我希望有。如果我站在拉姆的角度，電話撒謊以后這個人在心目中就已經倒塌了。

崔：在嘎貝幾次前往寺廟尋找措雅的過程中，他實現了一種內心的變化，而這種變化通過一個場景來表現出來，他把之前偽造的死亡證明燒毀之后，將香灰抹在臉上，這是不是表示是他成了結婚證上有胡子的那個人？

松：不能說成為，只能說希望成為。一個女生的男朋友去世了，她因此義無反顧地決定出家，這其中有一種很深的愛。她希望自己是死者。但是從措雅給結婚證上的嘎貝照片畫上胡子來看，已故的人是有胡子的。這里我也沒有用特寫表現，因為如果用大特寫的話，整體的美感和韻味就被破壞掉了，我比較在意其中的感覺。

崔：拉姆來到措雅出家的寺院想要尋找什么，而兩個女性并沒有碰面，但在此處接上了下一場的拉姆的歌聲，從前后畫面的聲畫剪輯來看，她仿佛在寺廟聆聽到了自己內心的聲音，這一場戲您是怎么想的？

松：我覺得拉姆在知道措雅出家之后是一種又好奇又嫉妒的感覺，他們兩個拿過結婚證，她問嘎貝也無從得知，這是作為女人之間的一種東西。她會很好奇措雅出家的原因，所以當她在看到信后也得到了解答，同樣都是女人她肯定想去看一下措雅，哪怕遠遠的看看她。

崔：但是在那場戲里她們兩個并沒有碰面。

松：碰個面能說什么話呢，還不如不碰更有力量。

崔：措雅應該是一個有文化的女性，在文化層次上是比拉姆高一些的。她可以寫信，但是拉姆是個文盲，因此拉姆對這個女人有很多的感覺。他是很好奇的。

然后這場戲的視聽語言，就是下一場他唱藏戲的歌聲直接接到了寺廟的這場戲，是用了一個接近于特寫或者是近景的鏡頭。因為您是很少用特寫的人，所以這場戲應該是有所意味和表達的。

松：對，這里顯得聲音是他內心發出來的一樣。因為后面他全部都要靠自己，他有了方向，他認識自己了且能面對自己了。可以說他是從措雅這里找到了力量。既然措雅能做出如此毅然決然的選擇，他覺得以后也能把握自己的人生。

圖2.電影《拉姆與嘎貝》海報

我覺得其中最令人感動的就是拉姆這個角色，她是一個沒有文化的女孩子，知識層次沒有那么高，但她并沒有在為了結婚而結婚這件事上妥協，她還在堅持自己，包括最后孩子也要自己帶，寫到這兒的時候，我真的非常感動，甚至流了眼淚。也讓我想起了我的親戚，有的在傳統的婚姻中丟失了自我，但是影片中的拉姆卻在力所能及的范圍內掌握著自己的命運，這舉動非常令人感動。

崔：她覺醒之后更加有勇氣了，但您是通過一個比較含蓄的方式去表達的？因為下一場就是她唱藏戲，然后把這個詞兒里的阿達拉姆改成了拉姆。

松：對，這里具有雙重性。她唱的時候猶豫了一下，“我的名字叫阿達拉姆，拉姆，我的名字叫拉姆。”

崔：影片最后很感人，但是這個感人不是用煽情的方式，而是一種很低調的方式表達出來的。

松：對，這也是我為什么兩年都在磨這個東西的原因。其實一開始我很想把它拍成一個特別外化的、戲劇張力很強烈的、結構性的東西。但是我始終覺得這不是自己想要的東西，這可能是市場需要的、大眾需要的，但不是我想創造的美感。如果那樣的話，那個淡淡的茶葉的味道就沒有了，添加劑的味道就出來了。其實我完全可以做成一個結構性很強的東西，因為戲劇張力的內核擺在那兒，但是我全片只有80幾個鏡頭，一場一個鏡頭，現在想想似乎也有點太鉆牛角尖了。

崔：這是您對美學追求的一個極致化的表現。

松：許多人都說我應該做成市場化很強的形式，我當然知道，但我總說能堅持幾年就堅持幾年，如果實在堅持不下來再去玩戲劇性結構的那些東西。

崔：現在這個版本也有戲劇性很強的地方，比如說有一場嘎貝在車里面想要強吻拉姆的戲，其實感情還是蠻強烈的。

松：這個里面有好幾層關系，一個是攤牌，你為什么隱瞞這個小孩的身份？里面就是又恨又愛的那種東西。吵架是沒用的，像電視劇里面一樣互相指責的話就沒意思了。這場戲里的強吻很多人都蠻喜歡的，他們說很有張力。

崔：還有扎西這個角色其實是很強的張力，他像一個憤怒的小孩，始終不是一個平靜的小孩。其實我作為一個女性觀眾，我覺得嘎貝還是愛拉姆的，因為你剛才用到這個詞：又愛又恨。其實要是不愛一個人，他那個時候的情緒是很難那么強烈的。然后老師要家長來的時候，扎西也沒打給他媽，而是打給了給嘎貝，其實對于扎西表現出來的對父愛的需求，嘎貝也是有回應的。我覺得他如果不愛這個女人，他怎么會去愛跟他沒有血緣關系的人生的孩子，所以我覺得他對扎西的需求的回應是一種證明，您覺得呢？

松：沒問題，這樣理解也沒問題。我不知道那種愛到底該怎么說，嘎貝似乎心智很不成熟，他這個人似乎不太明白情感到底意味著什么。

崔：感覺是不是有一點容易沖動，比較容易沖動。最后他還是去了那個學校，這個孩子反而在某種程度上成為他們之間感情的一個扣子了。因為他感覺到這個孩子對父愛的需要，他在走向感情的召喚，是嗎？

松：他在努力將情感外化，有兩個細節是小孩牽著他的手，但他卻甩開了，還有后面他故意喝多了，他總是卡在這樣一個點上，在某種層面上突破不了自己。

崔：他就是說還是有點排斥。一個是喝多了撞電線桿，一個是甩手。

松：電線桿的地方沒問題，因為他是氣憤的，但是第二天早上清醒的時候繼續撒謊，證明他還是有在躲避，以及性格上缺乏堅定，關鍵時刻總是掉鏈子。

崔：他不是特別坦誠地去面對一切，包括他做死亡證明也是這樣。他覺得用這種方式可能可以簡化一些東西，不需要去找到措雅再過來，很麻煩。這個人物您覺得他有這些缺點也是正常的。

松：這個很正常。

崔：最后他和拉姆能不能走到一起，你有想法嗎？

松：很多人都問過這個問題。嘎貝這邊肯定是沒問題，但拉姆肯定是不行的。因為做完儀式以后她變成了另外一個人。

崔：她就放下了自己，也沒有覺得自己非要找一個結婚證放在自己身上。她其實蠻了不起的。她不一定覺得這個男人跟她還合適了，或者說也不是必須的了。

松：對的。

崔：嘎貝的這條賽馬的線表現得并不是很多，馬一直在出現，一開始是冠軍，但是受傷了，然后從車上有的時候會自己下來，它是一個被束縛的形象。最后嘎貝就把它放生了，給了這匹馬自由，是不是他們兩個人關系的這么一種隱喻？

松：其實這個馬應該是嘎貝內心的一個外化，也是一種方向的改變，某種層面上意義就展現出來了。

崔：兩個人其實都對結婚證這個事放下了。因為嘎貝的爸爸生病了，他有這么一個迫切的時間線在這里。他們把自己在傳統上的、一定要怎么樣的事情上給放生了，您覺得是這樣嗎？

松：對，放下了。

崔：您是如何確定索朗尼馬和德姬這兩位藏族演員扮演電影的男主角的？您如何確定演員的特質符合自己需要的人物形象的？覺得在拍攝中，您甚至改變了他們作為專業演員的特質，而是調動他們生活化和自然的一面，甚至更像是素人演員的狀態，您怎么看待他們的合作，是否達到您需要的一種表演狀態？

松：我自己有個習慣是寫劇本之前就找到演員，照著演員的形象去寫。無非就是在方言上面有一些問題，所以他們提前一個月過來訓練安多的方言。

崔：您說拍了兩遍是因為劇本的變化嗎？

松：不是劇本的問題，主要是由于一場一個鏡頭有些氣韻不太對，有一些瑕疵吧。所以重新拍攝了一下，劇本層面沒有什么問題。

崔：您對他們現在呈現出來表演狀態滿意嗎？

松：挺好的，這次應該是我與他們的第一次合作。

崔：您大量的拍內景是跟預算有關系嗎？

松：不，這是故事需要。

崔：你好像對于選擇小孩演員還蠻有經驗的。

松：我的團隊剛開始在小學里找了一百多個小孩，拍了很多可愛的照片，但在PPT放映的時候，我覺得一個都不對，然后我自己去選，看了一眼就決定了。

崔：之前與那片中小女孩合作過嗎？

松：也沒有，那個是我朋友的一個小女孩，比較熟悉一點，然后讓她過來演。

崔：我記得上一次采訪的時候，您說跟孩子說戲的時候是跪在那說的，好多褲子都磨破了。

松：對，這個是肯定的。我每次跟小孩講戲的時候都會跪著講，平等的視角，算是對小演員的一種尊重吧。

崔：這個小孩在里面性格還是蠻激烈的。他對情感的需求，我覺得比這兩個大人更直接一點，所以他會盡量爆發的。然后拉姆這個角色您覺得能代表當下比較年輕的藏族女性群體嗎？

松：我不敢這樣說，因為每個人都不一樣，我也很希望看到個體化的表達。可以說她折射出藏族的一些東西，但是如果說代表可能不行。

崔：感覺她比以前的藏族女性形象更具有勇氣。

松：這可能是我對當下女性的一個期待。《阿拉姜色》在某種程度上是為了別人，但這個不是，她有自我覺醒的成分在其中，這個很重要的。

崔：她相當于自己把這段詞唱了，給自己救贖了。

松：對，管他下面有沒有人。村長那里也爭取了，但爭取不過來，因此就自己靠自己救贖一次。

崔：嘎貝這個角色和當下的藏族的男性，你覺得是一個什么樣的關系？

松：也是一樣，說折射的話沒問題，但是說代表的話不太行。

崔：他身上有很多沖動，年輕人的那種熱血的東西特別明顯，但他對很多問題考慮得不是特別周到。

松：對，所以信息層面上他是一個小孩。

崔：我還注意到一個細節，電影中提到嘎貝的身份證號碼，發現你把他的生日設置成您自己的生日了，5月29日？

松：這都被你發現了，其實嘎貝身上有我自己年輕時干過的傻事，相當于紀念一下吧。我父親當年老在說我是個小孩，雖然30了，但老是飄在空中，像風箏一樣。

崔：這個劇本的創作其實特別想聽您多講一下，就是可能一個月、一年、兩年，您必須要慢慢要把它達到一個自己滿意的狀態才能去拍，是嗎？然后還有您的劇本在寫作時也是去類型化的，對不對？就像您剛才說的，要像茶葉一樣，達到一個像茶葉一樣的純度。

松：對。我的作品是去類型化的，如果丟掉東方人的韻味，所有美感就丟失了，就變成視覺化的東西了。很多觀眾都只是在看一個外表的故事而已，就像喝茶一樣，很多人都品不到味道，但是會喝茶的人絕對一口就能明白這件事。

二、創作風格與方向

崔：您在寫作的時候表現出的韻味，當把它轉成文字的時候，有一些什么特別的經驗或者是一些想嗎？

松：其實沒有什么特別的經驗，可能是由于之前畫畫的原因，也有可能是因為之前寫藏語小說的原因，那些場景、故事、光線等都在我腦海中自然而然地呈現出來了。我也從來不畫分鏡頭，畫面感在我的腦中非常清楚。到了現場后，我也不會將機器搬來搬去找角度，我會很快確定攝影機的位置以及參數，同時也不會反反復復拍很多遍，我幾乎沒有多余的鏡頭。之前有一位剪輯師還感嘆我的素材少得嚇人。但一般導演是不會這么做的，這可能是出于我的個人習慣。

崔：您一般會把分鏡畫下來嗎？

松：不會。我一般會用文字表示。攝影、鏡頭運動等都會提前想好。

崔：這部電影的攝影大多數用了很多長鏡頭，嘎貝第一次去措雅家里的鏡頭就特別長，還有他在和家里的爸媽對話的時候鏡頭也很長，這種藏族家庭的空間，您都是用了非常長的長鏡頭來表現。

松：其他場景也用了，由于是移動的，所以沒有看出來。

崔：您幾乎是用一場一鏡的方式拍攝的？

松：對，《阿拉姜色》也是。

崔：您對長鏡頭的美學是怎么看的？

松：我覺得這是一件很簡單的事情，一個鏡頭就決定了整個片子的節奏和氣韻。同時這又是一件很有挑戰性的事兒，因為當剪輯臺上出現問題時，你是沒有第二個選擇的，以及如果鏡頭當中有瑕疵時，整體的感覺就會被破壞。所以長鏡頭是有好有劣的，我現在更多會覺得不用非常鉆牛角尖，怎么舒服怎么來。

崔：然后我還發現一個問題，這部電影里面的跟拍鏡頭挺多的，尤其是拍拉姆的時候用的跟拍特別多，就是從后面跟著他拍，但是嘎貝相對而言沒有那么多跟拍，這樣是有什么考慮？

松：這個沒有什么特別的考慮，就是根據場景的需要。

崔：從您電影中體現出一種藏族人的生命觀，之前《阿拉姜色》中俄瑪知道自己的病情，對于這段十分漫長的旅程，她明白一旦上路，無法活著歸來，但她去世前說不想像前夫那樣在醫院插滿管子去世。《拉姆與嘎貝》中嘎貝父親的態度也體現出對過度醫療的反感，這種希望自然離開的態度也是您認可的一種生命觀吧。

松：對，這個是比較獨特的。我在北京生活的時候，會看到小區的老太太、老爺爺每天都在鍛煉，希望自己身體健康。但到了藏區之后，老人都聚在寺院，那個地方不是以鍛煉為目的的，他們肯定是在做準備的，很多人甚至覺得自己該走了，已經坦然地放下了。他們不會恐懼死亡，這樣的現象很普遍。

崔：扎西他應該屬于一個未婚生育的孩子吧？然后他們家也不希望別人知道這個是她女兒未婚生育的，但是她媽媽好像說過一段話，說這是一個生命，還是讓她女兒把這個孩子生下來了，也是一種生命觀的一種體現。

松：對。這種現象其實挺普遍的，在藏區如果意外懷孕的話，都不會輕易打掉，都會選擇接納。有一個諺語，你在乎這個小孩的時候，肯定是你的度量太小了，就不算男人了，你愛這個女人，你就要接納這個孩子，這個是很普遍的。

崔：但是從電影看老人對未婚生育的忌諱還是有的。

松：這個我們不太忌諱。反而如果打了胎才是更大的事情。

三、藏族電影的多元生態創作

崔：作為藏族導演，您的電影有一種特點，就是對藏族元素的去獵奇化，努力關注更普世性的人類的困境，以及如何走出這種困境的努力，人在內心的壓力和束縛之下，努力走向自由的過程，您如何看待這個主題？

松：我覺得某種層面販賣視覺化的東西沒有多大意思，當然市場中大眾的獵奇心理也挺能滿足的，影片的賣相會比較好。但是，我過不了這一關。我作為一個藏族人，不靠販賣這個東西照樣能講故事。并且我希望講的是人的故事，因為在很多人的定義里，對藏族人有一個概念化的認知。我希望能打破這個東西，希望大家看到的是有血有肉的人，希望大家看到個體的愛恨情愁、喜怒哀樂，這非常重要。這比那些風景式的、文化表皮式的東西要更好。這個追求我不會改變。

楊姝菡（以下簡稱楊）：有一個市場方面的問題，想請問您認為目前的少數民族電影如何爭取在華語市場中占有一定的位置，但同時又能保持像您剛剛所說的，自身的這種態度，或者說是一種美學的特色？

松：其實慢慢來就好，因為這藏語片出來才這么幾年，這個路肯定是要慢慢走，并且肯定是要朝著市場化的方向走，去拍一些好看的片子，融入市場的一些東西。我自己也是在準備這些東西，幾年以后可能會有一些這樣的嘗試。

崔：現在寫的劇本還不是這個方向？

松：不是，目前這個還是藏語片里面看到的東西。之后會嘗試著市場化的電影，同時又能夠去表達自己，還挺好的。例如，一個比較善良的一個小孩，怎么變成殺人犯的故事。

崔：這個情節聽起來戲劇性很強，屬于犯罪片范疇的。

松：有一點，但又保持自己的東西，同時也有一些探索性的東西在里面。

崔：您還沒寫過這種類型的電影？

松：第一稿寫完了，但是還會有一些小的調整。

崔：小孩是個少年？

松：也沒有，二十幾歲的小孩。特別善良的，或者說沒有經歷過社會歷練的、沒有城府的、沒有被污染過的小孩，怎么變成一個殺人犯的故事。

崔：您之前的訪談中提到是枝裕和導演，并且說要尋找一種東方式的表達方式，我記得那18年的時候跟您交流的，經過這些年的創作實踐，您覺得找到這種東方式的表達方式了嗎？或者說您是否對這種方式有了更多想法？

松：也沒有，其實有的話后面的影片里面就展現出來了。我會保持嘗試這個東西，既有商業的元素，同時又有東方式的表達。

崔：您覺得這種東方式的表達方式是一種節奏上的表達嗎？

松：不僅僅是節奏，從影像到故事，以及故事的敘述方式都是。

崔：還有這個電影的色調我覺得也很特別，基本上沒有飽和度特別高的色系在里面。

松：對。美術組部門做了很長時間，大概好幾個月，所有的細節都是提前商量好的，比如說藍色使用的面積等。

圖4.電影《旁觀者》海報

楊：因為注意到您之前的一些作品里面有選擇非職業的演員來表演，對于這方面您有沒有什么獨特的經驗可以分享？

松：我覺得心中的直覺非常重要。從直覺層面選擇演員幾乎沒有失手過。例如《拉姆與嘎貝》中民政局的工作人員就是由我初中的一個同學來扮演的，他戴著眼鏡的感覺和那個東西在我寫劇本的時候，腦子里面就已經有了。直覺非常重要，但每個人的創作方式都不一樣。我幾乎所有的配角都是通過這樣的一種直覺選擇的。

你站在那個地方就對了，有時候只需要一個眼神，所有其他的東西都不重要了。比如說《阿拉姜色》里的小孩，最吸引我的就是他的兩個眼睛，他在低著頭看人時，眼睛里有充滿很多對成年世界的怨恨，所以他就站在那里，不用說一句臺詞，整個感覺就是對的。你的人物必須是有情感的，但是這種情感也不能是噴射出來的，而應該是克制的。也就是說既要有理性又要有感性，這個味道就對了，味兒就對了。

其次才是服化道等一些加分的因素。

所有的角色必須擁有情感，這個非常重要。如果沒有情感，那么你完成的就是一個道具化、功能化的東西，雖然是人，但人也會變成道具的。

楊：您在使用非職業演員時，有沒有遇到一些困難？

松：有的。《拉姆與嘎貝》中的母親我本來選擇了一個從來沒有演藝經驗的牧民。剛開始我們在實驗的時候，她呈現出的感覺特別好。但是在拍攝現場，由于人太多了，她的心理素質出現了問題。她一緊張，那個味道就不對了。尤其是一場一個鏡頭的時候，她總是在同一個地方卡殼，怎么也改不過來。除非剪輯才能搞定這個問題。

所以，如果選擇非專業演員的話，必須要訓練他去經歷那種現場的氛圍，看看他在這種情況下的感覺對不對。最后我們不得不換了一個藏區的專業演員。

楊：您的作品中沒有特別多奇觀化的動作場面，以及非常激烈的戲劇沖突，但是卻非常打動人，所以想請問您認為在這種生活化的創作中，最重要的東西是什么？怎么樣才能讓作品如此打動人？

松：我覺得最重要的還是角色，這個是從你心里面長出來的東西，你對他是有情感的，雖然他是你在腦子里構思的一個虛擬的東西，但是你會隨著他的痛苦而感到痛苦，這種情感是非常自然流露而出的。

其實現在很多年輕人普遍存在一個問題，就是剛開始出來的時候特別好，但很多人提了建議之后，他自己就迷失了，就被帶跑了，自己最可愛的那個初心也沒有了。年輕人最可貴的東西如果被投資人等帶偏的話，剩下就只有一些炫酷的鏡頭，其他什么都沒有了。這也就是為什么很多年輕人剛開始第一稿特別好，但過了幾個月不斷修改后變得面目全非的原因，也許整個電影的邏輯是對的，但那個人物已經不在了，沒有了人物，就沒有了能打動人的東西。

楊：之前在您的作品《阿拉姜色》中，有很多非常細節的處理，例如說有一處關于照片的細節，羅爾基將妻子的照片和她前夫合影的照片撕開，分別貼在寺廟的墻上，后來又被孩子取回來貼在了一起。這種細節具有一定的象征隱喻含義，所以想請問您如何看待象征隱喻這種手法在影片創作中的位置？您會在創作中刻意設置某個物件的隱喻性嗎？

松：現在年輕人中還有一個普遍現象，尤其在藝術片中很明顯，就是隱喻的東西太多了，在人物沒有上路之前，概念已經出來了，這件事情很要命。

當你先把人物、邏輯、起承轉合等所有的東西立起來之后，隱喻就是調料和裝飾品。但現在很多人都被外在的隱喻帶跑了，這樣人物就沒有了。

很多片子的一個共性就是隱喻太多，這會讓觀眾覺得好像說了很多，隱喻了很多，但其實什么也沒說。隱喻點到為止就好，太多了未必是一件好事，高手的隱喻是沒有痕跡的。刻意的用隱喻來包裝一部電影，我認為是有點自戀式的表達。我覺得這是年輕人需要警惕的。隱喻大于人物，被概念的東西帶跑了之后，人物的、活的東西就沒有了，最需要打動人的一面也沒有了。

我們說如果玩概念藝術的話，這個沒有問題，但是作為一部電影來說，隱喻是人物在活起來之后被慢慢填上去的，它像一個裝飾品。當導演需要解釋一部作品時，是一件災難級的事情，我們需要通過影像來產生共鳴。

崔：青海和西藏都沒有電影制片廠，但近些年藏族影人的電影創作發展迅速，您認為這除了和藏族人天生的審美習慣相關？還有其他的哪些原因？

松：兩方面都有。一個是現在的電影逐漸變得沒有門檻了，大家都可以表達自己，這是一個普遍的現象。第二個是從萬瑪才旦導演拍攝第一部電影之后，大家發現原來這樣可以表達自己，這是非常重要的一個起步，讓很多人覺得這也是一條路，所以這幾年參與的年輕人也特別多。但這里又存在另一個問題，就是他們出來的東西都是一樣的，我真的很希望有更多類型化的東西出現，這個是我特別期待的。

崔：現在還沒有特別藏族類型化的嘗試出現？

松：有很多嘗試，但資源等所有的因素都是問題，這個還需要一個時間的沉淀，它需要一個過程，我認為幾年之后應該就沒有問題了，這個東西肯定會多起來，因為有一個龐大的團隊在后面，其中年輕人也特別多。

崔：年輕人是受你們的影響加入了學習，還是在創作中被你們帶進來了？

松：我覺得多半都是受我們影響。現在我老家那邊有42個學生都在學習影視，而且我們縣是藏區中學習影視的人數最多的一個縣城。

崔：除了您現在拍的這些藏地故事，還有哪些故事是您特別想拍攝的？

松：《旁觀者》是去年拍攝的，剛做完后期，現在在送審階段。這個片子是陳坤、王硯輝、劉敏濤他們演的，他們喜歡劇本，還有其他幾個演員可能不方便公開。

現在正在寫的劇本，打算明年拍，因為它是冬天的戲需要有很多雪景，過完年以后沒開春之前，我希望可以把這件事情搞定，但是目前演員的檔期還沒有確實。

崔：這幾年疫情對你們的拍攝其實影響挺大的。

松：對，影響太大了，很多計劃都出現了問題。我休息一段時間后，準備再弄一個兒童片，偏奇幻一點的，這個完全是市場化的。并且其中也會加上一些藏族元素。腦子里面有，但是還沒有落地。

崔：現在中國也很缺乏好的兒童片，很期待您的作品。謝謝您接受訪談！祝您創作、拍攝一切順利！