影像、特效與媒介視域下的科幻電影真實(shí)性

王海波

在一個(gè)技術(shù)主義和線上媒介盛行的影像時(shí)代，任何對(duì)電影真實(shí)性的討論似乎都令人懷疑，它是否還能如電影黃金時(shí)代的討論一樣具備同等的意義？對(duì)科幻這一類型電影來(lái)說(shuō)似乎更是如此。不要忘了，在巴贊（André Bazin）關(guān)于電影真實(shí)美學(xué)的論述中，他的現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)象學(xué)的話語(yǔ)一方面承認(rèn)客觀真實(shí)，但也一直強(qiáng)調(diào)影像的人工特性且它不可避免，影像無(wú)論有沒(méi)有參考原型，它都不是現(xiàn)實(shí)本身的真實(shí)再現(xiàn)，而是為了誘發(fā)觀眾情感所做的真實(shí)性的努力。1因此，問(wèn)題的關(guān)鍵在于，科幻電影真實(shí)性的邊界并非僅僅是一個(gè)技術(shù)或風(fēng)格問(wèn)題，而是藝術(shù)精神、審美觀念以及將它們落實(shí)到具象的創(chuàng)作過(guò)程。

在藝術(shù)精神上，諸多基于科學(xué)假想的科幻電影秉承了經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義電影的求真的創(chuàng)作態(tài)度，體現(xiàn)出對(duì)科技可能會(huì)導(dǎo)致的后果的關(guān)注以及在這樣一個(gè)后果下社會(huì)的變革、人的命運(yùn)起伏與人性的動(dòng)蕩；科幻文本的假定性描述，均在一定程度建立在某種科學(xué)事實(shí)基礎(chǔ)上，又將其放置在更為宏大的敘事圖景里，構(gòu)建了一個(gè)來(lái)自于現(xiàn)實(shí)的未來(lái)或被修改的現(xiàn)實(shí)，亦會(huì)成為社會(huì)的現(xiàn)實(shí)比喻，具備邏輯自洽的真實(shí)性；在審美觀念上，任何電影最強(qiáng)有力的審美表達(dá)都離不開(kāi)真實(shí)性這個(gè)基礎(chǔ)，這是由電影畫面的逼真性所決定的，聚焦科技后果與社會(huì)議題的科幻電影作品，在文本與審美觀念上的真實(shí)性更需要達(dá)成某種一致。很多科幻電影的審美觀念是科學(xué)假想與電影真實(shí)美學(xué)的融合，在這一審美融合的創(chuàng)作過(guò)程中，透過(guò)科學(xué)事實(shí)、社會(huì)事實(shí)與生活事實(shí)等多個(gè)方面的創(chuàng)作和制作手段去創(chuàng)造科學(xué)虛構(gòu)基礎(chǔ)上的真實(shí)性，鋪陳為具象的影像造型和視聽(tīng)語(yǔ)言，形成特定的科幻電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

倘若對(duì)科幻電影真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)在今天會(huì)被認(rèn)為是電影原教旨主義的狹隘視角的話，一些寫入21世紀(jì)科幻電影史的科幻電影，卻正在踐行新世紀(jì)科幻電影面向真實(shí)性的回歸。在這一令人驚訝的事實(shí)與趨勢(shì)面前，探討科幻電影的真實(shí)性是否還會(huì)被認(rèn)為是落后的共謀或毫無(wú)意義？答案當(dāng)然是否。依據(jù)上述對(duì)真實(shí)性的多重邊界的界定，從影像、特效和媒介三個(gè)視域來(lái)看，科幻電影的真實(shí)性可從三個(gè)方面來(lái)認(rèn)識(shí)：“個(gè)體化真實(shí)”“人造真實(shí)”和“媒介真實(shí)”。

一、“個(gè)體化真實(shí)”——源自新聞紀(jì)錄片的個(gè)人現(xiàn)實(shí)主義

（一）科幻的未來(lái)已崩塌到當(dāng)下

知名電影學(xué)者賈磊磊曾在討論中國(guó)第六代導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)做過(guò)一個(gè)對(duì)比：“如果我們將謝晉電影對(duì)過(guò)去時(shí)代的歷史表述稱之為‘社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義’，那么，我們則可以把‘第六代’導(dǎo)演對(duì)過(guò)去時(shí)代的歷史表述稱之為‘個(gè)人現(xiàn)實(shí)主義’?！?這種“個(gè)人現(xiàn)實(shí)主義”電影的故事不僅是書寫歷史，更是以個(gè)體化了的真實(shí)書寫著現(xiàn)代生活中的人與社會(huì)，這一趨勢(shì)并非中國(guó)電影獨(dú)有，而早已是世界電影發(fā)展的重要方向。無(wú)獨(dú)有偶，與20世紀(jì)科幻電影在文本上天馬行空的形態(tài)不同，21世紀(jì)以后的現(xiàn)代科幻電影有相當(dāng)一部分也強(qiáng)調(diào)了對(duì)人與社會(huì)、真實(shí)社會(huì)圖景的書寫，出現(xiàn)這一趨勢(shì)的重要因素是現(xiàn)實(shí)與科幻越來(lái)越貼近了。

圖1.科幻電影《人類之子》中兩種視點(diǎn)的融合

全球化經(jīng)濟(jì)浪潮的推波助瀾下，從政治生態(tài)到個(gè)體生活方式，新一輪技術(shù)革命和社會(huì)變革已深刻改變了全球范圍內(nèi)的方方面面，未來(lái)的地平線已經(jīng)決定性地落腳于當(dāng)下，未來(lái)已經(jīng)“崩塌到了當(dāng)下?！?科幻學(xué)者扎克·湯姆伯格（Jaak Tomberg）對(duì)此評(píng)論道：“這種未來(lái)主義潛質(zhì)的損失——認(rèn)為今日科幻作品中預(yù)測(cè)未來(lái)的力量太容易契合當(dāng)下的觀念——已經(jīng)被歸因于當(dāng)代技術(shù)與文化社會(huì)中狂亂又不協(xié)和的變革頻率。”4在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的科幻電影中，人物命運(yùn)不再帶有某種意識(shí)形態(tài)色彩的宿命論傾向，科幻命題的宏大敘事融入個(gè)人化選擇和強(qiáng)調(diào)個(gè)體意識(shí)的結(jié)局，這種個(gè)體化的真實(shí)性，成為個(gè)人現(xiàn)實(shí)主義在一些科幻電影中的典型特征，它既體現(xiàn)在敘事體，也體現(xiàn)在具體的營(yíng)造真實(shí)感的技巧之中。

（二）作為“個(gè)體化真實(shí)”重要視聽(tīng)手段的手持?jǐn)z影與長(zhǎng)鏡頭

在《人類之子》（The Children of Men，2006）中，男主人在他人幫助下護(hù)送人類唯一一個(gè)女嬰及其母親乘船離開(kāi)，在奔赴河岸的路途中遭遇激烈戰(zhàn)況，不僅有人被擊斃，母女也被反叛軍奪走。男主人公冒著生命危險(xiǎn)穿越戰(zhàn)區(qū)并數(shù)次逃過(guò)殺戮，幾經(jīng)周折才重新找到母女。透過(guò)手持長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，觀眾和男主人公一起見(jiàn)證了緊張的求生與戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。尤為特別之處在于，這些鏡頭既有第三人稱的客觀性，又有隨男主人公視角而變化的、近似于第一人稱的主觀運(yùn)動(dòng)。例如，上述段落的長(zhǎng)鏡頭始終跟拍主要人物的行動(dòng)軌跡，見(jiàn)證包括敵人在內(nèi)的人物行動(dòng)。同時(shí)，當(dāng)男主人公觀察戰(zhàn)情時(shí)，鏡頭也以近似男主視點(diǎn)的搖鏡頭來(lái)查看周邊的環(huán)境。這種一鏡到底下兩種視點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的融合，造成了不被裁剪的臨場(chǎng)感，也創(chuàng)造了追隨主人公一同進(jìn)退的主觀視點(diǎn)，具有強(qiáng)烈的“個(gè)體化真實(shí)”特征。

另外一部采用第一人稱視點(diǎn)的《科洛弗檔案》（Cloverfield，2008），在“個(gè)體化真實(shí)”的塑造上則更為徹底。整部影片都是以第一人稱手持長(zhǎng)鏡頭來(lái)“記錄”的，以親歷者的主觀視點(diǎn)完成敘事。與此同時(shí)，影片也透過(guò)穿插錄像帶里原有的、男女主人公第一人稱私人錄像的方式來(lái)交代人物關(guān)系，讓整部電影都看起來(lái)像是一盤私人錄影帶，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人現(xiàn)實(shí)主義色彩。

圖2.科幻電影《科洛弗檔案》中的第一人稱視角

關(guān)于長(zhǎng)鏡頭的研究已經(jīng)很多，但長(zhǎng)鏡頭到底意味著什么？在《鳥(niǎo)人》（Birdman，2014）的長(zhǎng)鏡頭中，可以看到演員作為戲劇主體強(qiáng)大的感染力和表現(xiàn)力。盡管電影一直以來(lái)都是“以鏡頭為基本單位”的表意系統(tǒng)，但“將表演還給演員”的口號(hào)，似乎在長(zhǎng)鏡頭的支持下在電影里實(shí)現(xiàn)。長(zhǎng)鏡頭還可以象征著時(shí)間的延續(xù)，希臘電影《流浪藝人》（O thiasos，1975）中就有一段人群走過(guò)街道的大遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭。攝影機(jī)隨著他們的走動(dòng)一起運(yùn)動(dòng)，街道周圍的環(huán)境也隨之改變，仿佛時(shí)間的場(chǎng)合倒流回了歷史之中5，而《俄羅斯方舟》（RussianArk，2002）以驚人的長(zhǎng)鏡頭讓俄羅斯的歷史從觀眾眼前流動(dòng)而過(guò)，安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）電影作品中的長(zhǎng)鏡頭，完整融入了它們所擁有的詩(shī)意美學(xué)。對(duì)于人類個(gè)體而言，長(zhǎng)鏡頭正是每個(gè)人在白天真實(shí)所見(jiàn)的畫面，它當(dāng)然也擁有了電影語(yǔ)言無(wú)比的真實(shí)性。正因如此，在諸多新聞紀(jì)錄片中所看到的長(zhǎng)鏡頭，事實(shí)上也成為不自覺(jué)地塑造“個(gè)體化真實(shí)”的重要手段之一。

另一方面，在二戰(zhàn)期間，手持?jǐn)z影獲得快速發(fā)展的重要因素是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期新聞紀(jì)錄片的需求6，操控的便捷性讓攝影機(jī)能更快抓拍真實(shí)場(chǎng)面，隨后便慢慢形成了模仿紀(jì)錄片的影像風(fēng)格?！犊坡甯n案》從頭到尾都采用了手持?jǐn)z影的風(fēng)格?！度祟愔印返臄z影師在談及影片中的長(zhǎng)鏡頭時(shí)，也提到（影片中包含的）長(zhǎng)鏡頭“突顯新聞紀(jì)錄片風(fēng)格”。7好萊塢華裔攝影師黃宗霑（James Wong Howe）就認(rèn)為：戰(zhàn)地手持?jǐn)z影機(jī)進(jìn)行移動(dòng)拍攝時(shí)，必然產(chǎn)生的搖晃、顛動(dòng)和往往模糊的影像在電影觀眾心目中已變得與現(xiàn)實(shí)主義等同了。8手持?jǐn)z影也成為塑造“個(gè)體化真實(shí)”的另一種重要手段。

（三）“個(gè)體化真實(shí)”的必要性和普遍性

在《第九區(qū)》（District 9,2009）中，敘事從一開(kāi)始就是以新聞紀(jì)錄片的方式進(jìn)行的。影片一方面用錄制訪談視頻的方式，交代不同人對(duì)第九區(qū)以及外星人的看法；另一方面，影片也以手持?jǐn)z影的方式，交代官方對(duì)第九區(qū)所進(jìn)一步采取的行動(dòng)。兩種敘事時(shí)空在疊加之后產(chǎn)生的視聽(tīng)現(xiàn)象便是：一次高度個(gè)體化的第三人稱（或第一人稱）的沉浸體驗(yàn)與臨場(chǎng)見(jiàn)證。這一個(gè)人現(xiàn)實(shí)主義色彩的視聽(tīng)敘事方案，高度匹配了具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)社會(huì)比喻意味的敘事文本，可被認(rèn)為是一個(gè)必然且必要的視聽(tīng)選擇。

《星際穿越》（Interstellar，2014）在“個(gè)體化真實(shí)”塑造的側(cè)重則有所不同，它的視聽(tīng)敘事是好萊塢式的。如果結(jié)合奇觀視覺(jué)元素來(lái)看，其影像的真實(shí)性并未體現(xiàn)在影像的運(yùn)動(dòng)，而是來(lái)自于布光以及取景的角度。為了強(qiáng)調(diào)真實(shí)的體驗(yàn)，攝影的取景角度盡可能貼近類似運(yùn)動(dòng)攝影的人的視角，攝影指導(dǎo)霍伊特·范·霍特瑪（Hoyte Van Hoytema）對(duì)此提到：“我們付出了大量的努力試圖獲得同樣的感覺(jué)，就是那種在你使用GoPro極限運(yùn)動(dòng)攝影機(jī)時(shí)有的感覺(jué)，所以你始終有這種非常接近的感覺(jué)，你的攝影機(jī)正在見(jiàn)證什么，而不是有個(gè)攝影機(jī)懸停在空中某個(gè)地方……你就在那里，你能從現(xiàn)實(shí)生活中認(rèn)識(shí)到（這種感覺(jué)）?！?很顯然，這種攝影方案也是為了去掉觀眾的在場(chǎng)感，轉(zhuǎn)而強(qiáng)化從影片人物角度和觀眾個(gè)體視角呈現(xiàn)的真實(shí)體驗(yàn)，這也是為什么《星際穿越》的影像具有不同尋常的真實(shí)感的重要原因之一。

在當(dāng)代類型電影中，“個(gè)體化真實(shí)”的呈現(xiàn)已愈發(fā)豐富，這又令人不由想起了讓·米特里（Jean Mitry）關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的有趣論述：現(xiàn)實(shí)無(wú)非是我們習(xí)以為常的幻想物。10對(duì)于特定題材的科幻電影來(lái)說(shuō)，幻想的呈現(xiàn)在于“令人可信”地真實(shí)，倘若摒棄任何可以感知的表現(xiàn)主義（或者說(shuō)無(wú)法察覺(jué)的表現(xiàn)主義），想要做到這一點(diǎn)，“個(gè)體化真實(shí)”的塑造，便是一個(gè)必要且普遍的創(chuàng)作選擇。

二、“人造真實(shí)”——奇觀的逼真性

（一）特定奇觀電影中真實(shí)性的消解

或許在公共話語(yǔ)中最能獲得真實(shí)性的文化認(rèn)同的，便是科幻電影中的奇觀。科幻電影和其它廣泛包含奇觀元素的電影一起催生了“奇觀電影”（Spectacle Film）的概念?！捌嬗^電影”既涉及電影的美術(shù)、化妝、攝影，又與特技（Special Effects）或數(shù)字特效（或視覺(jué)特效，Visual Effects）密切相關(guān)，通過(guò)多種人工手段制造奇觀，它強(qiáng)調(diào)了觀者對(duì)電影圖像吸引其好奇心的自我察覺(jué)。觀者并不會(huì)迷失在那些虛構(gòu)的世界及其戲劇之中，而是能清醒意識(shí)到自己的觀看行為。11

“奇觀電影”充滿引人注目并令觀眾產(chǎn)生愉悅感和陌生體驗(yàn)的畫面效果，卻因這種“陌生”而越來(lái)越遠(yuǎn)離了“真實(shí)”。太空歌劇里經(jīng)常伴隨著漫天飛舞的激光，超級(jí)英雄電影里也總是會(huì)出現(xiàn)完全超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)設(shè)定，如某個(gè)英雄的超能力。觀眾的注意力也開(kāi)始被轉(zhuǎn)移到這些完全超現(xiàn)實(shí)的元素上了，即：敘事開(kāi)始停滯凍結(jié)的時(shí)候，奇觀就接管了電影12，觀眾接受的主要元素是來(lái)自圖像本身的誘惑，使得他們蒙受了對(duì)敘事關(guān)注的替代并轉(zhuǎn)向了對(duì)圖像本身的癡迷13，我們只是看客，我們觀看。14

奇觀電影確實(shí)改變了電影的某種敘事策略。數(shù)字技術(shù)使電影的畫面生成擺脫了單一的攝影機(jī)模式，影像的虛擬性大大增強(qiáng)，同時(shí)影像符號(hào)與現(xiàn)實(shí)世界物質(zhì)原型之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系則大為減弱。15這讓很多電影的敘事似乎在刻意強(qiáng)調(diào)奇觀，因?yàn)槠嬗^電影與大眾文化是聯(lián)姻的。感性?shī)蕵?lè)是大眾文化的運(yùn)作核心,它一般不具有精英文化的理性和批判品格,放棄嚴(yán)肅文化的形式/意蘊(yùn)的文化模式,將“生產(chǎn)快樂(lè)”(而不是“生產(chǎn)意義”)作為主要的制作原則。16結(jié)合這一事實(shí)，考慮到科幻電影內(nèi)容和母題的巨大差異，對(duì)于太空歌劇或超級(jí)英雄這類的科幻亞類型而言，那些陌生化的視覺(jué)元素與其說(shuō)是敘事中令人可信的組成部分，不如說(shuō)是伴隨著這些亞類型的流行文化和亞類型元素。在更大程度上，它們體現(xiàn)出一種由娛樂(lè)屬性導(dǎo)致的流行文化的具象化呈現(xiàn)，那些脫離了逼真性與真實(shí)依據(jù)的炫目視效，正是這類呈現(xiàn)的代表。在這類科幻電影中，真實(shí)性讓位于絢麗的視覺(jué)元素，成為被消解的審美邏輯。不過(guò)，在另外一些基于科學(xué)事實(shí)的科幻電影里，情況卻正好相反，真實(shí)性重新回到影片創(chuàng)作的中心，同樣通過(guò)人工手段完成。

（二）建立在真實(shí)性基礎(chǔ)上的數(shù)字特效

科幻電影發(fā)展早期，特效催生的視覺(jué)獵奇時(shí)代并未在圖像學(xué)上有更多探索，卻持續(xù)促進(jìn)了電影特效技術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，同時(shí)使科幻電影的主題和題材更為差異化。如果說(shuō)今天的太空歌劇和超級(jí)英雄等科幻亞類型，從一開(kāi)始就因流行文化和商業(yè)邏輯成為制造快樂(lè)的、堆砌著糖塊般的“陌生化”視覺(jué)元素，那么20世紀(jì)70年代以后的科幻電影中，特效的主要目標(biāo)則越來(lái)越多地傾向于生成令人可信的逼真影像效果，成為科幻電影中“人造真實(shí)”最主要的組成部分。

在世界科幻電影史上，有眾多諸如《銀翼殺手》（Blader Runner，1982）或《終結(jié)者：審判日》（Terminator 2:Judgement Day，1991）等非太空歌劇或超級(jí)英雄類的作品在電影特效發(fā)展史上留名，這些作品對(duì)真實(shí)性有著基于自身敘事邏輯和框架的標(biāo)準(zhǔn)，但“令人可信”依然是特效所追求的主要目標(biāo)。關(guān)于這些影片特效的討論已有很多，科幻電影透過(guò)特效去塑造真實(shí)性的努力卻并未止步于此。2014年的《星際穿越》獲得了奧斯卡最佳視覺(jué)效果獎(jiǎng)，這部影片在媒體報(bào)道中的一個(gè)普遍語(yǔ)境就是“有史以來(lái)最真實(shí)的科幻電影”。17這一結(jié)果與其在視覺(jué)特效、美術(shù)造型等多方面的真實(shí)性追求密不可分。

在視覺(jué)特效方面，來(lái)自英國(guó)老牌特效公司Double Negative的特效總監(jiān)保羅·富蘭克林（Paul Franklin）帶領(lǐng)其團(tuán)隊(duì)，根據(jù)理論物理學(xué)家基普·索恩（Kip Thorne）提供的有關(guān)數(shù)學(xué)算法完成了準(zhǔn)確逼真的蟲洞、黑洞與五維時(shí)空的模擬?？茖W(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)性，成為天體物理想象奇觀獲得最接近物理真實(shí)效果的基礎(chǔ)，而到了從算法轉(zhuǎn)化為視覺(jué)效果的階段，視覺(jué)特效團(tuán)隊(duì)同樣要嚴(yán)格遵守背后的數(shù)學(xué)算法，最終獲得了盡可能逼真的天體視覺(jué)效果。與之前的科幻電影相比，《星際穿越》的視覺(jué)特效并未止步于“令人可信”，而是通過(guò)天體物理學(xué)的精確算法，將科幻電影中的真實(shí)性從“視覺(jué)真實(shí)”提升到“物理真實(shí)”。這種“人為制造”的真實(shí)，不由令人關(guān)注它將如何影響未來(lái)的科幻電影真實(shí)性內(nèi)涵與視覺(jué)特效美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

（三）環(huán)境設(shè)定與美術(shù)造型的真實(shí)性

《星際穿越》以更加傳統(tǒng)的手段塑造了美術(shù)造型的真實(shí)性。影片導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭（Christoper Nolan）是堅(jiān)持實(shí)拍特效及模型的導(dǎo)演之一。影片外景的飛船模型都是由不同尺寸的實(shí)體模型制作，這些模型大都參照了實(shí)際設(shè)計(jì)尺寸的80%大小，設(shè)計(jì)師也提到使用微縮模型這一古老工藝的重要原因，是為了盡可能讓飛船看起來(lái)有實(shí)在的真實(shí)感，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了不那么絢麗、不那么科幻的設(shè)計(jì)思路。導(dǎo)演談及影片中永恒號(hào)飛船的設(shè)計(jì)時(shí)提到，希望飛船的設(shè)計(jì)反映當(dāng)代設(shè)計(jì)前沿，在設(shè)計(jì)上不能過(guò)于未來(lái)主義。18永恒號(hào)太空站在設(shè)計(jì)之初，就希望它能夠有一些國(guó)際太空站的特點(diǎn)并符合實(shí)際的標(biāo)準(zhǔn)。使用模型來(lái)制作道具當(dāng)然不是《星際穿越》的專利，但主創(chuàng)們秉承近乎偏執(zhí)的現(xiàn)實(shí)主義精神去實(shí)現(xiàn)內(nèi)部細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)和制作，這些對(duì)于現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性的累計(jì)疊加在一起時(shí)，影片的影像造型便帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義質(zhì)感。

再來(lái)看看影片中的太空艙和航空服設(shè)計(jì)。這些設(shè)計(jì)從一開(kāi)始就確立了其中的科技必須符合現(xiàn)在太空旅行的樣子，即所有的內(nèi)部構(gòu)造都必須符合實(shí)用主義原則，所有東西都應(yīng)該有它們真實(shí)存在的功能性，如在太空艙的外形設(shè)計(jì)上，根據(jù)真實(shí)空間站的經(jīng)驗(yàn)，長(zhǎng)期沒(méi)有重力會(huì)導(dǎo)致宇航員的肌肉萎縮，所以影片中的太空站需要通過(guò)自轉(zhuǎn)來(lái)制造重力，因此才看到了一個(gè)環(huán)形的擁有十二個(gè)艙的太空站；設(shè)計(jì)人員還考慮到了時(shí)間因素，讓內(nèi)部的科技元件混合了新和舊的內(nèi)容以反映技術(shù)隨時(shí)間的更替。由于自然環(huán)境、使用年限以及最大限度的實(shí)用主義需求的設(shè)計(jì)等因素，很多設(shè)備設(shè)施表面帶有劃痕、損傷、色彩的退化以及表面的雜質(zhì)。在航空服的設(shè)計(jì)方面，諾蘭強(qiáng)調(diào)了以實(shí)際的人們所見(jiàn)過(guò)的航空服技術(shù)進(jìn)行設(shè)計(jì)的重要性。影片的服裝設(shè)計(jì)師瑪麗·澤佛勒斯（Mary Zophres）也提到：“航空服具有美國(guó)國(guó)家航空航天局（NASA）的審美價(jià)值，只有一點(diǎn)現(xiàn)代感、一點(diǎn)更新，跟科幻審美正好相反……每一個(gè)步驟，我們總是在想‘這個(gè)的實(shí)用性是什么?’所以對(duì)我來(lái)說(shuō)航空服上的每一個(gè)部件都有目的性，沒(méi)有裝飾?！?9

在《火星救援》（The Martian，2015）中，影片中道具、環(huán)境與氣候奇觀的逼真性，幾乎讓人覺(jué)察不到它們的存在，所有涉及科技裝備或天體現(xiàn)象的部分，要么是貼近現(xiàn)有技術(shù)的再現(xiàn)，要么是經(jīng)過(guò)科學(xué)研究真實(shí)存在的一些科學(xué)事實(shí)，如火星上的沙塵暴天氣等。哪怕是飛船，在《火星救援》里也以逼真的盡量減少未來(lái)主義和表現(xiàn)主義的方式呈現(xiàn)。

與其它題材相近的科幻電影做出比較就會(huì)立刻發(fā)現(xiàn)，《第九區(qū)》中的飛船和外星人居住區(qū)都緊密貼合了某種貧民窟美學(xué)的氣質(zhì)——臟亂、磨損以及帶有市井氣的老練，它們沒(méi)有任何華麗的元素，取而代之的是現(xiàn)實(shí)世界的材料鏡像、弱勢(shì)群體與少數(shù)族群的象征。影片中的奇觀并不存在超越劇情的任何夸張，而是緊密匹配著影片的頗具社會(huì)隱喻色彩的故事設(shè)定。哪怕是外星人的飛船，也無(wú)法看到任何鮮亮的或者是夸張的效果，同樣是以一種近似人類生活環(huán)境的現(xiàn)實(shí)肌理來(lái)呈現(xiàn)。

《人類之子》則是反烏托邦與后啟示錄世界觀在奇觀上的交集——社會(huì)秩序的顛覆讓城市深陷混亂或淪為空城，而這樣的奇觀均毫無(wú)意外地符合真實(shí)世界中某些戰(zhàn)亂和衰敗地區(qū)真實(shí)城市的面貌，打造影片主題所想要比喻、象征和映射的真實(shí)世界。

（四）數(shù)字特效的實(shí)質(zhì)——真實(shí)性實(shí)踐的多樣化

圖3.科幻電影《星際穿越》中的黑洞

對(duì)于專門由數(shù)字特效完成的奇觀，顛覆派的觀點(diǎn)認(rèn)為，它在視覺(jué)表象上具有客觀世界物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的外觀，但實(shí)際上卻是人工合成的。它是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的全新版本——一個(gè)假現(xiàn)實(shí)，一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)。20這是一個(gè)“相信影像而非相信現(xiàn)實(shí)”的思路，他們的現(xiàn)實(shí)主義將自然（即現(xiàn)實(shí)）的秩序顛倒了，不再傾向于自然優(yōu)于文化的順序。21倘若只是從影像生成的技術(shù)工藝角度去理解影像本體論，這一觀點(diǎn)有其合理性，但在電影的真實(shí)美學(xué)看來(lái)，它卻混淆了電影的技術(shù)特性與美學(xué)本體的關(guān)系。因?yàn)橛?jì)算機(jī)生成的影像，同樣是參與了真實(shí)性的實(shí)踐，無(wú)論影像生成的方式如何改變，所有技術(shù)手段的更替，都是為了更好的服務(wù)于源自影像本體論的電影影像的真實(shí)性。更何況電影的所謂真實(shí)，從一開(kāi)始就是真實(shí)的幻象，是心靈的、主觀和客觀真實(shí)的融合，因此，計(jì)算機(jī)圖形圖像也是運(yùn)用最近技術(shù)來(lái)追求真實(shí)性的努力的組成，并不意味著在其美學(xué)本質(zhì)上做出顛覆。數(shù)字特效手段引入的最大結(jié)果，事實(shí)上是讓類型片中的真實(shí)性實(shí)踐——即具備“逼真性”的影像生成手段更加多樣化了，是“人造真實(shí)”。

三、“媒介真實(shí)”——屏幕，紙媒與IMAX

（一）作為文化共識(shí)的媒介真實(shí)

當(dāng)代電影中引入的多種媒介，模糊了真實(shí)和虛幻的邊界，從而造成一種所謂真實(shí)性的文化共識(shí)，這里所指的媒介不僅指電影本身，也包含了在電影畫面中呈現(xiàn)的多種媒介，例如屏幕、照片、畫冊(cè)等。不同的媒介帶有特定的文化涵義，它們往往以見(jiàn)證者姿態(tài)參與了人類文化生活的各個(gè)歷史階段，電影也常常與這些媒介共同構(gòu)筑了它的文本互文性。不同的媒介包括介質(zhì)和傳播手段的差異，還包括了畫幅的差異，因?yàn)楫嫹鶎?dǎo)致的構(gòu)圖變化，影響到了它的文化建構(gòu)和美學(xué)呈現(xiàn)，帶有不同的文化語(yǔ)境。4:3畫幅通常意味著老式的廣播電視制式，它代表著傳統(tǒng)的大眾傳媒及其宣揚(yáng)的主流價(jià)值觀、歷史感、懷舊之情或者歸于特定群體的復(fù)古文化，也經(jīng)常會(huì)當(dāng)成廣告和紀(jì)錄片的影像媒介呈現(xiàn)給觀眾；照片、畫冊(cè)等傳統(tǒng)媒介則往往帶有更私人化的各類有關(guān)信息與情愫。

《第九區(qū)》中的新聞視頻是電影中的影像媒介之一，它既是提升真實(shí)性的手段，同時(shí)還帶有象征意味的見(jiàn)證感?！扼@變28天》（28 Days Later，2002）一開(kāi)場(chǎng)，就可以在若干屏幕上看到用于激發(fā)猩猩暴力傾向的真實(shí)的人類暴力影像。《火星救援》中美國(guó)國(guó)家航天局的記者會(huì)中也包含了由電視媒體向現(xiàn)場(chǎng)畫面過(guò)渡。這類科幻電影均不約而同地出現(xiàn)了以屏幕為主的媒介，它們都參與了影像敘事中，以不同的媒介感為觀眾帶來(lái)更真實(shí)的體驗(yàn)。

圖4.電影《盜夢(mèng)空間》劇照

另一方面，電影畫幅格式的差異雖然也是不同影業(yè)發(fā)展進(jìn)程中的歷史產(chǎn)物，但現(xiàn)今它更多涉及美學(xué)問(wèn)題。70毫米的IMAX與標(biāo)準(zhǔn)35毫米的電影畫幅相比較，不僅是畫面比例的變化導(dǎo)致的美學(xué)差異，還意味著更大的銀幕尺寸帶來(lái)了更好的沉浸感，可以感受到影像的更多細(xì)節(jié)，這都會(huì)讓電影更具備吞噬觀眾視覺(jué)空間的能力及視覺(jué)表現(xiàn)力。這些媒介的種種特性只要通過(guò)電影影像與聲音發(fā)生聯(lián)系，便成為其美學(xué)的組成部分，也參與到“媒介真實(shí)”的文化共識(shí)建構(gòu)中。

（二）多重媒介引導(dǎo)的“合成化敘事”

諸多國(guó)外相關(guān)研究文獻(xiàn)已經(jīng)證明了《人類之子》在視聽(tīng)敘事方面的現(xiàn)實(shí)主義回歸，其中就包含了視聽(tīng)敘事的合成化（Anamorphic）特征，這種攝影角度的讀解與它所傳遞的復(fù)合文本緊密相關(guān)，目的是在有限的敘事時(shí)空體量里營(yíng)造一個(gè)豐富的、反烏托邦世界的文本信息。對(duì)影片敘事合成化的讀解，由前南斯拉夫的哲學(xué)家斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj Zi?ek）最早在影片的幕后花絮訪談中提出。齊澤克將《人類之子》的敘事結(jié)構(gòu)按前景與背景區(qū)分：前景，按照他的說(shuō)法，指影片的表面敘事結(jié)構(gòu)，即傳統(tǒng)敘事層面男主角西奧由一個(gè)對(duì)現(xiàn)狀無(wú)動(dòng)于衷的普通人，變成一個(gè)自我犧牲的英雄；他用自己的殉難成就了人類繁衍的新紀(jì)元。而背景，則是指影片中所特有的、溶解到阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón）導(dǎo)演描繪的反烏托邦英國(guó)中的社會(huì)與宗教信息，這些信息將觀眾帶入了一個(gè)糟糕的、后911與后伊拉克侵略戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的新自由主義世界中。22

對(duì)于“合成化敘事”的理解，可以通過(guò)德國(guó)畫家小漢斯·荷爾拜因（Hans Holbein）的油畫《兩個(gè)使節(jié)》（The Ambassadors,1533）來(lái)進(jìn)一步說(shuō)明：在這幅油畫中，兩位使節(jié)作為“前景”分別站在兩側(cè)，他們中間的桌子上擺放了一些與科學(xué)和文化有關(guān)的物品，但畫面的對(duì)稱與現(xiàn)實(shí)主義，被放在兩者中間地面上的透視視角被形變化了的頭骨所打破，這個(gè)頭骨便屬于“背景”。前景與背景信息的交織共同完成了這幅畫，而想要對(duì)這幅畫有整體的理解，就必須要單獨(dú)去分析它的組成部分；但是，對(duì)這幅畫中任何一部分的理解也無(wú)法脫離畫面中的其它組成部分23，透過(guò)這種前景背景的復(fù)合文本的讀解互動(dòng)，對(duì)于畫面中所有信息的讀解似乎會(huì)變得更透徹。

從“媒介真實(shí)”的角度來(lái)看，《人類之子》的“合成化敘事”主要是通過(guò)畫面中帶有豐富信息的不同媒介來(lái)呈現(xiàn)的?？梢钥吹诫娨暶襟w報(bào)道最年輕人類死去的新聞、外國(guó)人都是非法移民的廣告、還可以在不同的規(guī)定情境中看到與特定人物有關(guān)的照片、漫畫和報(bào)紙，透過(guò)這些不同的媒介，能夠讀解出與這些人物有關(guān)的歷史、身份、宗教信仰等諸多信息；那些街頭的涂鴉、繪畫與政治口號(hào)，同樣參與描繪著2027年的極權(quán)化英國(guó)的諸多現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演不止一次地提到他之所以采用所謂的合成化攝影，是想要表現(xiàn)“當(dāng)下諸多事情的現(xiàn)狀”。24因此，所有這些多種媒介信息的呈現(xiàn)，都事實(shí)上成為導(dǎo)演所稱的、帶著強(qiáng)烈真實(shí)性和當(dāng)今時(shí)代印記的“當(dāng)下諸多事情的現(xiàn)狀”的鏡像。

《星際穿越》中的“合成化敘事”有兩個(gè)部分：一是穿插在影片開(kāi)頭和結(jié)尾的模仿紀(jì)錄片的影像；二是影片本身的IMAX介質(zhì)。模仿紀(jì)錄片風(fēng)格的影像穿插在劇情電影，這在電影史也不算少，一些嚴(yán)肅題材的故事也會(huì)穿插真實(shí)的紀(jì)錄影像?！缎请H穿越》中紀(jì)錄片風(fēng)格的訪談視頻交代了人類生存危機(jī)的背景細(xì)節(jié)，成為影片宏觀敘事體的組要構(gòu)成。影片結(jié)束時(shí)，電影帶領(lǐng)觀眾跳出了原有的4:3畫框，成為影片中老式電視正在播放的內(nèi)容，這時(shí)觀眾才會(huì)認(rèn)識(shí)到，在人類已經(jīng)處于庫(kù)伯空間站生活之后，庫(kù)伯的家已經(jīng)成了人類紀(jì)念庫(kù)伯家族的展廳供人們參觀。那些交代人類在地球上生存危機(jī)的地球往事，事實(shí)上正是在人類獲救之后供后人了解歷史的紀(jì)錄片。電視媒介從文本到媒介實(shí)體的首尾呼應(yīng)都參與了電影的敘事，透過(guò)人們對(duì)于紀(jì)錄片媒介功能認(rèn)知的文化共識(shí)，與電影畫幅形成差異的視頻的媒介感以及影片最后的“畫中畫”式的“合成化敘事”，為《星際穿越》的敘事話語(yǔ)增添了富有感染力的歷史感和真實(shí)性。

（三）臨場(chǎng)沉浸式的媒介真實(shí)——IMAX

諾蘭認(rèn)為，IMAX 是有史以來(lái)發(fā)明的最好的電影格式，它是一個(gè)其它技術(shù)都不得不去追趕的黃金標(biāo)準(zhǔn)。25他所說(shuō)的黃金標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然是影像的品質(zhì)，談及《盜夢(mèng)空間》（Inception，2010）沒(méi)有使用IMAX拍攝的原因，是為了試著去描繪夢(mèng)境的真實(shí)而不是影像非凡的自然質(zhì)感，所以使用了手持?jǐn)z影用更常見(jiàn)的手法去拍攝。26在《敦刻爾克》（Dunkirk，2017）上映前的訪談中，諾蘭再次提及IMAX的作用：這部影片會(huì)讓人覺(jué)得比其它任何電影更需要給觀眾帶來(lái)沉浸體驗(yàn)……我喜歡創(chuàng)建我所稱作的“電影感的體驗(yàn)”。27影像本體的真實(shí)性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)，如何讓觀眾體驗(yàn)到更好的真實(shí)感幾乎是對(duì)現(xiàn)代類型電影的一致要求。美國(guó)電影學(xué)者史蒂芬·普林斯（Stephen Prince）認(rèn)為IMAX格式的目標(biāo)，就是最小化或消除觀眾對(duì)影像邊框的知覺(jué)或與影像之間的疏離感。28在接受美學(xué)的角度來(lái)看，當(dāng)運(yùn)動(dòng)的影像以更大的尺寸投射在銀幕上時(shí)，觀眾對(duì)所有的畫面元素都更加敏感。伴隨著IMAX所提供的更大尺寸的影像空間，它提供了更多的影像細(xì)節(jié)與敘事時(shí)空，為觀眾提供了多種參與的視點(diǎn)，而不僅僅是一個(gè)無(wú)縫的沉浸空間。29觀眾可以從多個(gè)角度去觀察敘事時(shí)空的每一個(gè)細(xì)節(jié)，影像尺寸所激發(fā)的強(qiáng)調(diào)感透過(guò)敘事傳遞給觀眾，造成了更豐富的臨場(chǎng)沉浸體驗(yàn)。觀眾面對(duì)《星際穿越》中IMAX攝制的影像部分時(shí)，已經(jīng)將在場(chǎng)感減少到最低，縱深的空間運(yùn)動(dòng)、飛船儀表的細(xì)枝末節(jié)與人物的表演一起令觀眾仿佛脫離影像的邊框，成為敘事時(shí)空的參與者和親歷者。這種通過(guò)IMAX格式對(duì)臨場(chǎng)沉浸體驗(yàn)的真實(shí)感的營(yíng)造，無(wú)論在作者論還是在影像本體論來(lái)看，都是“媒介真實(shí)”通過(guò)現(xiàn)代電影技術(shù)的創(chuàng)造，豐富并強(qiáng)化了科幻電影的真實(shí)性。

結(jié)語(yǔ)

科幻電影的真實(shí)性問(wèn)題在今天顯得更為迫切的重要原因，在于現(xiàn)代科幻作品正在越來(lái)越多地透過(guò)一個(gè)想象的現(xiàn)實(shí)或近未來(lái)聚焦現(xiàn)實(shí)世界的焦慮。焦慮的重點(diǎn)通常不再是假想科技帶來(lái)的宏觀變革與宿命，而是未來(lái)及身處其中的個(gè)體命運(yùn)本身，這是科幻電影作品能獲得大眾共鳴與認(rèn)可的重要因素之一。這類科幻作品具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度且具有邏輯自洽的真實(shí)性，是“科幻現(xiàn)實(shí)主義”的代表。源自科幻文學(xué)的“科幻現(xiàn)實(shí)主義”是凌駕于科幻母題之上的風(fēng)格論，而從電影的影像、特效和媒介三個(gè)視域來(lái)看，“科幻現(xiàn)實(shí)主義”科幻電影所呈現(xiàn)的真實(shí)性特點(diǎn)包括了“個(gè)體化真實(shí)”“人造真實(shí)”和“媒介真實(shí)”。對(duì)科幻電影真實(shí)性的認(rèn)識(shí)，能夠很好地理解科幻現(xiàn)實(shí)主義這一科幻文學(xué)流派是如何在科幻電影中去呈現(xiàn)的。盡管文學(xué)與電影的表意系統(tǒng)不同，但真實(shí)性——這條現(xiàn)實(shí)主義的漸近線卻貫穿了兩者的表意指向，它既是人工的又是客觀的，用虛擬的手段完成真實(shí)的詮釋，成為“科幻現(xiàn)實(shí)主義”科幻電影創(chuàng)作的一個(gè)有效參考樣本，也理應(yīng)成為中國(guó)科幻電影創(chuàng)作的一個(gè)重要方向。

【注釋】

1 [美]加布里埃爾·F.吉拉特.數(shù)字化時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義表征[J].潘源譯.世界電影，2011（1）：20.

2 任艷.論第六代紀(jì)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義電影的“真實(shí)”問(wèn)題[J].電影新作，2015（4）：90.

3 Jaak Tomberg.On the“Double Vision”of Realism and SF Estrangement in William Gibson's Bigend Trilogy[J].Science Fiction Studies,2013,40(2):264

4 同3，264-265.

5 [美]羅伯特·考爾克.電影、形式與文化[M].董舒譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：101.

6 劉海艦.“看到”與“感受到”——手持?jǐn)z影畫面與斯坦尼康攝影畫面的比較研究[J].當(dāng)代電影，2016（6）：149.

7 魏然.全球化陰影下的美學(xué)：阿方索·卡隆的電影藝術(shù)[J].當(dāng)代電影，2010（9）：116.

8 同6.

9 Christopher Nolan.Interstellar Extras:The Ranger and the Lander Interstellar Blu-Ray[CD].Warner Bros,2015.

10 [法]米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].崔君衍譯.南京：江蘇文藝出版社，2012：449.

11 [英]凱斯·M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論[M].夏彤譯.北京：世界圖書出版公司北京公司，2016：49.

12 Simon Lewis.What is Spectacle[J].Journal of Popular Film and Television,2014,42(4):214.

13 Erlend Lavik.New Narrative Depths?[J].Nordicom Review,2009,30(2):143.

14 同11，53.

15 潘皓.試論數(shù)字時(shí)代的電影真實(shí)性[J].江西社會(huì)科學(xué)，2009（2）：224.

16 史可揚(yáng).電影：奇觀還是敘事[J].唐都學(xué)刊.2010,26（6）：71.

17 Jason Kashdan.Interstellar:Most realistic science fiction film?[EB/OL].https://www.cbsnews.com/news/interstellar-scienceexplained-by-neil-degrassetyson/.2014-11-10.

18 同10.

19 同10.

20 胡克.中國(guó)電影真實(shí)觀念與巴贊影響[J].當(dāng)代電影，2008（4）：12.

21 同1，21.

22 Gregory Wolmart.O n Anamorphic Adaptations and the Children of Men[J].International Journal of Zi?ek Studies,2017,11(2),2-4.

23 同22.

24 同23.

25 Mike Lee.Christopher Nolan Talks IMAX,3D,and CGI in Movies[EB/OL].http://screenrant.com/christopher-nolan-imax-3dcgi/.2012-4-16.

26 同25.

27 Mark Daniel.Christopher Nolan says‘Dunkirk’in IMAX creates a ‘Cinema of Experience’[EB/OL].http://www.torontosun.com/2017/07/14/christopher-nolansays-dunkirk-in-imax-creates-acinema-of-experience.2017-7-14.

28 Stephen Prince.Digital VisualEffects in Cinema:The Seduction of Reality[M].New Brunswick,NJ:Rutgers University Press,2012:184.

29 Aylish Wood.Intangible spaces:Three-dimensional technology in Hugo and IMAX in The Dark Knight[J].Convergence,2015,21(2):176.