認同、懷舊、現代性：論新時代主旋律電影中的青年形象

徐 爽 馮福翔

進入21世紀后，信息化、全球化深刻改變了中國社會的文化生態，社會生產力、生產關系日新月異的同時，也宣告了“舊世界”經驗的過時?！耙磺泄潭ǖ墓爬系年P系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了”1，與傳統社會的“斷裂”成為現代性確立的特征之一。面對充滿不確定性的現代社會，思維活躍、易于接受新鮮事物的青年顯然被賦予了更多的使命與責任。羅伯特·哈里森（Robert Pogue Harrison）認為，現代社會已經進入了“幼態持續”（Neoteny）的社會，人類已然變成了一個“崇拜年輕”物種。受教育時間的普遍延長和物質生活的不斷改善，讓生理年齡對文化行為的局限一再降低，青年文化的受眾正在從青年群體外延，從社會文化層面上反映出“泛青年化”的文化趨勢，當下中國正在成為一個“青年的社會”。面對新時代的市場、新時代的青年，主旋律電影如何回應青年所需、回答時代之問，如何吸取總結過往經驗、教訓，如何平衡好思想、藝術、商業三個維度，在新時代奏響高舉旗幟的“定弦之音”，成為一個迫在眉睫的重要問題。新時代主旋律影片對青年形象的吸納、再書寫，即是傳統主旋律電影邁向“新主流電影”范式的進程之一，也側面印證了在新時代語境之下，主流文化與青年文化的“代溝”逐漸彌合，實現了一定的互動、交融。

一、重塑歷史認同：風云激蕩中的革命青年

無論在什么時代，“主旋律電影”最主要的任務都是通過文藝作品弘揚愛國主義、集體主義、社會主義精神，實現春風化雨、滋養人心的教育作用。對應傳統主旋律電影的“重大革命歷史題材”創作，新時代主旋律電影在黨史、革命戰爭史、先進人物先進事跡等方面繼續精進，成為“新主流電影”中的重要一支。在寫作方式的改變下，“年輕化的歷史人物”在此類影片中大量涌現，著重觀照了領袖、英雄模范等先進人物青年時期的成長、工作、生活，展現出作為革命青年的青春力量和處在民族危亡時刻的決斷力，是在文化形式上對“重走長征路”的全新闡述。

圖1.電影《1921》劇照

領袖人物的塑造是黨史題材電影創作的點睛之筆，對影片的意識形態影響、文化傳播效果至關重要。長久以來，以毛澤東、周恩來為代表的領袖形象形成了一套創作范式：成熟、智慧、有理想、有原則而又平易近人，成為一種符號化的慈父或長輩形象。在以《開國大典》（1989）、《大決戰》（1991）為代表的影片序列中，毛主席的形象已經增加了不少表現個人情感的橋段，展現出其普通人的一面，但仰視“父親”這一事實不會改變，這是倫理次序所賦予的創作規則。電視媒介作為大眾文化的主要陣地，在新世紀率先感受到“春江水暖”，電視劇《恰同學少年》（2007）率先開啟了書寫青年領袖人物形象的潮流，其后帶有鮮明青年意識的《湘江北去》（2011）、《建黨大業》（2013）、《1921》（2021）等影片陸續登場，改變了相關題材影片的創作生態。這類影片創作涉及的歷史時期主要集中于從“五四運動”至中國共產黨“一大”召開這一建黨初期階段，聚焦于領袖人物青年時期的活動以及思想形成過程。作為進步青年的毛澤東、周恩來等人，首先在人物形象上就與當代青年站在了一起，為影片提供了打破“代溝”的必要前提；以“南陳北李”相約建黨為故事主線的“新青年”畫卷徐徐展開，他們或喜悅、或迷惘、或憤慨、或激昂，呼吸之間吐露著屬于青年的朝氣，與當下青年雖身處不同時代，卻能感受同一輪朝陽，展現出符合時代想象的青年風采，從而昭示出青年之于中國、青年之于黨的緊密聯系和蓬勃生機。

在革命戰爭歷史題材電影創作中，青年形象也發生較大轉變。歷來的戰爭電影中都不缺少青年身影，但由于階級斗爭意識形態對文藝創作的高壓統領，中國戰爭電影中的青年個體意識被長期置于后景。在以《上甘嶺》（1956）、《英雄兒女》（1964）為代表的戰爭電影中，諸如八連連長張忠發、小戰士王成等角色被塑造得鮮活有力、富有個性，但這種鮮活、個性顯然是填充在黨員、工農、戰士身份的框架內，更不可能因為個體情感違背組織安排，“青年要成為‘時代需要的兒女’以及青春是屬于‘革命的青春’”。2而在更廣闊的戰爭視野中，如《大決戰》和《大轉折》（1996）、《大進軍》（1999）等系列片將敘事視角拔升至戰略決策高度，敘事重點落在我軍將領如何運籌帷幄奪取戰爭勝利，戰爭場面氣勢恢弘、蔚為壯觀，卻也造成了基層青年士兵形象的缺失，更多的凸顯為解放戰爭“民心所向”的具象象征，功能性較強，而“青年性”較弱。經過多年類型經驗積累，近年來的戰爭題材電影開始顯現出較強的青年意識，青年形象展現出更加豐富的內心情感和個人意識。以《八佰》（2020）為例，片中的青年們是一群沒有戰斗意志的散兵游勇：未曾接觸過戰爭的“小湖北”“端午”，屢次逃跑的“老算盤”，懦弱的“老鐵”，出工不出力的“羊拐”等。他們并不知曉四行倉庫對于戰局和國際形勢的意義，活下去成為他們在隊伍中的第一選擇。為了活命，“端午”和“老算盤”從下水道逃走，“老算盤”游到了對岸，而意識到日軍正在偷襲倉庫的“端午”卻選擇回到隊伍中去。在逃與不逃的抉擇中，“端午”沒有宏大敘事所賦予的使命感，而更多是出于一個青春期男孩的思維方式：一方面想救弟弟“小湖北”，另一方面想在對岸美貌婦人面前“逞英雄”。在微觀視角個體敘事的邏輯中，青年戰士們實際上擁有了主體性的選擇權，遵從主體理性選擇的慷慨赴死，才成為當下文化語境中的動人注解。

無論是對領袖、先進人物的年輕化書寫，還是對革命戰爭青年的個人化詮釋，都是主流意識形態話語嘗試通過融合新形式將文化符號再生產，以構建當下青年社會歷史認同的語法語態。這種寫作方式的轉換實際上證實了當下社會正在經歷“前喻文化”的終結。瑪格麗特·米德（Margaret Mead）在《文化與承諾》（Culture and Commitment）一書中將人類文化劃分為前喻、并喻、后喻三種文化構型，來分別討論不同時代的代際溝通問題。所謂“前喻文化”（Prefigurative culture），即由父代向子代傳遞知識、文化，是基于傳統社會“天道輪回”世界觀的成人文化構型，青年需要通過學習父輩的過往經驗來確定自己的人生道路，父代的過去即是子代的未來。在以往的主旋律影片中，領袖人物與英模形象的構建往往以強烈的思政教育意義為前提，青年形象成為“時代的兒女”“社會主義新人”的符號承載體，是成年文化的附庸、亟待被修剪枝椏的“樹苗”。在“前喻文化”的統領下，青年更多地在學習如何“成人”，對國家歷史的認同被“政治認同”所取代。而“前喻文化”的瓦解讓青年在思想上獨立，獲得了思考“我們從何處而來”的空間，當下社會青年對歷史認同的需求成為新時代主旋律電影向著“年輕化”敘事轉變的原動力之一。社會歷史認同的建構往往建立在共同體內部成員對公有歷史的承認、傳承與共享，是“與對一個無意識的自我認知所進行的反思相關”3的過程，這種反思性體現在“歸屬感”向“同屬感”的轉變中。揚·阿斯曼（Jan Assmann）認為，對于社會、文化結構的歸屬與依賴是人類的天性使然，共同體需要通過儀式等外部手段打破“歸屬”的慣性，讓成員獲得思考“我們何以存在”的反思性空間。構建認同并非是一個簡單的教育者與受教育者的關系，而是雙向選擇、雙向互動的過程，在這一過程中共同體主動形塑歷史、分配身份，個體則主動回溯歷史、尋找身份。在當下社會，個體對歷史認同的需求比以往的任何時代都要強烈：當與“過去”的連續性被打破時，可見的未來便也隨之消失。在缺乏安全感的“不確定性”中，無論是主流意識還是個體意志，都更加希望當代青年應當成為“歷史的繼承者”，而非“歷史的孤兒”。新時代主旋律影片對主流意識形態的再書寫，是在高度自覺的青年意識下對國家歷史的重塑，更意味著主流文化與青年文化之間開放溝通渠道的可能，成為新時代青年對國族共同體歷史認同構建的真實寫照。

二、書寫懷舊青春：改革歲月中的時代青年

2010年，中國社會最后一批“80后”也步入了“而立之年”。同年，網絡微電影《老男孩》在線上社群引發廣泛關注，其后的《那些年，我們一起追過的女孩》（2011）、《致我們終將逝去的青春》（2013）等影視作品則共同掀起了以校園的“青春類型片”熱潮，瞬時間懷舊情緒充斥銀幕。面對市場上的火熱，越來越多的創作者打著“青春懷舊”的旗號兜售劣質腐朽的價值觀念，學界也流露出對消費主義下青年文化“淪喪”的擔憂：“青春的盛筵在資本狂歡的假面舞會中實現了造夢與吸金的雙重目的”。4但毫無疑問的是，無論以什么樣眼光看待此種電影現象，青年群體中潛在的“懷舊”情緒已然成為客觀存在。

懷舊（Nostalgia）一詞誕生于17世紀，由希臘詞根“nostos”和“algia”連接而成，然而作為一種心理情緒，懷舊似乎從人類文明伊始便出現：遠古文明祭祀祖先的活動、早期文字對歷史的記述、巖洞壁畫對生活場景的描摹等，都可看作廣義上的懷舊行為。但這并不意味著，所有關于過去的載體都可視作懷舊的發生，懷舊與回憶有著本質區別。這種本質區別在于，回憶往往不是完全的精神體驗，它存在著明確的客觀性和再現傾向。而懷舊則是一種直覺的、感性的審美心理，是由現實存在的誘因激發對理念的向往，懷舊“必定是美的，必定建基于對現實的否定和對過去的肯定之上，懷舊的親和性也恰恰在于懷舊主體對某種情調、感受、氛圍和價值觀的認同”。5社會變遷、時代更迭，歷史經驗的斷裂完全重塑了我們的生存形態，時間與空間的不確定性造成了現代人精神上的游牧感，在現代性的催化下，空間上的思鄉情結承轉為社會心理普遍性的對精神家園的找尋和依戀。因此，懷舊心理通常帶有相當程度的自反性和逃避性——在反思現實、歷史中獲得精神上的喘息空間。與具有規則性以及強制執行性的集體記憶不同，社會懷舊是情感的自覺，無論消費主義如何炮制“懷舊商品”，懷舊都必須先成為一種潛在的大眾心理，才能與“懷舊消費”一拍即合。故新時代主旋律電影中的懷舊文本不能與革命歷史文本劃歸一類，“存心的懷舊”無意于復刻歷史，而是將記憶模糊化、感性化，將時間空間化、永恒化，試圖“像訪問空間那樣訪問時間，拒絕屈服于折磨著人類境遇的時間之不可逆轉性”。6懷戀青春一如前文提到的“崇拜年輕”，那段改革歲月一如中國社會的青春時代，在莽撞、青澀而朝氣勃發的青春中國想象中，人們尋找自我、確認在場，獲得一種回歸歷史的群體的經驗滿足。

《中國合伙人》（2013）講述了三個大學生在改革開放春潮中的創業史，描繪出三個性格迥異的“八十年代”青年形象：一心想去美國“改變世界”的孟曉駿恃才傲物，為人處世精明強干，是典型的精英知識分子形象；王陽則更貼近那一時期叛逆青年的“浪蕩子”形象，標新立異、不拘一格，卻在“三角關系”中扮演“中間派”“調和者”的角色；成東青沒有孟曉駿的驕傲，沒有王陽的灑脫，木訥、笨拙，是那個時代的“小鎮青年”形象，也是每個時代普通人的縮影。以成東青的成長經歷為主線索，影片將大量可供懷舊的時代符號串聯起來：乒乓球、錄像廳、“美國夢”“洋快餐”、北京奧運申辦、轟炸“南聯盟”大使館抗議、中企納斯達克上市等，這些符號讓創業故事不止于勵志奮斗的主題，而凸顯出時代發展中的國家、社會的進步，讓觀眾“看見”歷史潮流中的自己。讓青年“發現自己”的創作思路在《我和我的祖國》一系列影片中表現得更為明顯?！段液臀业淖鎳罚?019）采用分段式的敘事結構，將七個不同時代的故事鏈接到“大時代中的小人物”主題之上，全景式地回顧了建國七十年來各個時期的“國民記憶”。這種形式最好的地方在于可以最大限度地滿足更多觀眾的參與感，不同時代的青年對職責的堅守、理想的感召與當下中國青年的時代想象產生共鳴。與革命歷史題材電影不同，作為主要觀影群體的青年是改革開放后的歷史親歷者和改革開放成果的直接受益者，這是與他們青春“共時”的過去。正如《我和我的家鄉》（2020）中“最后一課”段落的情節設計：曾經的支教教師“老范”因阿爾茲海默癥返回當年上課的山村，在記憶失序、謊言敗露的鏡頭剪輯下，荒涼、艱苦與嶄新、整潔的農村空間并列出現，一方面可以展現出青年“老范”堅守艱苦鄉村教育崗位的奮斗精神，而另一方面也揭示了鄉村發展成果與“老范”之間的因果聯系——實現山村振興的實踐者正是“老范”當年的學生、當下最有力量的青年。一條鄉間路，兩代青年人，這一條“發展之路”是可供當下青年懷舊的成長之路，亦是鼓舞青年人投身新時代建設的精神之路。

新時代主旋律電影中出現的青春懷舊情結是青年文化逐漸融入主流文化的確證?！凹w懷舊”作為一個審美范疇的社會心理現象，創造了一種“想象中的真實”，是一種“有選擇的、意向性很強的、構造性的回憶”，對親歷過去“輔以一定的價值取向和倫理衡量”的“價值甄別”。7因而，當銀幕上開始充斥著當代青年的懷舊文本，當主流文化開始飽含深情地書寫當代青年時，我們就應當敏銳地感知到“價值甄別”話語權的變化，蘊含著泛青年群體“被看見”的情緒期望。通過對青春中國的想象，銀幕內外建立起了某種意義上的跨時空“并喻”?！安⒂魑幕保–ofigurative culture）發生于傳統社會結構發生松動之時，是產生代際沖突的開始，社會環境的變化意味著父輩的經驗教育開始不足以應對新環境，青年需要通過效仿同輩慰藉喪失經驗的痛苦，青年群體之間的象征符號體系也在此時開始形成。一方面，銀幕上的“青年”與青年觀眾實現了“并喻”構型的跨空間文化傳遞；而另一方面，曾經象征“抵抗”的“并喻文化”符號在跨時間重現下成為“時代證物”，完成了主流文化對亞文化的“收編”?！暗挚埂保≧esistance）與“收編”（Inclusion）是伯明翰學派青年亞文化研究的主要觀點，他們認為青年亞文化中“風格化”的服飾、音樂等符號是青年對社會主導文化秩序的“象征性抵抗”，但這些符號最終難逃被主流文化吸收或被資本商品化的命運。就當下而言，收編“亞文化符號”成為青年文化與主流文化在“存心懷舊”上的一次合謀，新時代主旋律電影的“懷舊”場域提供了青年“看見自己”“確認在場”的窗口，并在“懷舊”中實現了青年個體際遇與時代脈搏的高度同構。

三、實踐“新現代性”：強國征程中的當代青年

圖2.電影《中國合伙人》劇照

“現代”（Modern）意味著現在時間與過去的斷裂，表現出“同過去拉開距離而面向未來”8的時間意識，是社會理性化、世俗化，以及對世界“祛魅”后人化自然的結果，而“現代性”（Modernity）一詞則成為理性主義、進步主義、自由主義等思想意識的凝練概括。馬克斯·韋伯（Max Webber）認為，現代社會的物質成就是建立在理性之上的，而“現代性”問題的產生也同樣來源于理性的濫用。從歐洲啟蒙運動到尼采宣稱“上帝已死”，西方人用“人本”取代“神本”，憑借工業革命實現了社會生產的巨大飛越?，F代性語境下的“工具理性”已然不是啟蒙運動時與傳統經驗主義相對的“理性主義”，而是成為科學主義、技術主義的代名詞。在韋伯看來，工具理性與價值理性是人的理性思維的兩個方面：工具理性的合手段的理性，價值理性是合目的的理性，二者統一構成主體面對世界的基本方式。作為手段的工具理性創造出更加進步、發達的世界，也消解了統一而崇高的價值觀念，以資本邏輯量化所謂的“成功”無法解決現代人價值虛無的困境，世俗成功成為經不起推敲的普遍價值，“成功是技術科學愿意接受的唯一標準，但是技術科學不能夠說明什么才是成功，或者為什么成功是好的、公正的或是真實的”。9在這樣的歷史現實中，“批判性繼承以人的解放為目標的啟蒙價值理念”10成為建立“新現代性”的原則遵循，詢喚價值理性的復歸即是現代人擺脫“非人化”、重新實現自由主體意志的關鍵。

普遍認為，改革開放是我國進入現代社會的關鍵節點，而我國社會能否建立起有別于西方現代化的“新現代性”，亦成為國內外學界十分關注的問題?！靶卢F代性”闡發于西方學界對現代性問題的反思與批判，意指尋找到有別于歐洲現代性的新式現代化道路。20世紀80年代，由于經濟體制改革的推進，擁有不同文化根基、不同社會制度的中國，一定程度上被外界寄予了建構“另一種現代性”的期望。在中國社會的語境下，“現代性”具有多個面向：物質層面上，追求工具理性至上的工業建設；意識形態層面上，提防資產階級自由化的擴散；文化層面上，警惕西方中心主義對自身文化的侵蝕。這就意味著，這片土地上的“現代性”從出生開始就伴隨著懷疑，承認現代化的進步與堅持對“現代性”的批判在中國社會并不沖突，“‘現代性批判’思潮和‘現代化’的目標理念以‘共時態’的方式存在”。11邁克爾·哈特（Michael Hardt）和安東尼奧·奈格（Antonio Negri）曾提出了一種區別于西方現代性的“另類現代性”，其原則包括“對資本權力的規訓、建構以公共性為基礎的社會生活以及實現真正人的解放”12，這無疑與“中國式現代化”的頂層設計形成某種意義上的理念共鳴。青年群體是現代化建設主要參與者、現代化成果的主要享有者以及現代性問題的主要承擔者。20世紀80年代以來，“邊緣”“叛逆”的青年形象主要用于書寫傳統社會轉型期的痛苦和迷茫。這種痛苦、迷茫關乎個人生命體驗、關乎邊緣化的社會地位狀態、關乎對“青年問題”的審視，卻較少從“現代性”問題本身出發建構現代青年形象。新時代的中國社會已經進入了“后喻文化”階段——日新月異的知識讓青年成為“文化反哺”者，“代表未來的是晚輩，而不再是他們的父輩和祖輩”。13未來發展為了青年、未來發展依靠青年，“中國式現代化”是廣大青年身體力行的偉大實踐，“后喻文化”下的新時代中國青年銳意進取、奮勇爭先，成為改造世界、勇于創新的時代先行者，“未來的世界，關系到每一名青年的前途命運，更取決于每一名青年的拼搏奮斗”。14新時代主旋律電影創作牢牢把握“中國式現代化的本質是人的現代化”這一論斷，將青年作為“現代化”的喻體，展現當代青年對“現代性”問題的價值思考，聚焦人的發展、城市建設、鄉村振興幾個面向，重新詮釋傳統與現代、城市與農村的時代命題。

圖3.電影《我和我的家鄉》劇照

《奇跡·笨小孩》（2022）講述了以青年創業者景浩為代表的“奇跡小隊”通過奮斗獲取成功的故事?！俺晒Α钡乃福词恰捌孥E小隊”通過完成生產指標獲得改變人生的物質財富。這是傳統意義上最顯性的“成功”——以金錢量化權力與地位，名狀無可捉摸的幸福。但從敘事邏輯上講，這種對金錢的渴望和追逐并沒有淪為資本邏輯下的逐利，而切實的成為景浩、眾人實現理想的手段，與此前中國電影中的“享樂主義”青年形象形成鮮明對比?？v然金錢成為貫穿整部影片的線索，“奇跡小隊”卻始終清醒地認知自身的目的所在，沒有將物質財富看做凌駕于一切之上的“終極”，金錢因而回到其應處在的工具本位。由此可見，《奇跡·笨小孩》實際上是一則價值理性戰勝工具理性的現代性寓言，影片中景浩、眾人的理想實現，則是在工具理性統治現代社會的語境下，價值理性復歸并反抗成功的“奇跡”。堅守價值理性而實現工具理性“不可能實現之事”，是《奇跡·笨小孩》的題中應有之義?！兑稽c就到家》（2019）除了對工具理性的批判意識之外，還觸及了傳統與現代之間的關系問題。片中的村長之子李紹群因為種植咖啡，被村長父親“封殺”，成為村里不能提及的忌諱。在云南鄉村這一場域中，“茶”象征著傳統，“出去打工”是青年人的謀求上進的慣常，而李紹群“返鄉種咖啡”無疑成了敗壞傳統、不求上進的村中異類。在魏晉北、彭秀兵的幫助下，云南咖啡成為市場上的翹楚，也深刻改變了當地鄉村的面貌，三位青年用實際行動改變一方水土，帶領父老鄉親走上了新時代的致富之路。可貴的是，影片沒有一味地謳歌現代化建設，而是站在當代青年的角度重新考量現代社會的得與失，反映出當下中國社會對現代性的更深層次的認識。片中設置了李紹群請父親品嘗咖啡的情節，這是隔閡多年后的父子和解，也象征著傳統與現代在某種程度上的握手言和。傳統文化不再是阻礙發展的、必須被革除的棄子，而繼續成為青年面向無限未來的精神養料。而在《我和我的父輩》（2021）中，這種父子關系書寫轉化為現代化建設語境下“創業精神”的父子賡續。“詩”講述了社會主義建設時期中國航天人的艱苦奮斗，“鴨先知”則講述了改革開放時期第一支廣告的誕生過程。這兩個故事在立意上有明顯的相似之處：都詮釋了在社會建設中青年勇于“創業”、實現“從無到有”的拼搏開拓精神，并在“父子”間形成了“精神接力”。在兩個故事結尾處，當初的子輩已成長為獨擋一面的青年，航天事業在青年人接續奮斗中實現“九天攬月”，社會經濟飛躍發展，創新創業蔚然成風?！皞鞒小北磉_讓“父子”之間實現了精神上的理解與共鳴，銀幕中的當代青年形象在對父輩的認同中完成了“個體夢想”與“時代需要”的耦合，成為新時代青年在強國征程中勇立潮頭、堪當大任的生動詮釋。

結語

“主旋律電影”與青年文化關系密切，敏銳反映出不同時代社會文化發展的脈絡。新時代主旋律電影將青年形象置于前景，展現當下中國青年的朝氣活力與使命擔當，成為新時代主流文化與青年文化相互交融、良性互動的確證。在“新主流電影”的創作范式下，銀幕上涌現出“風云激蕩中的革命青年”“改革歲月中的時代青年”“強國征程中的當代青年”三種創作路向，是當下中國社會“后喻文化”傾向的應時體現。習近平總書記在黨的“二十大”報告中強調，“當代中國青年生逢其時，施展才干的舞臺無比廣闊，實現夢想的前景無比光明”，青年人應當“讓青春在全面建設社會主義現代化國家的火熱實踐中綻放絢麗之花”。15青年作為黨的群眾工作重點對象以及實現社會主義現代化國家建設的主力軍，青年形象的書寫還將在新時代主旋律影片中持續下去，如何與青年群體實現更有效的情感交流和文化互動，如何與青年更緊密地聯系在一起，也將成為未來主旋律影片創作需要思考的重要問題。

【注釋】

1 [德]卡爾·馬克思，[德]弗里德里?！ざ鞲袼?馬克思恩格斯選集（第一卷）[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯.北京：人民出版社，1995：275.

2 趙宜.新時期以來大陸電影中的青年銀幕形象與文化景觀研究（博士論文）[D].上海：上海大學，2015.

3 [德]揚·阿斯曼.文化記憶[M].金壽福，黃曉晨譯.北京：北京大學出版社，2015：138.

4 聶偉.青春“初老癥”與青年資本暴利——《致我們終將逝去的青春》票房神話的時代精神動因[J].當代電影，2013（7）：45-47.

5 趙靜蓉.懷舊：永恒的文化鄉愁[M].北京：商務印書館，2009.

6 [美]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友譯.南京：譯林出版社，2010：4.

7 趙靜蓉.想象的文化記憶——論懷舊的審美心理[J].山西師大學報（社會科學版），2005（2）：54-57.

8 汪民安.文化研究關鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2020：663.

9 [法]讓-弗朗索瓦·利奧塔.后現代性與公正游戲[M].談瀛洲譯.上海：上海人民出版社，2018：168.

10 陳勝云.中國式現代性：基于中國式現代化的新現代性[J].中國礦業大學學報（社會科學版），2022：1-11.

11 丁莉麗.農村鏡像：“現代性”視域下的“互文性”解讀[J].藝術百家，2022，38（1）：128-134.

12 [意]邁克爾·哈特，[意]安東尼奧·奈格里.大同世界[M].王行坤譯.北京：中國人民大學出版社，2015：79.

13 [美]瑪格麗特·米德.文化與承諾[M].周曉虹，周怡譯.石家莊：河北人民出版社，1987：12.

14 新華社.新時代的中國青年_白皮書_中國政府網[OL].http：//www.gov.cn/zhengce/2022-04/21/content_5686435.htm，2022-04-21.

15 本報記者.讓青春在全面建設社會主義現代化國家的火熱實踐中綻放絢麗之花[N].人民日報，2022-10-20（004）.