古韻重拾：林庚新詩的唯美編譯

陳夏臨

(福建師范大學 外國語學校，福建 福州 350007)

20世紀二三十年代，英國漢學家哈羅德· 阿克頓(Harold Acton)和美國詩刊編輯哈麗葉·蒙羅(Harriet Monroe)等人，借助文學研究譯著《中國現代詩選》(ModernChinesePoetry)與著名詩歌刊物芝加哥《詩刊》(Poetry)等中西方文化交流平臺，向西方讀者譯介林庚(Lin Keng)的中國新詩及其成就，向英語世界打開了遵從中國傳統文化美的新詩鑒賞之路。

近年來，對林庚新詩的研究，不僅關注他在新格律詩形式上的探索與創新歷程，還從新詩批評視角，對林庚格律詩創作歷程進行反觀。而林庚作為文史研究者的身份，也使更多學人關注其所提出的“盛唐氣象”說與其新詩的晚唐風韻間聯系，從而發掘林庚新詩寓古于今、復興傳統的古典化創作意識。林庚新詩創作思路，結合對中國古典詩歌藝術的繼承與思辯，其新詩格律與語言兼具較強傳統性與跳躍性。而阿克頓等西方學者對林庚詩的甄選與翻譯，更從唯美主義、現代主義等視角，尋覓投射于新詩的中國古韻，并向世界提交了來自中國新詩的個案研究。

一、林庚新詩的創作背景與域外傳播

在文學創作道路上，林庚曾受朱自清、聞一多、鄭振鐸、俞平伯、施蟄存、茅盾、周作人、廢名、沈啟無、徐耀辰等著名文人提攜指點。在1936年冬這“中國現代史上最重要的時期之一”，經徐志摩引薦，林庚成為《世界日報·明珠》文學副刊主編，在1936年10月1日至12月31日三個月間，林庚以《明珠》為新文學啟蒙運動陣地，發表周作人、廢名、俞平伯、葉公超、朱自清、朱光潛、李長之、沈啟無等的大量詩歌與散文作品，創作編輯水平得到初步歷練[1]。

在阿克頓編譯《中國現代詩選》的1936年，林庚已從清華大學畢業，先是“留校擔任朱自清助教，并為聞一多的國文課批改學生作業。又應鄭振鐸之邀，任《文學季刊》編委，并負責新詩一欄的組稿工作”[2]。林庚新詩創作始于1931年，1933年發表第一本詩集《夜》(1933)，收錄1931年至1933年創作的自由體新詩43首；1934年他辭去清華大學教職專事新詩創作，同年發表第二本詩集《春野與窗》(1934)，收錄自由體新詩57首；1936年又出版新格律詩58首，結集為第三本詩集《北平情歌》(1936)。林庚新詩被翻譯到英語世界，也主要集中在這一時期。

熱衷中國傳統文化的阿克頓，是向英語世界結集翻譯中國新詩之第一人，在首部英譯新詩總集，即阿克頓與學生陳世驤(Ch’en Shih-hsiang)合譯的《中國現代詩選》中，林庚新詩被選錄19首，分別是WinterMorning(《冬晨》)，Daybreak(《破曉》)，RedSun(《紅日》)，TheCountryinSpring(《春野》)，MorningMist(《晨光》)，Rainywindyevening(《風雨之夕》)，Forget(《忘了》)，TheRedShadow(《紅影》)，FifthMonth(《五月》)，SpringandAutumn(《春秋》)，MemoriesofChildhood(《憶兒時》)，Home，SummerRain(《長夏雨中小品》)，Night(《夜》)，HopelessSorrow(《沉寞》)，Autumn(《秋日》)，TheHeartinSpring(《春天的心》)，ShanghaiRainyNight(《滬之雨夜》)，NewYear'sEve(《除夕》)。而阿克頓之所以尤其青睞林庚新詩，恰是被其詩中所述的古典中國意象所震撼。無獨有偶，在阿克頓英譯林庚詩作同一時期，林庚新詩還被美國著名詩歌刊物、編輯美國芝加哥《詩刊》創立者哈麗葉·蒙羅頻繁選錄翻譯。蒙羅晚年致力于傳播中國新詩，《詩刊》遂成最早錄用中國新詩的西方刊物。林庚新詩以其詩歌的獨特中國古韻與雋永唯美的語言風格，迎合了20世紀30年代浮華美國商業社會對中國新文學的詩意想象。

林庚新詩創作始于新文化運動之后，在白話詩歌幾乎全盤擯棄中國古典詩歌傳承的激越洪流中，林庚卻另辟蹊徑，“他的詩學思想里面有著古與今、新與舊的巨大錯位，因而不可避免地存在著邏輯與歷史的內在分裂。”[3]在對西方詩歌借鑒、仿效甚至照抄成一時風氣的逆境中，林庚毅然站在傳統文化審美與古典詩歌繼承的客觀立場，此舉正源于林庚深植于心的“仿古”意識，旨在于新詩中再現“盛唐氣象”。“林庚通過自我選擇，實現精神上的‘二重’解放，走上新詩自由創造的起點，并找到了新詩現代性追求與皈依傳統的契合之路。”但林庚新感覺派新格律詩所突顯的“晚唐詩的自然與幽深”，也成為其詩歌被詬病為晦澀與“仿古”的根源[4]。林庚認為，新詩的時代特征，并不在于古今或新舊，“應該是那思想的形式與人生的情緒。盛唐之世，與北宋時期，同為太平盛世，在生活上可謂相差無幾，然而唐人解放的情操，崇高的呼喚，與人生旅程的憧憬，在宋代都不可復見；這正是唐宋文藝的分野。我們如果希望一個偉大文藝時代的來臨，便必須從那錯誤的思想形式與錯誤的人生情緒中醒覺。”[5]林庚此論既是對唐宋文學所投射時代精神的剖析，亦是他在新詩創作探索之初，對“詩言志”理想人格的要求。

二、純粹、古典、史感：阿克頓的林庚新詩品鑒

(一)技法純粹性

值《中國現代詩選》編譯時期的林庚，已經出版了第一本自由體詩集《夜》(Night，1933)、《春野與窗》(SpringMeadowandtheWindow，1935)等，在阿克頓的新詩印象中，林庚這些寥寥數行的小詩，卻意象極飽滿、詩語頗純粹，首首皆精華。作為現代主義詩人，阿克頓的詩歌創作理論旨在立足傳統詩歌創作技法，依古韻創新詩語。阿克頓個人在詩歌創作中，就嘗試拼接與借鑒現代主義詩語，試圖融合古韻與新語態的唯美詩意，繼而以文學傳統可依的創新，反映詩歌所依托的社會新環境、折射新語境下的讀者審美偏好。因此，為阿克頓所質疑的是，20世紀30年代的中國新詩，在求新時摒棄古典詩歌技法，反而無法突破傳統詩歌的成就高峰。

為了支持繼承文化傳統的創作論，阿克頓將時任北京國民學院教師林庚的《論詩歌》(OnPoetry)一文，在《中國現代詩選》作家小傳中重點摘錄，作為阿克頓偏好新詩古韻的論據。在《論詩歌》中，林庚也提及新詩創作盡棄傳統時，詩人所可能面臨的問題。林庚提到，無論古詩還是新詩，皆不能摻雜太多個人觀點，需忠實迎合人對自然的體悟。如蘇軾《卜算子》的生成過程，類似于以人的視角還原自然。先有詩感，接下來旋即而生出對所詠之物的體認，如王維《山居秋暝》的闡發過程。在詩歌創作技法層面，林庚所持觀點是，聯通天人與體悟大道并非同類技法，前者是欣賞，后者是還原。而詩人在創作時須二選一，不可因刻意求全而損傷詩意美的表達，因中國詩歌在視角切換、感受還原上，都不允許有太大的跳躍，否則就會使詩歌氣脈斷裂[6]166。但若從詩歌形式與語言發展來看，林庚認為，無論新詩與古詩，詩歌宗旨并非一味流于形式，而是追求內涵深邃。無論是對自然規律的體悟、還是對自然狀態的感受等，林庚認為詩歌素材應始終以自然與天性為宜，過于人文、物質的內容，易造成意象堆砌與過時。

而除了社會環境與詩語革新，林庚認為，詩人是否關注讀者，決定了新詩的創作技巧。“新詩包含的新感覺和新的表達方式”，對從古典詩歌閱讀習慣中走出的讀者而言“顯得尤為陌生，因此也生出拒絕”[6]169。新詩在素材與詩語拼接“創新”上導致的閱讀障礙，原出發點是為新詩發展提供形式轉換的緩沖時間。“詩歌的內容與形式不可分，跳出傳統的內容、形式、語言與章法的關系后”，新詩在全新的內容、形式、語言與章法上，“必然會達到一種更廣闊、更新穎的關系”[6]169。因此，在借鑒古典詩歌既有成就方面，林庚指出，不能因古典詩歌中可借鑒的養分多，就貪圖近便，遵循古詩格律、語法、詞匯、典故等的淵博與精深，新詩的出路源于創新。“摹仿是永遠也不會讓人感到新鮮的”[7]31，向古詩借鑒技法，實是從傳統古韻中汲取能量。

(二)詩語古典性

林庚古典詩詞與白話新詩兼擅，在新詩創作前，他曾有多年的古詩詞創作經驗，“1931年在《文學月刊》先后發表《菩薩蠻》等詞16首。并開始從舊體詩詞轉向自由體新詩的創作”[7]369，奠定其新詩的古韻基調。林庚的個人新詩集在阿克頓《中國現代詩選》選譯林庚作品前就已問世，處女作《夜》(1933)由林庚自費出版[8]，該詩集以其古典與唯美風格，深受阿克頓擊賞。

林庚“通過對中國古典詩歌藝術傳統的歷史考察來展望新詩發展的前途”，此外，在新詩語言探索上，“通過對漢語語言特點的分析來確定新詩形式的建立所應遵循的原則”[9]。給阿克頓留下深刻印象的是，林庚新詩盡管忠實使用白話文創作，遵從新詩語言應用規范，但古典韻味非常濃烈。阿克頓認為，林庚新詩在意象與意境營建上，都注重對靈感與直覺的“詩意化”還原。林庚則將阿克頓所褒揚的“詩意化”，歸結為“唐詩的好處……唐詩的可貴之處就在于它以最新鮮的感受從生活的各個方面啟發著人們。它充沛的精神狀態，深入淺出的語言造詣，乃是中國古典詩歌史上最完美的成就”[7]1，即唐詩的超越性表現于其可啟發一切時代的人文性。談及古典詩歌創作的成就，從事歷史研究的林庚曾提出“盛唐氣象”，此理論后來受到學界的普遍認可。但林庚認為，古體詩歌在唐代已發展到意象巔峰，后世對古體詩歌技巧又進行了精細如發的系統性打磨，故現代人寫古體詩，“就算寫得再好，也不過怎樣像古典詩詞而已，不可能有你自己。于是就改寫新的現代詩。加上當時民族矛盾很尖銳，也不可能沉醉于古典之中。”[10]21

林庚擅用古詩韻律、節奏、意象和典故寫作新詩，他以敏銳的詩感，精準把握古詩詞的語言特點。林庚敏銳借鑒古典詩歌在節奏上的跳躍感、省略帶來的想象空間、瞬息萬變的感受性、自由的模塊組合方式、陌生化生活中的感知系統等，讓新詩語由飛躍而精煉，因真切而雅致，因樸素而動人。林庚認為，“要尋求一個完美的詩歌形式并非一朝一夕之事，而為了新詩發展的需要，對此進行不懈的探索、不斷的嘗試”，而完美的詩歌形式則有助于詩情與詩語的展現[11]2。

阿克頓比較《中國現代詩選》所錄新詩中的“古典派”與“現代派”，如林庚和戴望舒的新詩，風格就迥異于聞一多、郭沫若與徐志摩。正如1919年，李大釗在《什么是新文學》中，對新文學的性質作出的定義，新文學并非“以好名心為基礎的文學”，“是為文學而創作的文學，不是為文學本身以外的什么東西而創作的文學”[12]142。新詩人對古詩的繼承，使得新詩既革新詩語又傳承文化，借力于文學傳統在新形態中立住腳跟。

而為阿克頓所質疑甚至反對的是，《新青年》詩人群體等，則更多仰賴西方文化傳統，“太匆促地在歐洲和上海‘孵卵’”[13]。而作為“現代派”詩人的林庚，恰認識到文化血脈傳承的重要性，而“五四”之后為梁啟超等學者所遺憾的“中國文學傳統沒有史詩”，在林庚恰解釋為，中國史詩形成時期，“印度與希臘用的都是拼音字母”，可即時記錄口頭流傳的史傳與故事，而中國史詩產生時所使用的甲骨文不便于記錄。林庚認為，中國直至文字出現，封建時代的文言記錄與白話口語已明顯區別開來，官方文字記錄的多半是嚴肅歷史[14]，從而錯失了史詩作為中國文學傳統的窗口期，因而在中國古典詩歌中尋求人類歷史發展初期的歷史遺跡。

阿克頓在《中國現代詩選》導言中，以批評對比方式，毫不客氣地“戳穿”諸多早期知名新詩人對西方詩的忠實“借鑒”，在形式與語言上不乏照搬，甚至只隔一重譯語“造詩”，思維上的懶惰無益新詩成長。阿克頓認為，新詩創作的文化土壤不需通過完全否定古典詩歌來一蹴而就，正如林庚所說，語言作為思維傳導工具，創作者要擅于利用古典詩歌語言上的“便宜”。

選取2017年2月～2018年3月在本院耳鼻喉科進行鼻內鏡下射頻治療的患者83例作為研究對象。其中，男21例，女62例，年齡15～68周歲，平均年齡48周歲，高血壓患者27例，糖尿患者9例。所有患者的鼻出血部位有所不同。通過檢查我們可知，鼻中隔后端出血患者有24例，中甲后端出血患者有23例，中鼻道出血患者有24例，Woodruff靜脈叢出患者有13例，下鼻甲前端出血患者有36例，以及嗅裂區出血25例。

林庚的“新感覺詩”在當時中國新詩壇，不屬于向西方詩歌忠實借鑒的“商籟體”，或者形式主義的“豆腐干式”。舊瓶裝新酒固然缺乏創新精神，因“新酒是用新的生活語言寫成的詩，新瓶因此也就必須是符合于這新酒的生活語言”[15]70。俞平伯稱林庚詩是天然個人化的文化產物，“所謂‘前期白話詩’固不在話下，即在同輩的伙伴看來也是個異軍突起。他不贊成詞曲謠歌的老調，他不贊成削足適履去學西洋詩，于是他在詩的意境上，音律上，有過種種的嘗試，成就一種清新的風裁。”[10]33林庚信舊體詩時代已逝，“今日的詩壇便只有自由詩在活躍著”[15]68。

(三)詩風歷史性

20世紀30年代，廢名、林庚、何其芳、卞之琳、金克木、朱英誕、南星等詩人“在重新考察與闡釋古典詩傳統時”，在古典詩歌中收獲了“詩言感覺”，在古典詩歌的創作傳統與詩語構成中，尋求新詩探索之難題，發現源于傳統的“詩感”對新詩創作同具超越時代的啟發作用[16]。林庚在30年代的詩歌，正是將唐詩意境與音韻美合一，并非簡單摹仿，而是質與象的細膩重組。

阿克頓認為，林庚新詩是繼中國古典詩歌后的新生代詩歌典范。但恰是阿克頓所似曾相識的古韻，令當時讀者對林庚新詩產生用白話的“新瓶”裝古詩詞“舊酒”的泥古印象。如林庚《偶得》(《北平情歌》)中的“春愁”“江南岸”“孤云”“游子衣”等意象中的思鄉之情，《古城》(《北平情歌》)中“西風”“秋云”“荒城”“斷夢”意象中的蕭瑟悲感。林庚新詩甚至在體裁上也借鑒古典，而同時期的新詩人亦覺新詩太過“自由”，1923年陸志韋就曾指出，“節奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡”，陸志韋也進行了新詩格律實驗，并將格律體新詩結集為《渡河》。而1926年聞一多所撰《詩的格律》一文，奠定了格律體新詩創作的理論與實踐基礎[17]。林庚在30年代前期開始格律詩探索，《北平情歌》代表其最高成就，經典作品被阿克頓選譯[18]。

然而，被阿克頓歸于與林庚同類型、傳承古典詩歌精髓的新詩人戴望舒，卻針對林庚無法完全突破古詩體裁的問題，專門寫了一篇檄文，批判林庚不過是拿著白話詩語來填古詩[19]。戴望舒犀利地調侃林庚，“沒有帶了什么東西給現代詩；反之，舊詩倒是給林庚先生許多幫助。從前人有舊瓶裝新酒的話，‘四行詩’的情形倒是新瓶裝舊酒了；而這些新瓶實際上也只是經過了一次洗刷的舊瓶而已。”[15]82但林庚的新格律詩，并非簡單以白話文為語言素材重蹈古詩路徑，更非戴望舒所說“想用白話去發表一點古意而已”[15]79，而是基于文化自信的詩語與格律實驗。

林庚主編《明珠》副刊時，主要撰稿人、“京派文學鼻祖”馮文炳(廢名)極推崇林庚新詩。馮文炳作為一位看不慣“鬧新詩”的傳統文人，認為在20世紀30年代的新詩實踐中，林庚詩作的重要性遠勝同時代作品，讀林庚詩作，“從此不但知道我們的新詩可以如此，又知道古人的詩可以如彼”，“我讀了他的詩，總有一種‘滄海月明’之感，‘玉露凋傷’之感了。我愛這份美麗”，“他完全與西洋文學不相干，而在新詩里是很自然的，同時也是自然的，來一份晚唐的美麗了。”[15]101-102在新詩語言風格與創作成就上，馮文炳所持觀點與阿克頓不謀而合。阿克頓對林庚詩歌的偏愛與盛贊，折射了英語世界詩歌讀者與創作者對中國新詩的審美傾向。林庚新詩被謗的“缺陷”，使其新詩更接近西方人對中國盛唐古韻的印象。在《中國現代詩選》導言中，阿克頓甚至警告新詩人，全盤拋卻中國詩歌傳統，“忠實”效法西方詩歌，將無法逾越古韻巔峰。

三、還原唯美古韻：阿克頓的林庚新詩翻譯策略

(一)悲感與動態的古韻——《夜》

林庚新詩長于復現古典詩歌意境，而《夜》(Night)作為其新詩作品中最能傳達悲涼古韻者[10]6，除文字古典美與意象古典化之外，還兼具西方現代派詩歌的動感，凝成融悲感與動態于一體的復古新詩韻。古詩中常見的戰爭亂離主題，在《夜》一詩中，經由“飛馳和超越”意象的動態再現，構成了一次“浪漫主義”詩歌的“想象”(Imagination)之旅[20]。全詩以移動的視角，捕捉幾近凝滯的離人之悲與慷慨悲壯的戰士之勇。動態是串聯悲感的線索，林庚在詩中使用如鏡頭移動般的動態筆法，串聯意象的同時，引導讀者走入他精心設計的古典離亂悲情之中。

動態線索在破題句即展開，合于古詩章法之“平起”，同時借寫夜色籠罩征戰之地，以蕭瑟情境為底色，漸次拉開敘述帷幕。首句“夜走近孤寂之鄉”，借助將意象擬人化以靜襯動，“近”具有持續性，而“夜”的近逼，更使詩境顯得緊迫局促。阿克頓的譯詩遵從林庚的創作技法，盡量還原詩歌面貌。如譯文“Night enters the solitary region”，亦保留擬人化的“夜”，古詩的“起興”被阿克頓移用于譯詩中，以動態化意境，造成啟下之勢。次句“遂有淚像酒”，帶出淚與酒雙重意象，并以通感聯系二者間相似性，所引發的悲感亦隨意境鋪陳。阿克頓譯此句為“So there are tears like wine”，通過“淚”與“酒”的英文語義，粘合了“night”與“tears”間的邏輯關系，譯文風格忠實于原文，雖對英語讀者的閱讀習慣與想象力均構成挑戰，卻保留了“中國味”。

而《夜》的筆法精致之處在于，悲感輕重與動態緩急，形成節奏的正相關。在意象與情感的相關性上，隨著意境串聯得越發綿密，經由意象組合所闡發的情境與緊張急促的悲憤合流。以“原始人熊熊的火光，在森林中燃燒起來”啟下，打開動態的鏡頭，繼而避戰者、參戰者、烽火、戰火、森林、戰馬，伴隨著黑夜與火焰、嗚咽與鐵蹄，以綿密的意象堆疊，將真實戰爭的一角撕扯開來。阿克頓譯句“The vigorous flames of primitive man. Blaze in the deep woodland”，合用了原作的引申與通感，保留了動態的視角。“原始人”的“火光”，在原詩中借此意象，暗指離人被戰爭慘況激發的原始悲感，“flames”不僅有“火焰”之意，亦有“強烈感情”之內涵。阿克頓以“blaze”譯“燃燒”，巧妙化用“blaze”“熊熊燃燒”本意，從而將表面可見的森林之火與潛在的心靈之火，通過內涵相接的“火”意象合二為一，做到了對原詩意象呈現法的還原。

《夜》的高潮部分，也是動態意象演進為疊加意象的頂峰。這部分的意象如梭般多而不亂，意象不僅綿密且錯落疊加，飛馳意象、低喃耳語等同時出場，濃淡相映，如層層盡染的畫面。這部分也是林庚此詩最具現代感的部分，他借助變化極快的場景，切換真實可感的畫面，將憤激、悲愴的情緒推向巔峰。阿克頓的譯詩在這部分也以還原真實現場感為主，在意境呈現上亦延用疊加手法，典型者如“Now is it whisper-time”一句，似將讀者帶入避戰處的同時，“Outside, the clattering of horse's hooves”，又將視線推向外部的戰爭景象，紛而不亂。收結處，一系列快節奏意象的堆疊象征著熱烈、勇敢、勝利，墻內避戰者驚慌低語，恰與墻外奔赴沙場的高昂蹄聲形成鮮明對比。馬蹄“急碎”本不同于“clattering”，阿克頓用后者譯“急碎”，旨在以“clattering”在英語語境中的擬聲“咔噠”，模擬馬蹄鐵掌與地面相觸的金石聲，帶出馬匹奔騰的現場感[6]112。

《夜》的主題是古詩中常見的戰爭亂離，結構亦合于古詩的起、承、轉、合章法。譯詩雖未能全得其精華，但也忠實再現了原詩綿密意象的交織與移動，譯詩通過對戰亂悲感的動態呈現，向西方讀者展示了融合中國傳統文化元素的新詩古韻。

(二)古典與現代的碰撞——《滬之雨夜》

《滬之雨夜》中所呈現的現代詩“慣有的非邏輯關聯的跳躍”，“在現代感性將一個舊有典故還原成一種具體的藝術感知過程之時，在詩的逆轉所帶來的反諷意味和空間張力中”，融合了現代電影藝術的蒙太奇手法，聚合了現代繪畫藝術的超現實主義，突破了中國古詩的章法[21]。雖林庚長于以白話復現古詩意象，但并不意味著他不關注時代主題。如《滬之雨夜》，就是為表達現代文明強勢入駐的文化環境下，舊思想與新環境錯位所引發的悵惘[10]130。林庚借助古典與現代意象的同步在場，以蒙太奇式的意境重組，反映古典詩思寄生于現代社會的尷尬與迷亂。

該詩將古今意象進行同步拼接，視角如電影鏡頭般細膩，通過“眼見”與“耳聞”串聯意境。主人公雖身處雨夜車涌笛鳴的都市，卻心懷古典夢境，他“打著柄杭州的油傘出去”，但現實并不似他眼中所及的“檐間的雨漏乃如高山流水”，實景卻是雨中的柏油路。主人公繼而驚喜于耳聞，巷中閣樓上的“南胡”聲傳來，但隨即他意識到，與“高山流水”不容于柏油路面和汽車鳴笛形成同類復調，古典的“南胡”，卻是在演奏著似不關心的“孟姜女尋夫到長城”，古樂器縱使演奏古樂，但也難入古典情境。但如此復雜的情感復現，對身為英語翻譯者的阿克頓而言，只能通過細膩詮釋“南胡”與“孟姜女”等歷史詞匯來復現古韻，即增強文本詮釋精確性。而阿克頓在翻譯用于反襯古韻已逝的現代詞匯時，未能做到全然精確。如譯詩將“一片柏油路”譯為“endless pavement”，即“無盡的長路”，較原詩更具悠遠古韻，卻忽略林庚此時用“一方”可見的現代文明意象目的，是要在下文“是一曲似不關心的幽怨”中，借手操古樂器、卻無從再回返的歷史遺韻的詩中人，與一片“柏油路”形成反向映襯，譯詩與原詩出現了錯位。

囿于創作者與翻譯者文化背景的差異性，也因林庚詩中運用了大量負載潛臺詞的意象，為保證讀者讀到的內容基本與原詩一致，阿克頓對《滬之雨夜》一詩基本采取直譯，確保在忠實案本前提下，再現林庚的意象疊加法。如“是一曲似不關心的幽怨”句，阿克頓把“似不關心的”譯為“A tune of abstract long-forgotten sorrow”，將林庚使用“似不關心”一詞所影射的曖昧朦朧的“有意淡忘”，用“像是早已忘卻了的”明確用語翻譯，忠實了原詩字面意義，卻消解了此詩類似蒙太奇手法所鍛造的模糊美與復調性。

除意象翻譯之難，最難譯的是意象中的典故潛藏，而對典故翻譯不到位，也是阿克頓譯詩遜色原詩、未能傳達撫今思昔感的原因。如“檐間的雨漏乃如高山流水”句，阿克頓并未為“雨漏”與“高山流水”作注，反將象征愁緒的“檐間的雨漏”譯成“由屋檐而下的瀑布”(“cascadesn from the eaves”)，對“高山流水”也只用“高山上的水”(“water from a high mountian”)，英文意象搭配古韻全無[6]116。因英語并無“夜漏綿長”“高山流水”等典故，且阿克頓認為過度注釋會打斷讀者閱讀節奏，從而擾亂體會詩歌過程，因此譯詩保留適度“陌生感”更能彰顯中國味。

四、結語

中國古典詩歌意象所構筑的古韻，曾給奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)與埃茲拉·龐德(Ezra Pound)等西方現代藝術家以創作靈感。而由中國古詩意境所闡發的意象派詩歌對中國詩境的移用，亦跨文化輔養了西方詩歌藝術的高峰。阿克頓在《中國現代詩選》導言中指出，林庚新詩忠實承襲了唐代詩人的經典意象群，看似將寫作范圍限定得異常狹小，但經由意象組合與文字處理后，創作技法的靈活運用與對意象的精確把握，使其新詩的簡單意象重組呈現出極深邃、細膩的情感，顯示出現代派的風格與象征派的氣韻。阿克頓總結林庚詩隱晦難譯的主因，在于其對新格律詩的探索，阿克頓翻譯上的“失誤”，與林庚在新詩創作暗藏的創作實驗有直接關系。

積極向西方世界引薦中國新詩的先行者阿克頓，在翻譯唯美古韻的林庚新詩時，以“以詩譯詩”的唯美主義翻譯筆法，立足技法、詩語、題材與意象，忠實還原了林庚白話詩的古典“中國詩味”。同時，林庚新詩中所暗藏的盛唐氣象，在阿克頓譯詩中，被唯美詩語化為一個個具體的中國古典意象，引領西方讀者經由詩語走進記憶中的東方詩境。阿克頓致力于復歸中國傳統、傳播唯美古韻《中國現代詩選》，最代表性的林庚譯詩，融通了林庚的古典中國詩味與阿克頓的唯美主義西方詩味。林庚譯詩既契合了林庚新詩創作的審美理念，亦以具有古韻與畫意的歷史詩境，投射了阿克頓立足中西詩歌藝術交融互鑒的唯美主義“中國夢”。阿克頓對林庚新詩的唯美翻譯，使西方世界讀者通過對譯詩詩境里中國古典印象再認，“重拾”了中國新詩的古韻遺珠。