在場·追憶·朝圣
——延安主題美術創作的維系、變動和趨向

傅 旭

（淄博師范高等專科學校美術系 山東淄博 255130）

在場、追憶、朝圣的創作是延安主題美術創作的三個階段，也是這一風格類型的三種呈現方式，其間因不同時代使命下美術家創作視角和精神的繼承、維系和變動是延安文藝座談會所確立的文藝思想深化詮釋所形成的內在規律，也是新中國美術家們以自己的方式書寫國家歷史的必然趨向和選擇。

一、黑白木刻的融入式創作

延安時期的延安主題美術創作以1942年5月延安文藝座談會為界限分為前后兩個階段，前一個階段為來自各地的美術家碰撞探索階段，不同思想、背景、立場在延安產生交融，美術創作的目標、對象和對當時美術作品的功能定位較為多樣化，但形成了以1938年成立的延安魯藝為核心的創作陣營；延安文藝座談會之后，毛澤東闡釋了藝術、政治、生活三者的關系及和文藝普及與提高的兼容精神，明確了文藝創作的方向和服務對象，倡導“政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”[1]的藝術創作準則。此后，就地取材的黑白木刻版畫成為美術家應對客觀條件和進行革命宣傳的利器，成為新中國美術史的“底色”。由于創作原材料的匱乏，黑白分明的版畫和便于反復印制傳播的特點促成了這一時期美術作品直觀、樸素、大氣的視覺趨向。

美術創作的在場感是美術家以作品傳遞生活感受最為直觀的前提，畫材畫具的制作，生活感受的汲取和即時展覽的推動，這一時期以表達延安軍民生活和抗戰事跡的藝術創作得到來自多個方面的關注。在1942年延安文藝座談會召開之前，以延安魯藝為中心聚集了大量美術家，從事教學與創作活動，作品題材多反映延安軍民生活與地理風貌。這一時期在美術作品的數量也極大，張望記述了一次大型美術展覽包含“人像、年畫、連環畫、木刻、剪紙、窗花、圖表、畫冊等，共有3545幅（其中有連環畫349套，共計2831幅）。這個展覽會，反映內容之寬闊、和實際生活之密切是空前的。不論是邊區部隊的練兵、生產、學文化，還是邊區政府政治上的民主措施、建設工作、文化事業等方面，都得到了具體的反映。”[2]延安時期的主題美術創作在表現手法上充分發揮了因地制宜，結合客觀條件與當地民間美術的表現形式，主題選擇較為寬泛，內容多著力于對中國共產黨治理下延安的欣欣向榮氣象變化的反映，他們的創作視角已經同延安文藝座談會精神有了某種程度的共鳴關系。或者說以延安魯藝為代表的美術家通過直觀的對解放區生活的捕捉所形成的創作視角和初始思想，在經由具體的作品呈現，為以毛澤東為代表的革命家提供了審視文藝和召開延安文藝座談會的基本素材，間接促成了新中國文藝政策走向完善與統一。這一點在古元作品得到了較為充分的印證。

早在1940年，初涉木版畫的古元創作了極具象征意義的木刻版畫《圣經時代過去了》，作者以自己所在的位于延安東門外橋兒溝的延安魯藝校園為作品的內容主體，畫面上一個斜倚大樹正在讀書的青年，背景是魯藝校園具有標志性的哥特式天主教堂。這幅作品以象征性手法預示著中國共產黨所引領的新時代同舊社會、西方社會的一種隱喻關系，即西方宗教所代表的社會生產力已經過時，新的社會生產力已經開啟。盡管當時只有21歲的畫家未必對社會變革有足夠深刻的見解，但其通過對延安軍民生活的觀察和體會，堅定地認為“圣經時代過去了”，并以直觀的畫面呈現出自己的歷史觀。“這標志著他從生活實際到藝術創作探索的初步成效，也是當時眾多美術創作者深入人民生活，進行創作敘事方式選擇的必然。”[3]

在以延安文藝座談會為坐標的前后階段，古元的創作主題并未發生鮮明的變化，這是因為的古元一直貫穿著為工農兵服務的創作使命，如《鍘草》（1940）、《練兵》（1943）、《軍民大生產》（1943）等直觀現實的作品；《父子倆》（1943）《冬學》（1944）則傳遞出延安生活中掃盲與學習活動場景，豐富的軍民生活和鮮明的文藝立場通過黑白木刻單一明了的表現形式充分釋放出延安思想的厚度，這種以圖像為手段的思想力量昭示了新生政權頑強拼搏的精神穿透力，并通過展覽獲得徐悲鴻等身在國統區的進步文藝人士的高度肯定。1942年10月，徐悲鴻在《新民晚報》刊文稱：“我在中華民國三十一年十月十五日下午三時，發現中國藝術界中一卓絕之天才，乃中國共產黨中之大藝術家古元”[4]，進而贊揚“古元之《割草》，可稱之為中國近代美術史上最成功作品之一，吾愿陪都人士，共往欣賞之。”[5]這一高度評價和號召，促使身在重慶的進步美術家開始學習延安美術創作，深入一線，吳作人、馮法祀、李可染、王式廓、劉汝醴等受到影響并著手創作了大批反映抗戰生活的美術作品。可以說，美術作品所承載的延安精神獲得了延安以外進步人士的響應，為中國共產黨對外宣傳拓展了有力的路徑。

稍晚于古元的一些作品延續了這一創作立場和素材視角，進一步印證了延安文藝座談會思想同延安軍民生活變化在思想內涵上的統一關系。如牛文《領土地證歸來》（1948）、《丈地》（1949）、彥涵《豆選》（1948）《衛生合作社》（1949）進一步傳遞出延安這一時期民主措施和建設工作在周邊解放區的普及。另外，由于受交通封鎖和材料短缺的限制，延安時期仍有莊言《延安軍馬房》（1941）、《美麗石窟山村》（1942）、胡蠻《楊家嶺》（1946）等油畫作品記錄了彼時延安的光影與色彩，呈現出同黑白木刻版畫不同的景觀立場。

延安時期的美術創作是以毛澤東《在延安文藝座談會的講話》為思想綱領，以延安軍民生活為素材，通過延安魯藝的教學實踐和技法的探索，在極端簡陋的條件下通過摸索實驗，選擇了就地取材、利于復制、方便傳播的木刻版畫為核心，構建了“延安木刻運動”及其價值體系，傳遞延安精神與中國共產黨思想。時任延安魯藝的周揚稱延安“它真正是一塊能夠結出豐盛的文化藝術果實的沃土。”[6]

因此，延安主題的美術創作者在延安時期的“在場感”是其價值體系的基石，也成為此后以“藝術源于生活”的底色和基調。隨著中國共產黨中央的遷移轉戰，從延安走出的美術家們分赴北京、沈陽、杭州、武漢、西安等地，秉承延安精神與魯藝“火種”，以油畫、中國畫、水彩、雕塑等不同形式開啟了新的創作實踐，也在不斷的社會思潮和藝術觀念的變動中以美術創作的方式對延安及其所代表的革命精神進行追憶、再現和描繪。

二、命題畫作的主題化懷想

新中國建國伊始，百廢待興，美術家也突破了國民黨的封鎖，繪畫材料供應不再受限，油畫、國畫、水彩等更具細膩化描繪和豐富形式呈現的美術作品逐漸浮現，作品的尺幅變大，由延安街頭展示開始進入室內空間和展覽館，國際交流中的美術事項不再呈現為“缺席”狀態。第一次文代會的召開，確立了文藝界“三大會師”的政治定位，明確了這一時期的革命任務是集中力量建設新中國。基于“團結”和“建設”的積極導向，新中國初期的美術創作呈現出欣欣向榮的趨向。翻身后的文藝工作者開始面臨“過去想表達廣大人民的思想情感受阻，現在能夠有表達廣大人民思想情感的機會了。”[7]

對于延安這一永恒的創作主題，恰是當時美術家表達對新中國建設和對人民思想情感這一創作主旨最為熟悉的題材，經過十余年孕育培養的來自延安的藝術家臻于成熟，他們同國統區進步藝術家協作團結，共同支撐起新中國美術事業。同時，在條件改良的新時代開始凝練更為成熟的藝術手法，以期彌補延安時期畫材匱乏、展示簡陋、制作粗曠的一些局限。與此同時，延安主題依舊是美術家們心心念念的永恒主題，延安精神由地處一隅的思想觀念伴隨著全國性的思想宣傳和教育改造的走向普及。然而，由于離開了繪畫主題所表達的場域，親歷者對生活氣息捕捉不得不以“追憶”的方式完成，繪畫的生活氣息開始讓位于嚴肅的創作，便于傳播散發的木刻版畫也逐漸由大尺幅的中國畫和油畫所取代。

在中國畫創作方面，由于延安時期中國畫家較少，受限于宣紙、顏料、裝裱等孕育國畫家的客觀條件，陳叔亮、王曼碩、李又罘等為赴延安美術家之中較為少有的國畫家。而親歷延安的版畫家、漫畫家在新中國成立之后隨著對延安在場性生活感受與思想巡禮感的消逝，和對精微廣大式新中國圖景的描繪訴求，他們或堅持版畫主題創作中的技術性探索，或尋求表現介質的轉型。受限于木版畫不利于表達真實圖景細節，在圖像宣傳和出版應用方面仍占據主導地位，但是在藝術創作高度的探尋中難以實現大幅度的躍升。

轉型為中國畫家的延安美術家中以石魯成就和影響力最為凸顯和典型。由于石魯親歷了延安的各個歷史時期，其以追憶式的創作路徑所開創的繪畫風格恰具有對革命山水詩意化的典型案例價值，并對此后所形成的“圣地山水”起到了開創性作用。石魯創作于1957年的《延安清涼山》《延安故居》具有明確的寫生特征，是此前“在場感”美術創作實踐的延續和創作思想的維系。前者題跋中明確記述：“延安清涼山，解放日報社之舊地，一九五七年五月重返故鄉，寫此一景。”生長于四川仁壽縣的石魯稱延安為“重返故鄉”，顯然有著特殊的情感記憶和深刻的政治含義，這層記憶也是同時代親歷延安歷史的美術家所共有的記憶。在新的文化語境中，石魯對革命歷史的圖畫記憶和國家視覺形象的構建中顯然有著追根溯源的隱意。經過1959年石魯代表作《轉戰陜北》的藝術升華，寫生和寫實的延安主題在其創作中逐漸讓位于帶有創作意志的圣地山水，其間既有新中國文化藝術領域政策的引導，也有石魯個人性情和認知層面的“加持”。其中，創作于20世紀60年代初的《延河飲馬》（1960）、《東方欲曉》（1961）呈現了延安主題性繪畫的大膽遐想和技法探索；同年度創作的《小米加步槍》（1961）注明“意寫延安大生產”；《種瓜得瓜》（1961）題跋“種瓜得瓜，寫延安橋兒溝小學”。《南泥灣途中》（1961）充分發揮了筆墨渾厚華滋的特性。1961年石魯在一次座談會上談到第一次帶著滿腳血泡進入延安看到寶塔山的時候，激動得連腳痛也忘記了。他認為自己追求革命在情感上的經驗“一直想找一個合適的角度表現這種感情。這次又去延安，從飛機上我偶然回頭一瞥，透過一排排向日葵，看到寶塔，覺得多次積下的感情，好像一下子找到了一句表達的語言。”[8]這正是《寶塔葵花》的創作緣起，也是圣地山水呈現視角對象征性意義的強化手法，此后，石魯持續創作的《延河之畔》（1962）、《陜北秋色》（1962）、《寶塔山下毛驢隊》（約20世紀60年代）均沿著對延安生活的追憶這一主線展開，直至因受《轉戰陜北》批評而漸漸弱化延安主題的創作，此后逐漸走向了對傳統筆墨的求索之中。

相較于延安時期所創作的《妯娌紡線》（1944）、《群英會》（1946）《民主批評會》、（1947）《胡匪劫后》（1948）等反映延安革命生活的版畫作品，石魯在非延安主題創作中延續了延安時期所形成的在場真實感創作驅動力的延續，但在延安主題創作中巧妙地融入了對詩意化圣地山水的提煉，確立了以水墨技巧對以延安為主體的黃土高原風物的鮮明風格。

在油畫創作中，同樣存在著版畫家的接受組織安排的轉型創作。按羅工柳回憶，從版畫到油畫的轉型多少帶有一些被動的成分：“1951年革命博物館第一次組織歷史畫創作，列出了創作提綱，負責組織創作的彥涵指定我畫《整風報告》，而且要畫油畫。我說我是搞版畫的，油畫我畫不了。他說不行，古元和你都要畫油畫。”彥涵同時強調：“周揚說了，羅工柳是參加了整風的，他不畫，找一個沒有參加過過整風的怎么畫的好？”[9]這段對話是羅工柳油畫《整風運動》（1951）和《地道戰》創作的背景，盡管缺少說明必須改畫油畫的一手資料，但是，可以肯定的是，新中國建立伊始，需要以更加直觀的視覺方式還原和書寫屬于新中國自己的歷史。同一批次組織任務中，辛莽《毛澤東在延安窯洞中著作》（1951）是新中國成立初期親歷延安的畫家所創作的大尺幅主題性油畫作品，且均以新中國領袖在延安的工作為核心，前者作品的背景中標有“堅持真理，修正錯誤” 的紅色橫幅和馬克思、列寧的掛圖肖像，后者所選取有玻璃燈罩的油燈、搪瓷缸及燒水銅壺，由于羅工柳和辛莽均有延安魯藝學習工作經歷，對延安各個場所室內布局、用品陳設有著記憶判斷或便于獲知精確的狀況，其間情節性的記憶和對過往時光的追憶成為畫家主題創作的內在驅動力。延安題材的油畫創作都有豐富的素材依據和現場的生活體驗，但是，相對于此前美術家“在場性”以木刻版畫為主旨的作品，對場域的還原、對人物形象的塑造及對藝術與生活、藝術與政治關系的深切領悟保持了一致，但生活的真實感不自覺的淡化。在羅工柳1960年創作的《延安人》油畫作品中，延安民眾鮮活的生活成為單一的具有典型性的延安老人，這種模特化的創作在羅工柳同時期的其他創作中也有著類似的表達。從側面說明了美術創作由場域的轉移和媒材的變化所引發的對創作思想的維系與變動的雙重關系。

三、圣地題材的多元化視角

隨著新中國建設及其歷時性的推進，各個行業之間的由于不同歷史使命及其觀念差異所形成的代際關系在美術界漸漸浮現。在美術工作者領域，盡管親歷延安的一代美術界依舊活躍，并依舊承擔著美術創作的管理崗位和創作核心，但是他們所培養的學生一代已悄然成長，并表現出對主題創作更為敏銳的覺察，這種覺察也恰是第三次文代會所形成的共識和決議，即要求文藝工作者加強藝術實踐，掌握革命現實主義和革命浪漫主義結合的創作方法，表現并塑造“偉大時代的英雄形象”[10]。通過這一時期美術作品的風格與視角來看，親歷延安的一代由于經歷與思想的浸潤，對“現實主義”的創作把控是恰如其分的，對“浪漫主義”則相對遲頓。略晚的一批美術創作則介于“追憶式”創作與“朝圣式”創作之間，也同樣介于革命的現實主義與革命的浪漫主義之間。他們是新中國培養出的第一代畫家，且多屬親歷延安畫家的學生輩。對延安時期歷史較為熟知，對延安有著朝圣心理的期許，在創作之前均有赴延安實地考察和體驗生活的經歷，其創作既符合現實主義美術創作的一般規律，又同被表現對象保持著一定的情感關聯。典型作品有于長拱《冼星海在陜北》（1957）、蔡亮《延安火炬》（1959）、張自嶷《南泥灣》（1959）、靳之林《南泥灣》（1961）、鐘涵《延河邊上》（1963）等。

在中國畫領域，由于傳統水墨材質難于直觀地表達現實主義革命題材，或者說中國畫在表現革命主題需要較長實踐的探索與積累。因此，國畫創作對延安朝圣式的寫生和描繪的群體性現象略晚于油畫領域。同時，由于“在1964年以后，關于中國畫的爭論主要集中在階級的問題上。階級分析法所產生的必然結果，就是中國畫不管是人物畫、山水畫還是花鳥畫，必然向著越來越革命、越來越具有社會主義性質，越來越使其成為新中國社會主義的象征的邏輯向前推進。”[11]中國畫家在探索這一趨向的同時，依據中國畫的特征和優勢，避重就輕的凸顯圣地山水的表達，韶山、延安、井岡山等革命根據地山水成為他們得以發揮的題材。在作品形式的借鑒中，石魯《轉戰陜北》盡管遭遇質疑，但是其所確立的革命主題豐碑在創作形式上影響了后來同類題材的創作；李可染《萬山紅遍》系列作品以赭石、朱砂也成為紅色革命最為典型的色彩方案。可以說，石魯、傅抱石、錢松巖、李可染、何海霞等共同促成了新中國詩意化圣地山水畫的確立。以延安、韶山、井岡山成為圣地山水主要表現對象。在延安主題山水畫的表達中，李可染《南泥灣途中》、錢松喦《延安頌》（1964）、何海霞《延安之晨》（1964）等中國畫創作均凸顯出“革命的浪漫主義”的基調，“革命圣地山水”應時而生，成為20世紀六七十年代主流山水樣式，并逐通過一種新的時代精神、自然風貌和筆墨章法的組合，形成新的人文與物像的景觀現象。李可染、錢松喦、何海霞、張宇澄、于德源、蔡鶴汀、陶一清均繪制《延安頌》同名作品。對現實題材的詩意化塑造是美術家在對往昔追憶中難以規避的創作范式，其往往表現為對自己所親歷的事件、人物以價值和道德層面的提升和強化，對承載著特定記憶的地理場域給予詩意化的美好追溯，尤其對優秀的美術家而言。

四、結語：主題的延續與趨向

毛澤東在1938年曾呼吁：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，取而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”[12]中國作風、中國氣派及其戰時文藝政策在延安文藝座談會講話中形成完善的文藝思想，為此后中國文藝的發展奠定了厚實的舉出和創作依據，其思想的原發地延安在美術作品創作中的視覺變化恰印證了新中國不同歷史時期對革命圣地的不同手法表達與圖像詮釋。

親歷延安的第一代畫家多為接受民國時期專業院校教育的進步青年，他們在延安時期受延安精神的洗禮，在延安文藝座談會的感召和指導下，深入根據地，用版畫表達軍民生活，反映社會變革，宣傳革命思想。進入新中國，這代美術家們分赴國家不同崗位，承擔新中國黨和政府所規劃的主題創作，通過美術學院孕育新中國建設所需要的美術人才。其所親歷的革命史實和“文藝為工農兵服務”的創作歷程印證了大時代美術創作的核心使命。新中國所培養的畫家多數受其師長輩的影響，傳承了延安紅色基因，秉持文藝座談會講話精神，深入體驗生活。在這個意義上，新中國解放初期諸多延安主題創作的作者們直接接受美術學院系統訓練，在承繼上一代美術家思想和技巧的同時，對以油畫、中國畫為主的主題創作融入了新的養分，促成了諸多經典作品的誕生。

到了20世紀60至70年代，老一代藝術家由于特定的歷史波動，許多藝術家承受苦難，一度喪失創作的機會。與此同時，以更為直觀、鮮明、規范的主題創作應時而生，其間對20世紀40年代至60年代中期所形成的創作范式進行了提純和改良，朝圣式藝術風格被無限強化，開啟了宣傳內容決定一切的藝術范式。至改革開放以來，經歷向西方學習和對藝術創作的反復討論，美術創作得以以理性、客觀面貌出現。延安主題一度回歸，以每五年年一屆的全國美術作品展、中央宣傳部重大歷史題材創作、國家藝術基金等為導向的主題美術創作興起，以郭北平油畫作品《延安文藝座談會》、王有政《延安大生產紡線線》、陳樹東的油畫作品《延安魯藝的一天》等為代表的延安精神傳承有了新的呈現視角，其表現方式的多元化和主題觀念的多視角構成了新時期的美術創作的特征。這層代際維系和變化充分印證了新中國不同時期的文藝政策和文藝需求，也呈現出20世紀40年代以來美術家在國家的視覺形象的塑造和傳播方面的不懈努力。