出位之思與跨媒介敘事的互文性
——《傾城之戀》文學及電影文本的細讀

⊙徐佳寧［湘潭大學，湖南 湘潭 411105］

出位之思指向“表達媒介在保持自身特色的同時，也試圖模仿另一種媒介的表達優勢或美學效果”①，從抽象性的語詞敘事到具象化的圖像敘事，《傾城之戀》的文學文本充盈著出位之思的美學考量。許鞍華于1984 年執導的電影《傾城之戀》則以其為底本講述了同一個故事，盡管面貌各異、評價不一，兩種藝術也不應被視為非此即彼的關系，而應是相互為對方提供新力量與新思考的存在。本文即是遵循從文學文本出位之思到電影文本跨媒介敘事的思路，試圖探討《傾城之戀》文學及電影文本之間的互文性。

一、從語詞敘事到圖像敘事：戲中人的無奈與戲外人的淡泊

《傾城之戀》的文學文本通過語詞敘事實現了對視覺形象的雙層摹寫：一方面，借助語詞描繪大量直觀顯露的靜態視覺意象，如白公館、旗袍等，人物隱秘心理轉而以物化的形式呈現；另一方面，著意模仿男女做戲的動態角逐圖像，給予戲中戲之外的觀者戲外人的淡泊體驗。文學文本極具抽象性的語詞向具體視覺圖像的轉變預示著出位之思的美學意味。

文本筆觸直面生活的逼仄與真實，一系列富含隱喻意味的靜態視覺意象，如白公館、旗袍等，直觀而深刻地呈現著主人公白流蘇的心理困境。白公館的陳設借流蘇的有限視角看來，只見“門掩上了，堂屋里暗著，門的上端的玻璃格子里透進兩方黃色的燈光，落在青磚地上，朦朧中可以看見堂屋里順著墻高高下下堆著一排書籍，紫檀匣子，刻著綠泥款識，正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺瑯自鳴鐘，機括早壞了……白公館有這么一點像神仙的洞府，這里悠悠忽忽過了一天，世上已經過了一千年”②。青色的磚面、紫檀的匣子、琺瑯自鳴鐘皆為典型中式貴族家庭陳設，然主人既沒有點亮堂內的燈，也沒有修好停卻的鐘表，布景同主人的節儉作風形成對比，暗示白公館的沒落腐朽，傳統倫常與生活的窘迫決定了流蘇在白家的身份地位。在觸目驚心的遺老物什中，在恍惚的心理時間體驗中，離過婚的流蘇想起逝去的青春年華，自己仿佛活成家中積滿陳舊與落寞的物什。與身份地位一致的衣著打扮也含而不露地表現著人物的實際處境，寶絡與柳原相親時穿著老太太特地張羅的巢絲旗袍，流蘇穿的卻是素凈的月白蟬翼紗旗袍，普通衣物在文本語境中成為地位的象征，流蘇在白家的實際處境轉而以物化的形式得以生動又形象地呈現。除卻對直觀顯露的靜態視覺意象的描繪，文本的語詞敘事還試圖模仿男女做戲的動態角逐圖像，在內容上利用詞語摹寫男女角逐的具體場景，在形式上借助男女角逐的對話框架架構文本本身。

就內容而言，作品借一系列細枝末節有意勾勒“做戲”的動態視覺圖像，“做戲”的鮮明特征如流蘇所說“一個人做不起來，需得兩個人”，其深刻內涵據文本語境可理解為男女角逐的圖像，情境的細節性留白與意味的無限性延宕則賦予圖像動態的美學效果。

作品由蒼涼的胡琴聲開始，“胡琴咿咿啞啞拉著……胡琴上的故事是應當由光艷的伶人來扮演的，長長的兩片紅胭脂夾住瓊瑤鼻，唱了、笑了，袖子擋住了嘴”，伶人的意象在孤獨蒼涼的背景音樂中逐漸浮現，光鮮明艷的胭脂襯著蒼白無力的胡琴，作為觀眾的讀者發覺戲中人的無助處境。與前述伶人相呼應的是對鏡比劃的白流蘇，“依著那抑揚頓挫的調子，流蘇不由得偏著頭，微微飛了個眼風，做了個手勢……她忽然笑了——陰陰的，不懷好意的一笑”，鏡中的美麗臉龐使流蘇不禁對鏡自賞做出伶人姿態，仿佛欣賞鏡中倩影的并非自己而另有他人。這時盡管柳原還未出現，由于自己在娘家無錢無勢的艱難處境再加上徐太太的勸說，流蘇早已在心底盤算好同為戲中人的“他者”的存在。

柳原不久后便占據了流蘇提前預設卻暫時空缺的位置。流蘇在月下城墻旁安慰柳原時不由得想起自己在月光中的臉龐，她想象著柳原看到自己面龐時的心理活動，一如過去對鏡自賞的自己，低頭的動作呈現出來的舞臺效果對流蘇而言是戲中人的美妙體驗，起初在心底預設的空位此時已有柳原填滿，柳原代替了原先由自己承擔的欣賞者身份，個人勝利的虛榮心理或主體存在由他者確認的期盼也由此得以滿足。柳原如何會心甘情愿填充流蘇原先預設的位置？作者只借三奶奶之口訴說他是如何把寶絡晾在一邊、流蘇又是如何同柳原一同跳舞。在柳原是公認的花花公子的前提下，二人相互挑逗的動機和細節充滿空白，至于流蘇的預設假若不是范柳原填滿也還會有別的男人替補，這種預設位置的空缺實際源自現實生活的無奈，男女做戲的視覺圖像便在不管何人填補都無法拂去的如戲體悟中無限延宕，直至讀者意識到其蘊含的現實生活的逼仄與真實。

就形式而言，男女做戲的圖像模仿還表現在文本形式架構本身，符號表達式為通篇富于俏皮情色意味的對話，形式同內容音樂般的合鳴與一來一往的話語交鋒則賦予圖像強烈的動態效果。其中最為典型與高潮的部分是流蘇、柳原在淺水灣飯店里的深夜對話，男方說愛與不愛，女方說結不結婚，雙方都在刻意回避自己的問題，一個是想要滿足新鮮感的情人，一個則是企圖通過沒有愛情實質的婚姻買賣獲取物質保障。往來之間的動態話語交鋒使流蘇與柳原的算計褪去虛飾的禮貌社交外殼，各自欲望經由機智俏皮又富于情色意味的對話抽絲剝繭般呈現。對話作為文本男女做戲圖像的符號表達式在語境中實現形式與內容的和諧統一，讀者經由對話發現作者精心設計的范白二人的生活算計，在預期的愛情傳說被解構之后只能直面男女游戲的虛無，正如張愛玲幽默機智的筆觸一般，以戲中戲之外的觀者位置感受戲外人的淡泊。

直觀顯露的靜態視覺意象跨越生活層面的現實表象，直指流蘇落寞無奈的心理困境，男女做戲的動態角逐圖像經由內容與形式的和鳴，直面人物生活如戲的精明算計，張愛玲對人物心理的物化呈現、對抽象主題的具象揭示實際充盈著出位之思的美學效果。小說的媒介材料是具有抽象特征的文字，而當由語詞構成的文學作品試圖克服其語詞抽象性的局限，轉而借助具體生動的視覺形象時，正如張愛玲以移情物化的方式呈現人物隱秘心理、以具象化的視覺形象表達抽象主題，實際就是在越出媒介本位進行出位之思的美學考量。

二、從文學敘事到電影敘事：跨媒介敘事與跨時代的互文

許鞍華執導的《傾城之戀》之所以與張愛玲的書寫構成跨越漫長歲月的互文性，主要原因便在對上述靜態視覺意象與動態視覺圖像的深度把握。電影文本演繹的跨媒介敘事始終以其為底色與導演的二次創作形成巨大合力，共同能動地還原著文學文本內容層與形式層的復雜性，經由文學與電影的互文，人物隱秘的心理困境、文本戲中戲的框架結構、戲外看客（讀者或觀眾）的淡泊體驗一一浮出水面。

就典型靜態視覺意象白公館的呈現，許鞍華將文學文本關于白公館的集中描寫分割成兩部分。其一，將它安插在徐太太安慰流蘇的情節之中。導演采用受時間線性約束的小說所不能運用的聲畫分立技巧，在徐太太勸告流蘇“找個人才是真的”之后，畫面變為三個長移鏡頭，鏡頭離開徐太太和流蘇，從白公館的堂屋移到屋外再轉到流蘇的手部特寫，由此既彌補了人物對話時畫面的單調性，又展現出白公館由內及外的衰頹景象。其二，同文學文本一樣安排在流蘇送徐太太走后獨自一人留在堂屋的情節之中。導演采取物人對照的鏡頭語言，第一組鏡頭從流蘇的視角轉到堂內畫像，由全景轉到近景而后特寫，之后又切回流蘇的正面全景，流蘇走向鏡頭若有所思；第二組鏡頭從流蘇的正面切到玻璃罩中的琺瑯自鳴鐘，特寫玻璃罩中反射出的流蘇的沉思神情；第三組鏡頭從流蘇揉搓手帕的動作特寫轉移到面部特寫，流蘇依舊垂眉思索。三組畫面分別對祖宗畫像、琺瑯鐘、對聯三個意象進行特寫，每一次都對照流蘇的面部表情與肢體語言，影射人物的心理活動，文學文本有聲的心理描寫轉化成鏡頭無聲的意象影射。

就典型靜態視覺意象旗袍的呈現，許鞍華有意利用著裝變化加重衣物的視覺存在，從而刻畫流蘇的隱秘心理。電影中流蘇換過近二十件旗袍；在上海白公館時，流蘇穿著三件樣式極素的旗袍，直到和徐太太一家坐上去香港的輪船，才換了帶花樣的款式；在香港與柳原相處期間，又換了十幾套色彩豐富的旗袍。鏡頭語言呈現的直觀變化暗示著人物由舊世界轉入新世界后生活層次與身份地位的部分轉變，上海腐朽衰頹的白公館在流蘇看來是葬送年華的墳墓，燈紅酒綠的十里洋場香港卻是有望獲得贏局的賭場。流蘇在豪賭之中極盡修飾，將自己偽裝成與柳原棋逢對手的模樣，色彩鮮艷的服飾也是制服敵人的重要武器，在衣著的偽飾中流蘇至少獲得富于想象意味的平等。就男女做戲動態角逐圖像的呈現，許鞍華顯然領悟到作者在文本中建構的核心視覺形象。在電影開頭，導演有意增設流蘇幼時觀看《牡丹亭》的場景，兒童視域下，一男一女在舞臺上你來我往，影片全局便圍繞著這一從文學文本借鑒而來的核心意象展開。為給觀眾留下具體而深刻的印象，演員表演與鏡頭運動的完美結合顯得重要且必要。例如，前述流蘇的對鏡自賞，演員謬騫人身著素凈旗袍在冷月的照耀下對鏡陰陰一笑，伴著怨怨艾艾的胡琴，沒有讀過原著的觀眾也能在鏡頭呈現的人、聲、色的交輝中發覺白流蘇的城府。又如，前述范、白共舞時的情景，許鞍華將舞場的色調處理得極為溫暖浪漫，并運用將近兩分鐘的長鏡頭跟隨二人的舞步搖曳旋轉，再加之從文學文本全盤借來的俏皮對話，仿佛整個世界只剩下神秘的淺笑、曖昧的耳語、浪漫的舞曲，男女角逐的情色畫面經由電影鏡頭下視聽的直觀性渲染到極致。

基于對上述圖像的深度把握，除卻還原典型場景，許鞍華還增加許多富于隱喻意味的鏡頭，增加的內容連同上述電影機智反哺著文學文本本身。例如，在電影中，徐太太曾就范白二人的相處發表議論：“照我看，范先生雖然喜歡白小姐，但是還不想娶她，他還在等，要等白小姐自投懷抱，將來要是有什么問題，就可以不負責任了?！睂а菰O置看客的存在，是因為看客既可以代替原文的敘述者為沒有讀過原著的觀眾答疑解惑，也可作為觀者與被看者之間形成安全距離，以徐太太為代表的觀者在冷靜觀照的過程中發覺男女游戲的虛無和荒唐。電影與文學文本同構的戲中戲結構則給予觀影者觀者之觀者的視角，作為觀眾的我們與范、白的故事隔有整整兩層，遙遠的感知距離足以使觀者或讀者以局外人的淡泊，正如張愛玲一貫所持的冷漠，靜觀戲中人的無奈、落寞與男女游戲的蒼涼意味。

總而言之，電影文本演繹的跨媒介敘事始終以文學文本的核心意象與主要意旨為底色與導演的藝術機智形成呼應，能動地還原著文學文本內部內容層與形式層的復雜性。透過兩者的有機互動，讀者或觀眾發現，盡管傅雷曾對《傾城之戀》有過一番批評，即“機巧、文雅、風趣，終究是精煉到近乎病態的社會的產物……既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀”③，但無法否認的是，文本形式與內容層面的美感正是源自作者筆下“本該如此”的無力感與宿命感。

三、結語

“跨媒介敘事最理想的形式便是每一種媒介出色地各司其職、各盡其責。”④文學文本的出位之思為電影文本的改編提供最初的基礎，以原著為底本的電影改編作為新的文本又能為原著乃至自身提供獨特而有價值的力量。許鞍華的電影正是基于原著呈現的核心意象與主要意旨的改編，而改編過后的電影文本也在能動地還原著文學文本內部內容層與形式層乃至外部創作層與傳播層的復雜意味，在讀者和觀眾的閱讀與觀影體驗中，兩者之間形成了富有卓效的互文性。

①龍迪勇：《“出位之思”與跨媒介敘事》，《文藝理論研究》2019年第3期。

② 張愛玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2019年版，第166頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

③傅雷：《傅雷文集·文學卷》，安徽文藝出版社1998年版，第180頁。

④ 〔美〕亨利·詹金斯：《融合文化：新媒體與舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務印書館2012年版，第157頁。