生死之間
——從俄狄浦斯與普洛斯彼羅親王之對比看尼采的日神與酒神觀念

⊙李亦菲［四川大學文學與新聞學院，成都 610207］

一、日神與酒神

《悲劇的誕生》中，尼采的日神和酒神觀念總的來說不外乎圍繞人的生命而展開，當人活著，面對世界應當驕傲、無畏，如同面對一場日神的浮華幻夢；當人想起自己終究會死去，也不必感到虛無和恐懼，那是回歸自然的懷抱，世界的本質終究是屬于酒神的，是豐盈、快樂、永恒的，“通過個體的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感”①。藝術就是在人生死之間隔著的一層面紗，讓人不至于被面紗背后的死亡所牽扯以至于墜落，衡量藝術審美的尺度也應聚焦于人的生命狀態，把握生命、具有意志和勇氣的人，就是美的，否則就是丑的?！皼]有什么是美的，只有人是美的：全部的美學都建立在這樣一種簡單的事實上……沒有什么比蛻化的人更丑了……一切的丑使人虛弱和悲哀。”②在此基礎上，俄狄浦斯成了尼采高度贊揚的對象，他的智慧和意志最終導致了自己的毀滅，但如尼采所說：“索?？死账沟挠⑿鄣墓庥艾F象，簡言之，化妝的日神現象，卻是瞥見了自然之奧秘和恐怖的必然產物，就像用來醫治因恐怖黑夜而失明的眼睛的閃光斑點”③，俄狄浦斯的毀滅過程，正是日神醫治和遮蔽人眼中自然之恐怖的過程，恰恰給人帶來了悲劇快感以及形而上的慰藉。與俄狄浦斯相比，普洛斯彼羅親王似乎走向了非理性、酒神一側，同樣是面對迅速傳播致死的疾病，俄狄浦斯深感憂慮，選擇為民眾解決問題，普洛斯彼羅親王則“快樂、無畏和睿智”，選擇攜友人朝臣一同隱居狂歡，不問世事。前者的意志在于發揮智力、勇于面對問題，后者的意志則在于不怕死亡、在死亡的包圍下陷入狂歡。這無疑是兩種生存態度，前者入世，側重日神，后者出世，側重酒神，尼采顯然不希望人在活著的時候就畏懼死亡，這是沒有意志、沒有生命力的體現，但普洛斯彼羅親王的縱情聲色、醉生夢死的態度是否會為尼采所接受？恐怕不然，在尼采眼中，人活著就應該活得絢爛,展現自己的生命力與“存在感”，而不是刺破日神的面紗直接與酒神接觸，失去了不斷前進、上升的積極性，“人憎恨誰？不過這毫無疑問：憎恨他的類型的衰落”④。這就是尼采對生命和審美關系的斷言。哪怕在愛倫·坡筆下的親王似乎戴著酒神的面具，迷狂、喜悅、熱愛藝術，但只要是沒有面臨著考驗、處在行動和反抗中的人，恐怕都不能被尼采所認可。

主體與客體、人與自然的關系是哲學的基本問題之一，尼采的日神與酒神觀念實則也映射了他對主體與客體的看法。在尼采眼中，主體最重要的是意志，沒有意志，就無法證明自己的生命力，人的情感、情緒、思想觀念等似乎都不重要，重要的只是其無畏不屈的姿態，人與客體的矛盾和沖突是最值得關注的，他如果屈服于客體，就不是有生命力的人，只有戰勝客體，或者說在意志層面保有無畏自我的人才值得贊賞，另外，人的身體似乎也不重要，恰似海明威所說：“人不是為失敗而生的……一個人可以被毀滅，但不能給打敗”⑤。但是，尼采對客體則似乎少有關注，自然事物出現于日神幻象中，自然本身則對應于原始酒神，成為“存在之母、萬物核心”⑥，在酒神精神激昂時與主體融為一體，主客關系看似和諧，但那是在酒神光芒籠罩下的和諧，一旦日神的幻象出現，主體就感受到了客體的某種威脅，需要與之爭斗，而尼采將生命的爭斗、死亡都稱作世界意志的必然結果，主體此時“擺脫個體化的束縛，打破外觀的幻覺，回歸自然之母的懷抱”⑦。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯面臨著瘟疫對城邦及其統治的沖擊，因而積極尋求解決之法，但在此過程中逐漸被卷入不幸的命運，恐怖神諭的壓力使他泥足深陷，最終戳瞎雙目自請流放，按照尼采的看法，他大概是因毀滅而與自然合而為一了。普洛斯彼羅親王及其領地同樣面臨著“紅死”的威脅，他采取的行動是進入修道院，而后開始狂歡，但“紅死”終究沒有放過他，而席卷和毀滅了所有生命，但可以發現，作品的主體與客體之間似乎并不是涇渭分明的，而是相互呼應的，客體的化身“紅死”甚至還處于虛實的狀態之下，如幻覺一般，既可以以人形出現，又可以憑空消失。盡管親王最終迎來了自己的死亡，但他非理性、酒神般迷狂的一面天然地與客體產生了聯系，他所設計的七個有著奇怪燈光、裝飾的房間、火盆、敲響時會產生奇怪效果的黑檀木鐘，都像是某種對死亡的恐怖召喚。在《紅死病假面》中，我們似乎更能體會到日神作為外觀幻覺、酒神作為情緒放縱的一面，更能體會到什么是主客融為一體，什么是“擺脫個體化的束縛，打破外觀的幻覺，回歸自然之母的懷抱”，盡管與尼采對自然的看法不同，這里的自然似乎是死亡和毀滅之母，文中出現的所有人和物都是自然的造物，萬物包括主體終究回到毀滅的狀態。

二、生命美學與死亡美學

尼采認為藝術給人帶來形而上的慰藉，但《俄狄浦斯王》與《紅死病假面》是否能給我們帶來心靈的安慰、把我們也帶入自然之母天然的喜悅中？先來看《俄狄浦斯王》，俄狄浦斯作為認真貫徹了日神精神的酒神的化身，最終的毀滅結局是否能稱得上與世界意志融為一體，并產生使讀者也感到原始的狂喜呢？似乎不然。尼采言：“在舊悲劇中，對于結局總可以感覺到那種形而上的慰藉，舍此便根本無從解釋悲劇快感。在《俄狄浦斯在科羅諾斯》一劇中，也許最純凈地回響著來自彼岸的和解之音?！雹噙@句話似乎道出了尼采觀念中的某種矛盾之處，如果說毀滅是個體和世界、酒神合一的方式，又何必將《俄狄浦斯在科羅諾斯》中俄狄浦斯的安然去世作為和解的代表？人越具有生命力，其毀滅豈非越使人感到人與世界合一的巨大“吸力”，越使人感到世界的原始歡樂？《俄狄浦斯在科羅諾斯》中的俄狄浦斯顯然沒有那么多的日神色調，增添了更多的憂郁之聲，這個受命運詛咒的老人的安然去世，與最終慷慨赴死的安提戈涅、飽受折磨的普羅米修斯，甚至刺瞎雙目的中年俄狄浦斯都大有不同。尼采談到《俄狄浦斯在科羅諾斯》的安慰功能，可能正是發現了這些人物的悲慘命運絕難使觀眾產生喜悅之情，盡管尼采以強大的生命力、以堅強無畏的意志為最高和近乎唯一的審美準則，一再拒斥恐懼、憐憫、凈化這類評語，反對以倫理、道德等角度來閱讀和審視作品，但或許這多少違背了人的本性。尼采的矛盾在于他贊賞個體的毀滅，贊揚《俄狄浦斯王》作品中的“樂天”氛圍，這是世界意志和酒神的視角，卻不一定是觀眾的視角，尼采可以化身世界意志、化身酒神，觀賞一個個悲劇英雄爆發出巨大的生命力，但觀眾恐怕更多的會為俄狄浦斯王的不幸而惋惜、為命運之無常和人之終歸塵土而哀嘆，可以稱他們享受了悲劇的快感，但比起安慰，《俄狄浦斯王》恐怕給人以更多的創傷和痛苦。

如果個人意志總是受挫甚至于淪陷、毀滅，人恐怕不能以尼采式的態度看待自己的生命，認為自己這是向原始的歡樂奔去，況且當每個人都視世界為終究歸于快樂的，這與受尼采排斥佛教觀念的原因似乎又有共同點了。如果不是因為個人的生命重要，尼采又何以對一個個悲劇英雄推崇備至？如果說主體需要踩在客體之上證明自己的生命力量，客體是個“墊腳石”，主體的失敗又何以不值一提，淪為其生命力、意志的“墊腳石”？說到底，尼采眼中只有“光榮”，某種與日神脫不開干系的“光榮”，他如同上帝，檢驗著主體是否是自己的“選民”，能入其眼的只有半神般的人——敢于且能夠僭越戒律的俄狄浦斯、敢于且能夠挑戰宙斯權威的普羅米修斯、敢于且能夠違背克瑞翁禁令的安提戈涅，他們都通過自己的意志和行動證明了自己的主體性。尼采對生命的熱愛，僅限對具有廣泛巨大影響力的生命，或者說對頑強生命力的熱愛，他不會接受甚至會憎惡軟弱無力的生命。他愛的不是具體、復雜的每個個人，而是片面、單純的分有“神性”的人。

尼采要這種耀眼的光榮，因而他不會正視死亡和恐懼，但血腥、死亡和恐懼并非沒有出現在他所談論的《俄狄浦斯王》等古希臘悲劇中，甚至在《俄狄浦斯王》中，命運簡直與俄狄浦斯開了個巨大的玩笑，最終告訴眾人“不要說凡人是幸福的，在他還沒有跨過生命的界限，還沒有得到痛苦的解脫之前”⑨，傳遞了恐怖情緒。而愛倫·坡則與之不同，正如他在《厄舍屋的倒塌》《麗吉婭》《紅死病假面》等諸多作品中所做的那樣，他把未知的恐懼和黑暗覆蓋在自己描繪的任何一個事物中，它們似乎與人一樣都有“靈”，而它們和人一樣都將死亡與毀滅作為底色，不論靜態還是動態，都透露出恐怖的本質。盡管尼采稱個體毀滅則回歸自然，但他所說的自然并不正視人的死亡和瘋狂。尼采不喜浪漫主義，認為“這是一種病態的藝術”⑩，浪漫主義隱含的敏感、激情、麻痹都會構成對意志的挑戰。某種程度上，尼采還是追求適度、理性、秩序的，主體如果不由日神引領著向上攀爬，就是地上的普通造物，要之，尼采否認了酒神在主體中可能的表現，酒神只能是主體的面具，不能融入有生命力的主體，尼采以酒神精神和權力意志來尋求“理性的他者”，但似乎意志又與理性有部分重合。普洛斯彼羅親王一手創造了無數迷狂的幻象，又幾乎與象征日神的幻象、象征酒神的世界本質融為一體，以尼采的某些觀點來觀照愛倫·坡，也能發現其具有特殊價值的藝術性，但愛倫·坡幾乎與尼采背道而馳的基本美學觀點——死亡之美才是美的極致，又引出了我們反思尼采哲學、美學的契機。如果說尼采的美學是生命美學，愛倫·坡的美學則是死亡美學，甚至《俄狄浦斯王》也未必不能被解釋為一種死亡美學，畢竟主體的生與死構成了最直接的對立和反襯關系，沒有俄狄浦斯的“死”，我們也就看不清他生時的輝煌，沒有俄狄浦斯生時的輝煌，也就感受不到他終究迎來死亡的恐怖。生死都是主體最重要的問題，二者沒有誰能壓倒誰，因此，愛倫·坡的死亡美學其實又滑入了另一個“歧路”，即死大于生，甚至根本沒有主體客體之分，世界上的一切都是向死的。愛倫·坡把死亡之美做到了極致，甚至于化解了主體性，此時的“死亡”才是作品的真正和唯一的“人物”，作品中的人或物都是死亡的部分肢體。而尼采的看法也確實不無道理，人要生存，就總是要尋求慰藉的，有歡樂的自然之母為我們的死“兜底”，才能使人獲得更自在坦然，直面死亡并非人人都能做到。

三、結語

尼采將主體放置在神圣的天空中，但主體一旦往下看，就會看見毀滅的深淵并感到恐懼，酒神主宰的歡樂世界只存在于尼采的幻想中，某種程度上，這正是一種最絢麗最完整的日神幻想。世界是不可知的、恐怖的，人本身也是不可知的、恐懼的，這則是愛倫·坡給予我們的現代性警示。尼采的理論可以給生活在現實中的人以某種遮蔽、慰藉和鼓勵，以免人們墜入虛無而恐怖的存在深淵中，或許從這個角度上說，尼采也是樂觀主義的、功利的。不過，他對現實世界的態度終究使人心存疑慮，日神和酒神的觀念告訴我們在幻象中享受生命、高揚人的意志和尊嚴，哪怕毀滅也是“死得其所”、復歸“太一”。但現實中，絕大多數人生來渺小，也找不到攀爬的路徑，意志難以張揚，理想常常只是理想，不僅不能激勵人，反而更使人感受到理想與現實之間的巨大落差，有些時候，把生活當成幻象能安慰自己，但人不能永遠活在夢中，存在的疼痛時不時如悲劇歌隊的樂聲般縈繞著我們，而這種存在的疼痛，大概正是愛倫·坡作品的底色。視生如死，視死如生，愛倫·坡直視了深淵，并帶領每個讀者一同直視和感受這種深淵。

①③⑥⑦⑧⑩〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，上海人民出版社2009年版，第34頁，第119頁，第147頁，第15頁，第154—155頁，第80頁。

②④〔德〕尼采：《偶像的黃昏》，衛茂平譯，華東師范大學出版社2007年版，第134—135頁，第135頁。

⑤ 〔美〕海明威：《老人與?！?，吳勞譯，上海譯文出版社2009年版，第99頁。

⑨ 〔古希臘〕埃斯庫羅斯、索?？死账梗骸栋Ｋ箮炝_斯悲劇三種 索?？死账贡瘎∷姆N》，羅念生譯，上海人民出版社2007年版，第387頁。