陳洪綬茶畫中的瓶花形象探析

王玉京

（浙江農林大學，浙江 杭州 311300）

觀花賞木是中國自古以來就有的習俗，如詩經中有“桃之夭夭，灼灼其華”，晉陶淵明有“采菊東籬下，悠然見南山”之佳句。中國古人欣賞花木有很多方式，不僅只是欣賞自然界中的花卉，人們還將植草花卉采摘下來用于裝飾身體或是投于器皿中裝點環境，還有一味木本植物則被用于飲品藥用，服務于人們的生活，成為中國乃至世界各地生活中風花雪月亦或是柴米油鹽不可缺少的飲品——茶。

我國最早的瓶花以佛前供花的形式在魏晉南北朝時期隨著佛教文化傳入而出現[1]，《南史》晉安王子懋傳則有關于最早“瓶供插花”的記載：“有獻蓮花供佛者，眾僧以銅罌盛水，漬其莖，欲花不萎。”銅罌是一種是小口大腹的器皿，可以貯水插花，用于禮佛。下及宋代，品茗、插花、焚香、掛畫便被皇家列為“生活四藝”，是雅集文會中最為常見的娛性活動，文士借由這些活動以抒發情感，或是追求高雅的生活趣味[2]，這一現象可以在此時代詠瓶花的詩詞作品中得到印證，如蘇轍的《次韻和人跡酴醾》的詩中有“朝來滿把得幽香，案頭亂插銅瓶濕”的詠頌；楊萬里的詩文集《誠齋集》里面記載許多關于插花的詩詞，如《瓶中梅花》二首之一寫的“膽樣銀瓶玉樣梅，北枝折得未全開。為憐落寞空山里，喚入詩人幾案來。”宋末趙希鵠的著述的《洞天清祿集》其中一節寫道：“古銅器入土年久，受土氣深，以之養花，花色鮮明。如枝頭開速而謝遲，或謝則就瓶結實。若水銹、傳世古則爾，陶器入土千年亦然。[3]”由此可知，人們之所以使用古銅器插花，不僅僅是因為古銅器作為器物的精美，更是因為古銅器具有這樣的實際效用，這也印證了瓶花在宋代儼然已經成為了獨立的藝術門類。

發展至明代，處于“復宋”思想的背景之下，宋代形成體系的文人情趣生活，被總結成越來越完善的體例[4]。文人文化在晚明時期逐漸發展成熟，成為別具一格的社會文化，晚明文士的生活藝術化與玩古活動無不透露出其沿襲了宋代文士的博古雅好之風，晚明時期，在復古思潮的影響之下，花學再一次進入到文士階層的視野范圍中，繼前面提到的《洞天清祿集》之后，陸續出現了將文房清玩的興趣全面編纂的書籍，如高濂的《瓶花三說》、張丑的《瓶花譜》，而袁宏道的《瓶史》更是成為了文士賞花弄花的指導之作，同時明代也將插花作為一種專門的、獨立的藝術，其價值得到認可，是文人生活趣味中的一部分[5]。

陳洪綬愛茶，同時也對瓶花情有獨鐘，他繪有大量茶事生活的畫作，同時含有瓶花形象的作品也數量可觀，有《飲酒讀騷圖》中身著紅衣的高士在飲酒讀書的幾案上仿制的青銅尊插翠竹白梅，也有《來魯直小像》中人物右側有方瓷瓶插菊花，另外《來夫人黃氏行樂圖》中來夫人身旁伴有茶具一組和瓶中梅花，也曾寫下《寫瓶花與兄》吟詠瓶花，在其茶畫中也頻頻出現瓶花形象，除上提及的《來夫人黃氏行樂圖》，還有《高賢讀書圖》、《授徒圖》等，這反映出了晚明時期文士品茗活動中，品賞瓶花是重要的一個組成部分，本文分別從瓶花與茶在畫中的隱喻和瓶花與品茗的關系兩個角度考察陳洪綬茶畫中的瓶花，從而了解晚明文士品茗插花生活的情境。

1 陳洪綬茶畫中瓶花與茗茶

明代品茗方式與前人不同，改團茶為散茶，變抹茶為“瀹泡”，明文士欣賞茶葉條索舒展而不再看點茶泛起的茶沫，品飲方式的改變致使茶具發生變化，在明代茶圖中可以看到紫砂壺的頻頻出現，如唐寅《事茗圖》，描繪有一文士伏案，其案上置有紫砂提梁壺。另外一些致敬古代名士的畫作也將茶具改為了紫砂壺，如丁云鵬的《玉川子煮茶圖》就描繪了唐代茶人盧仝煮茶卻用著明代紫砂壺的有趣場景，圖中盧仝正專注候火于鼎，前面一老翁手提紫砂壺濟泉以煮茶，一派安然清幽的茶事生活。

明人清飲的方式一改繁瑣為簡約，卻也是講究的。馮可賓提出的“宜茶”的十三境中有“清供”一境，而瓶花是明代重要的清供題材。黃龍德在《茶說》中寫有：“明窗凈幾，花噴柳舒，飲于春也；涼亭水閣，松風蘿月，飲于夏也；金風玉露，蕉畔桐陰，飲于秋也；暖閣紅爐，梅開雪積，飲于冬也。”將四季花木與飲茶之時搭配一處。可以看出，明人對于品茗空間的布置和氛圍的營造須要雅致，這與賞花須配以茗茶是相呼應的。

1.1 瓶花的隱喻作用

明代瓶花已發展成為文士插花的主流形式，有“堂花”和“齋花”兩類，高濂在其《瓶花三說·瓶花之宜》篇中寫道：“瓶花之具有二用，如堂中插花，乃以銅之漢壺、大古尊罍……高架兩旁，或置幾上，與堂相宜。”“若書齋插花，瓶宜短小……但小瓶插花，折宜瘦巧，不宜繁雜。”受到高濂的影響，屠隆《考槃余事·卷四》中則有：“堂供須高瓶大枝，方快人意。若山齋充玩，瓶宜短小。花宜瘦巧。”張謙德《瓶花譜》載有：“堂廈宜大，書室宜小，因乎地也。”“小瓶插花，宜瘦巧，不宜繁雜。”方可知，書齋多插體量較小的齋花，而堂花則是體量較大，宜匹配廳堂[6]。

陳洪綬茶畫中的瓶花形象豐富，既有齋花也有堂花，選用花材多為一種至兩種，其中堂花高大，枝條有高低傾斜、正立錯落，互作襯托，有自然趣味之美，乃高子所講：“折花須擇大枝……或左高右低，右高左低……令俯仰高下，疏密斜正，各具意態，得畫家寫生折枝之妙……。”齋花則多清雅瘦小，枝條表現高低錯落，分高下合插，符合高濂所講：“但小瓶插花，折宜瘦巧，不宜繁雜；宜一種，多則二種；則分高下合插，儼若一枝天生二色方美。”

陳洪綬的茶畫中的瓶花不僅起到裝飾和豐富畫面的作用，也富含了陳洪綬的個人隱喻，既是對自身的隱喻，也有對畫中人的隱喻，這在《品茗圖軸》中可以得到印證。《品茗圖軸》又稱《停琴啜茗圖》，圖中有兩文士相對而坐，各手持茗盞一只，面朝觀者的文士以蕉葉鋪地，身側有奇石為茶幾，上置有紫砂壺和茶爐，背面高士則以奇石為坐，身側奇石案臺上有堂花一尊，為瓷瓶中插蓮花三組，畫面右上款有“老蓮洪綬畫于青藤書屋”。崇禎末年，陳洪綬深感明王朝政權腐敗，不再執著于從政，離京返回紹興，借居在與其莫逆于心的大才子徐渭的青藤書屋中。徐渭與陳洪綬一般，并稱明末兩怪杰，皆是歷經坎坷和懷才不遇，在其《徐文長秘集》寫下品茶的環境應是：“……宜松月下，宜花鳥間，宜清流白云，宜綠蘚蒼苔……。”這就對應了畫中兩名文士坐于怪石蕉葉上，有蓮荷瓶花相伴的閑隱茶境。徐渭尤擅畫水墨花鳥，其中蓮荷更是象征其心中的高潔精神，這與陳洪綬自號“老蓮”之意確是志同道合。宋代將花賦予德性來觀賞的傾向就已經顯現出來[7]，在宣和畫譜的花鳥敘論中，將牡丹與芍藥并列，以顯富貴；將松、竹、梅、菊并列，以顯幽閑；王貴學的蘭譜自序中稱竹、梅、松為三友，蘭因兼備三友之德而為君子；玉蓮、海堂、牡丹合為玉堂富貴，意指富貴平安；蘭、蓮、菊合為風月三昆；北宋周敦頤在《愛蓮說》中不吝嗇他對蓮的青睞：“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，將佛教中對于蓮花“不染”和“清凈”的特質比喻士大夫的高潔人格和出淤泥而不染的胸襟。因此《品茶圖軸》畫面右側的瓶中蓮花不僅是對畫中兩位高士品行高潔的隱喻，也正是陳洪綬對自身這株“老蓮”和徐渭這位交心友人“不染和清凈”的隱喻，這在其《高士持蓮圖》中，安排高士身后伴瓶中插蓮的畫面布局同樣可以得到佐證。

陳洪綬也使茶與瓶花共同暗喻畫中人和自身的品格，值得一提的是，梅花是陳洪綬茶畫中常出現的花材，朱良志說：“在陳洪綬畫中反復出現的清供中，總是少不了梅花和紅葉，梅花象征高潔……。”茶畫《梅水烹茶有好懷》（1627）中唯有紅梅與雀鳥一只，題詩：“高梧老桂暗天街，梅水烹茶有好懷，寫與來君懸壁去，雪飛月冷做空齋。”點出了茶的主題；在青藤書屋時，陳洪綬就有“青藤書屋少枝梅”的感嘆，如《高隱圖》（1647）畫面左側有一人跪坐正搖扇以風爐烹水，風爐邊有茶盞四只疊放和水方，另有紫砂壺一只，皆置于石案上，遠處石案上有白瓷瓶配瘦梅一只，顯得清冷雅致，如同東晉王子猷因愛竹所說“何可一日無此君”一樣，陳洪綬喜畫梅花以喻君子高潔品性，也以梅花嚴寒仍然綻放的堅強生命力自省。

在《參禪圖》中，畫中有僧人和文士分別坐于石案兩側，石案上有白瓷花觚插白梅兩枝，一枝直立，另一枝從瓶口略向下探出，為高下合插法，畫中僧人靜坐，身側有茶爐烹水，文士手持書卷，視線卻向瓶梅方向匯聚，似正默賞，文士的眼神與瓶梅，靜坐的僧人與爐火正紅的茶爐，互為動靜。茶是參禪悟道的一種修行法門和助緣，梅花象征高潔孤傲與不屈的生命態度，陳洪綬便是借用茶與梅花共同隱喻畫中文士與僧人乃至自身“舉世皆醉我獨醒”的心境，也映照了“參禪”這一主題。其《高賢讀書圖》（1649）和《閑話官事圖》也是與此相似。

以《來魯直夫婦像》兩軸（1631）中《來夫人黃氏行樂圖》為代表，陳洪綬繪有茶具與瓶梅隱喻畫中人。畫中來夫人端坐于石榻上，身側有茶壺和茶盞各一只，茶盞置于紅色盞托上，茶具后面則放置有孔雀綠釉圓瓶插瘦梅兩只，體量較小，應屬齋花，跋文《十嫂黃孺人行樂圖贊并引》寫有：“生富貴之家，取其芳澤而不染其奢華，則其性也，恭而謙適詩書之門，習其勞勛而不厭其淡素，則其氣也，靜而閑……香在梅花，信晚景之愈恬……。”，陸羽講“茶性儉”，蘇軾形容茶味是“人間有味是清歡”，畫中的茶具與瓶梅共同構成一處小景，顯淡素靜閑，以隱喻來夫人雖生富貴之家，有“芳澤”卻不染“奢華”；有“香在梅花，信晚景之愈恬”對照畫中瓶梅和茶，隱喻來夫人高潔靜閑的氣韻與晚年生活的清歡安然。

1.2 品茗活動與瓶花

陳洪綬筆下的茶畫中的瓶花除了隱喻以外，還有一類則是描繪正在插花的畫作，真實記錄了晚明文士品茗插花的生活圖景。高子在《瓶花之宜》說：“插花有態，可供清賞。故插花、掛畫二事，是誠好事者本身執役，豈可托之僮仆為哉？”插花與掛畫一般是供清賞的[8]，要文士親自為之，不可托付于童仆代作。《授徒圖》（1649）描繪了一高士擁琴而坐，目光俯視對面兩位女弟子，表現高士授藝的畫面。畫中石臺上有琴、書、紫砂壺、茶杯和香爐等，畫面左邊的弟子手持繪有荷花的團扇，正賞墨竹畫。另一弟子則在聚精會神的插瓶花，她一手扶瓶，另一只手則扶持梅枝，正在調整花枝的姿態角度。另一幅《仕女人物圖》畫有文士正捻須啜茗，旁邊有一侍女手持白梅一只，面前的石案上有青銅小花觚一只，或是思索如何塑造花形，或是將瓶中花取出觀賞調整。畫面右上款為：“道心韻事，平生自許，名花美人，晨夕與處，其為仙耶？人耶？吾目中少見此侶，洪綬題。”《仕女人物圖》中的文士手持茶盞，目光幽遠淡定，對應了跋文中陳洪綬平生自許道心，終日有美人名花伴于身邊，使其發出“其為仙耶？人耶？”的感嘆。陳洪綬在兩幅畫中，將自身“化”入其中，是對自己生活的寫照，也展現了文士與佳人的風雅生活圖景，有人品茗，也有人弄瓶插花，都非托童仆之手代勞，親力親為，將自己對“雅”的感悟通過茶韻花態表現出來。

自古以來，文士對瓶花的賞玩可謂挑剔。唐代賞花的最大特色便是“酒賞”，唐代花藝大家羅虬撰寫的《花九錫》可看出唐時對插花品賞的考究與高度的品賞原則，《花九錫》為：“一、重頂帷（障風）；二、金剪刀（剪折）；三、甘泉（浸）；四、玉缸（貯）；五、雕文臺座（安置）；六、畫圖；七、翻曲；八、美醑（賞）；九、新詩（詠）。”可以讀出唐賞花要吟詠詩歌、配醇香美酒，另外還要賞畫，只有豐富多彩的色聲味之效果合一才是享受。唐末五代則喜在賞花時弄香，以“香賞”為雅，至宋代，宋人則以“琴賞”為最，于琴韻中領略個中雅而芬芳的花卉美意，如趙希鵠在《洞天清祿集》中說：“彈琴對花。”[9]

晚明文士對于欣賞瓶花的態度與前代不同，認為賞花應當是高雅風趣的，既要講求天時良辰，環境配置，更注重花品和人品，更不可嘈雜紛繁[10]，唐人所愛花下飲酒宴請在明代文士看來是庸俗的，花唯有配茗茶才是最上。袁宏道在《瓶史·清賞》中講：“茗賞者上也，談賞者次也，酒賞者下也。若夫內酒、越茶及一切庸穢凡俗之語，此花神之深惡痛斥者。寧閉口枯坐，勿遭花惱可也。[11]”明確提出了品賞瓶花最高境界應當是“茗賞”，清談賞花較次一等，而飲酒則屬下等，賞花時若是喝酒乃至出言粗鄙，真是花神所深惡痛斥的行為，寧可賞花人閉嘴不言，干坐著，也不要惹惱了瓶中之花。由此可見，晚明時期，不僅飲茶之風盛行，品茗于文士風雅活動中的地位當是非常高的，品賞瓶花也應當有茗茶相配才是最高境界。在陳洪綬的茶圖中正是體現了這點，在《品茶圖軸》中，兩位高士正是將琴停下，啜茗品賞，身旁有瓶蓮相伴；《高賢讀書圖》有高士讀書飲茶，偶爾停下時抬眼便有一瓶白梅以供清賞；《來夫人黃氏行樂圖》中更是將茶具與瓶花放置成組，以顯清雅高潔。這些都反映了陳洪綬乃至晚明文士群體推崇茶道，賞花也需要和香茗搭配在一起才稱得上“雅致”。

2 結論

綜上所述，瓶花豐富了陳洪綬茶畫的表現形式，不僅具有良好的裝飾作用，又因為瓶中花材的不同，其所象征的德性不同，從而充滿了隱喻的意味，”畫中“茶”與畫中“花”互為補充，畫家將對自身的關照進行內化，通過這種隱喻的方式得以表達。另一方面，陳洪綬的茶畫中多次出現瓶花是對當時文士飲茶生活圖景的再現，是考察明代茶文化和茶事生活的寶貴圖像資料，從圖像上印證了明代花學著作中對插花技藝以及賞花方式的描述。明茶之味與花之香，共同在味覺與嗅覺上豐富了文士的品茗活動。