中國舞蹈人類學研究熱點透視(2017—2021)

朱 奕/湖南師范大學 音樂學院，湖南 長沙 410081

談瀚鎂/長沙學院 音樂學院，湖南 長沙 410022

舞蹈人類學是一門強調文化中的舞蹈研究的學科，它主要關注特定(民俗)表演語境中的舞蹈動作語匯與其文化象征之間的勾連關系，通過舞蹈結構和文化意義，洞察人、社會、民俗、歷史等背后的社會結構與文化邏輯。也就是說，對舞蹈的研究不局限于對其本體結構形態的分析與描述，學者們越來越注重探尋舞蹈背后的文化意義，將其涉及到的文化、習俗、傳統、社會問題、人物、生態等一一囊括，在表演語境中探尋舞蹈形式背后的文化觀念，思考舞蹈呈現的形態及出現該形態的文化緣由。近年來，受到文化人類學與民族音樂學的影響，中國舞蹈人類學研究開始成為一個新興的學術熱點，在理論與方法研究、田野個案考察方面積累了不少學術成果。本文將對2017—2021年期間國內藝術類刊物發表的關于舞蹈人類學研究成果的總體特征進行梳理、總結。

一、中國舞蹈人類學的研究趨勢

(一)“民族舞蹈學”學科建構成為關注焦點

近五年來，關于“民族舞蹈學”的學科討論已成為舞蹈學理論界的熱點話題。如音樂學一樣，舞蹈學界針對“民族舞蹈學”“舞蹈民族學”“舞蹈人類學”等概念界定、研究范疇、研究屬性等問題，進行了較為深入的分析討論，特別是“民族舞蹈學”( Ethnochoreology)與舞蹈人類學(Dance Anthropology)概念的相似與相異性。實際上，舞蹈人類學更接近于人類學的研究體系，是人類學研究的分支之一。而民族舞蹈學則來源于民俗學和舞蹈學。江東的《Dance Anthropology 與 Ethnochoreology》[1]一文對民族舞蹈學研究的緣起、民族舞蹈學和舞蹈人類學二者的關系進行了探討，認為這兩個學科彼此交融，源于它們在研究對象與研究方法上的相近與趨同。作者援引美國舞蹈人類學家庫拉斯 (Gertrude P．Kurath)于1960年發表的《舞蹈民族學概論》一文規定的 “舞蹈人類學”的理論和方法論，認為隨后發展起來的國際舞蹈人類學和民族舞蹈學研究走向和方法都沿用了這種思路。王建民在《舞蹈人類學的概念辨析與討論》[2]中對“舞蹈人類學”“舞蹈民族學”“民族舞蹈學”等概念的內涵、使用、范疇等進行了追溯，對研究途徑、學術定位等問題展開了討論，認為“舞蹈民族學”的主要特征是在一個特定的族群文化中審視舞蹈，是用舞蹈媒介表達文化和社會形勢的研究；而“民族舞蹈學”則偏重用不同學科理論方法對舞蹈進行研究，重在通過舞蹈的延展研究，去探索人們為什么舞蹈以及舞蹈意味著什么的問題。相較而言，民族舞蹈學更強調舞蹈本身，舞蹈人類學屬于人類學的分支學科，更強調將舞蹈視為一種傳達信息的模式。除此之外，舞蹈人類學研究還關注社會，不僅是舞蹈表演的社會空間，還包括從一個特定族群的社會組織結構與關系中去發現與舞蹈的關聯性。

一部分學者提出“民族舞蹈學”學科建構可借鑒“民族音樂學”的研究理念。如江東的《Dance Anthropology 與 Ethnochoreology》認為“民族舞蹈學”可根據“民族音樂學”進行學科界定，將民族音樂學學科理念嫁接到舞蹈學領域，提出“民族舞蹈學”的研究對象和范圍應為各部族的非歐洲舞蹈研究、歐洲民俗舞蹈研究、東方高等文化的舞蹈研究、舞蹈人物研究。[1]于平在《“民族舞蹈學”學科建構的若干思考——從“非遺名錄”舞蹈“進校園”談起》[3]中提到其姊妹學科“民族音樂學”的建構過程，認為民族音樂學在學科定形過程中，歷經早期“比較音樂學”發展演變，結合與交叉“音樂人類學”“音樂文化學”“音樂民俗學”，乃至“音樂民族學”等相近社會學科，這給當下“民族舞蹈學”學科建構過程中的積極整合提供了鏡鑒。雖然舞蹈學界似乎尚未形成成熟的“舞蹈人類學”“民族舞蹈學”“舞蹈民俗學”等，但可從“中國民間舞蹈文化”“中國原生態舞蹈文化”等“生態學”的學理來彌補“民族學”和“人類學”的欠缺與不足。作者由此將民族舞蹈學的學科定位轉向更為宏觀的對舞蹈藝術與自然和社會環境之間相互關系、相互作用的考察，以此來揭示舞蹈的本質。

也有學者認為，應從本土民族舞蹈實踐中用中國的話語體系構建“民族舞蹈學”。如樸永光在《“民族舞蹈學”建構再思考》[4]、《關于“民族舞蹈學”的概念鉤沉》[5]中主張結合文化人類學、民族學及舞蹈學等相關學科理論，以中國民族舞蹈實踐為研究對象，構建具有中國特色的“民族舞蹈學”學科。作者偏向于將“民族舞蹈學”納入舞蹈學的分支學科。于平將民族舞蹈學與中國古代舞蹈史進行“聯通共恰”，認為這樣的研究思路“不只是舞史治學方法的一種倡導，更是舞史研究沉積的一個鉤沉。”[6]13不過，作者也強調“民族舞蹈學”的研究雖然面對的是歷史傳承現象，但仍需要學者具有一定的時代意識。

通過以上文章的品讀，可以發現，學者們雖不否認兩個學科研究側重點有所不同，但對兩者之間的關系界定始終持一種含糊不定的態度。筆者認為，“民族舞蹈學”與“舞蹈人類學”雖都來自于歐美學界，兩個學科之間相互交叉、彼此交融，但美國發展至今僅200多年歷史，美國音樂學界對于繼承、發揚本民族古老音樂文化遺產的使命與責任并不突出。而中國則具有數千年悠久歷史，有著豐富的音樂文化遺產，我國音樂與舞蹈學界都面臨如何繼承、發揚各民族古老音樂舞蹈文化遺產的使命。為了完成這一任務，不深入研究和了解各民族、各地區的音樂與舞蹈本體形態是不行的。因此，學者們需要避免“去音樂化”“去舞蹈化”的單純人類學研究傾向。學者們應結合跨學科思維，對“民族舞蹈學”學科建設不以清晰的學術范式和學科邊界為目標，而是在這樣一個本身就具有交叉屬性的學科下，借鑒民俗學、舞蹈學、人類學等多學科領域的理論與方法，去捕捉身體、肢體語言背后所隱含的深層文化邏輯。

(二)強調后現代主義舞蹈民族志書寫

民族志是人類學家解釋和理解某一文化的重要工具，“舞蹈民族志是關于舞蹈的民族志，即與舞蹈相關的調查、記錄、描寫”[7]。舞蹈人類學在20世紀80年代進入中國伊始，就已經在強調舞蹈民族志書寫的重要性了，同時強調將舞蹈置于場景中的整體性。在近年的研究中，舞蹈民族志從“在場”，深入到關注“誰在場”的問題。質言之，后現代舞蹈民族志質疑研究者看似隱匿卻懸置在場景之上的所謂客觀的主體姿態，拒絕以元話語為中心的宏大敘事與知識等級制度。研究者從主體退位，使研究對象成為主體，這增加了舞蹈民族志的客觀性，實現了從單方面記錄研究對象，到描述研究過程的發展歷程，即將調查對象作為主體和行動者將過程描述出來。正如王超的《田野中的舞蹈——對舞蹈民族志的思考》一文所言，應“從細微的舞蹈身體語言入手，關注不同文化場景下舞蹈實踐的緣由與過程，蘊含的情緒情感，及動作語匯表達的意圖和功能等，了解當地人的觀念和對特定行為的闡釋，以此來還原和解讀不同場景中身體語言的本意，探尋身體象征的深層意義，撰寫出細致、深刻的舞蹈民族志”[8]57。劉柳的《當代西方舞蹈民族志歷史化轉向的三種路徑》[9]，通過對三個當代西方舞蹈民族志個案分析，認為西方舞蹈民族志正在轉向對民族志中主題的主觀能動的強調以及對“傳統”進行新的闡釋。當代民族志作者追求以另辟蹊徑的方式切入歷史的側面與社會生活的脈絡，不再以西方特有的傲慢來操縱自己民族之話語，而是巧妙地結合“地方性知識”和“主體書寫”來為長時期被遮蔽和邊緣化的他者發聲。劉姝曼和王建民的《舞蹈民族志的撰寫與反思——基于人類學的視角》[10]，結合西方舞蹈民族志理論范式與自身田野經驗，提出國內舞蹈民族志撰寫的注意事項：身體力行的觀察與體驗、真情實感的感知與體悟、緊密聯系多主體的互動(強調主體間性)、客觀與結構性地描述與記錄舞蹈。王昕的《從<論傳統>與<傳統的發明>反思中國民族民間舞蹈傳統》[11]，探討了美國舞蹈學者對“傳統舞蹈人類學”與“后現代舞蹈人類學”研究方法的不同。作者認為，傳統的“田野調查”是對“他文化”的探究，而后現代人類學則對傳統人類學“民族志現實主義”提出質疑和批判，將此稱為“表述危機”。后現代人類學的“實驗民族志寫作”范式有三個特點：第一，對于“本土化”的重新審視(即打破地域、空間的界限)；第二，對于“自文化”與“他文化”的理解(避免專制寫作，權威寫作，不以研究者角度理解當地文化)；第三，田野調查中不能忽視研究者本身的“主觀經驗”。同時作者認為，當今舞蹈民族志研究正愈漸轉向對舞蹈主體——人的實踐的研究，關注舞蹈中各主體的能動性以及相互之間的關系，以此來探尋舞蹈文化的社會建構。可以看出，舞蹈民族志書寫不但強調一種具有“地方性知識”的“主位書寫”，而且也關注以局內人的視角來理解當地的舞蹈文化。聚焦于后現代主義觀念下的舞蹈民族志書寫的“主體間性”表述方式，打破權威性的學術書寫，更加注重用他者文化價值觀理解他者的舞蹈文化邏輯。換言之，當下的中國舞蹈民族志書寫，不再是一種傳統意義的客位觀察與描述，而是強調基于“地方性知識”“文化持有者”的主位概念去理解他者的文化邏輯。

(三)關注舞蹈文化功能的變遷與身份的重建

1.廣場舞文化功能與表演者身份重建

廣場舞運動的異軍突起，為與其長久聯姻的民俗舞蹈研究增添了許多熱度。

首先，對民俗舞蹈表演語境與文化功能變遷問題的思考已經成為國內舞蹈人類學研究關注的焦點。學者們通過對民俗舞蹈在民間儀式信仰與城鎮廣場兩種表演語境，以及對文化多重功能的變遷問題進行深入考察，揭示出傳統與現代舞蹈呈現的社會性、儀式性、象征性、娛樂性等文化特性。如楊敏、孫嘉輝在《少數民族舞蹈的功能與形式在廣場舞蹈中的演變——基于云南省中西部地區的調查研究》[12]中認為，隨著城市化進程的加速，在廣場舞蹈中，少數民族舞蹈告別了傳統的儀式功能與祭祀節慶功能轉而向健身娛樂功能過渡。審美功能從對自我本質力量對象化的審美快感轉變為在自由隨性的舞蹈活動中表達自我、獲得自由的審美體驗。黃際影、李瓊《城鎮化背景下廣場舞與傳統舞蹈的互動、互融與共生》[13]認為，傳統舞蹈為廣場舞提供了素材，廣場舞以舞臺式表演的邏輯重塑著鄉村舞蹈的樣貌。傳統舞蹈所蘊含的地方化、鄉土化、個體化的獨特身體經驗通過空間、節奏、動律等的編排在城市廣場舞中被逐漸消解。李北達的《傳統與當代:兩種廣場舞的形態與功能》[14]借用舞蹈生態學“舞體”“功能”的概念，分析了傳統和當代兩種廣場舞的形態與功能。傳統舞蹈與民間祭祀儀式相關聯，具有儀式性、象征性特點，而經過身份重建后的當代廣場舞更多具有生活性、娛樂性、健體性的文化功能。

其次，關注廣場舞表演者身份重建問題。即通過廣場舞的表演實現對于主流舞蹈審美的跨界，不但達到了表演者主體——中國大媽們的身份歸屬感與社區文化認同的重建，而且廣場舞對于她們在健身、娛樂、溝通等方面具有重要的社會功能。樸永光的《場景視野下解析廣場舞空間》[15]認為，廣場舞的空間為中國大媽們補位了退休后對“集體空間”的需要感，為她們提供了在集體中尋找歸屬感的平臺，不但為她們提供了平等、開放、和諧、包容與區隔的空間結構，而且為她們實現宣泄、自娛、健身、溝通、體驗、形塑等多重功能。陳若菡和羅斯·馬丁的《當代廣場舞實踐的社會語境、混雜性和虛擬參與——一項基于中國廣場舞實踐者訪談的研究》[16]借用福柯“越界生存”理論，提出跳廣場舞是初老齡女性對自己逐漸衰老的身體以及對由社會規范定義的主流舞蹈審美的逾越，是中國大媽們歸屬感和社區意識認同建構的主要途徑。戴阿寶的《從群女性到第四空間:中國大媽們的廣場舞演繹》[17]結合福柯的“個體治理”和列斐伏爾的“空間理論”理論，探究廣場舞表演與中國大媽個體與群體身份的重建問題。作者認為：其一，大媽們正是通過廣場舞建立一種脫離個體而轉向社會化主體、脫離母性特征與家庭角色而轉向社會的特殊的非母性的群女性社會形象。其二，廣場舞為中國大媽們開辟了一個公共生存的“第四空間”，這個空間為退休后的群女性找尋社會存在感提供了一個路徑。總之，中國舞蹈人類學不但關注廣場舞文化功能的變遷，也聚焦廣場舞蹈的應用人類學思考，包括養老、健身、娛樂、和諧社區構建等領域的內容。隨著城市化進程的加速，舞蹈人類學家逐漸將目光投向了城市舞蹈文化的社會性、應用性研究。

2.民俗儀式舞蹈的文化變遷與當代重構

在商業化與旅游文化背景下，民俗儀式舞蹈經歷了從原生性表演語境到現代舞蹈展演語境的當代重構，它不但是文化功能的變遷而且舞蹈本體形態也產生了變化。和璇的《以勒巴—塔城熱巴舞為案例的族群藝術邊界研究》[18]認為，勒巴—塔城熱巴舞的儀式性及象征意義在不同民族、不同地域的展演中加入創新，原先的族群邊界越來越模糊，新的邊界在社會資源與各方面利益的撕扯下被重新建構。王曉兵的《錢鼓舞的舞蹈形態變遷與當代傳承》[19]認為，隨著現代化進程的加快，錢鼓舞的原初文化內涵如故事內容、表現形式、伴奏、表演場地、舞蹈動作等均在逐漸消解。岳月的《節日文化創造中的梁河阿昌族舞蹈文化變遷》[20]認為，“窩羅節”是梁河阿昌族被發明的“傳統”節日。“窩羅節”創造后的阿昌族舞蹈在表演程式、器樂伴奏、腳下動作、編舞等方面的本體和文化變遷。傳統“窩羅舞”的動作被解構，取而代之的是相對更有韻律和節奏感的舞蹈組合動作與創編。李卿的《現代性理論視域下的山東鼓子秧歌現當代變遷》[21]認為，山東鼓子秧歌早已脫離當地民間遺留的自然形態，而是在中國現代性的發展下，在“專家在場”的指導下所建構的現代化產物。薩出拉的《社會變遷與傳統安代的現代重構——基于庫倫旗安代傳承人和地方學者的口述與田野》[22]認為，安代經歷了傳統歌舞儀式——民間歌舞——舞臺歌舞——校園安代健身操——廣場舞的變遷階段，它的現代重構是70余年來內蒙古社會文化變遷的結果。由此可見，民間舞蹈的濡化與涵化的過程無論是被動吸收還是主動接受，都受到來自內部發展和外部各方面因素的影響。在變遷的過程中，文化得以融合、進化、被發明、創造，最后達到傳播的目的，被賦予新的文化特性，本土文化在此過程中得以重建。學者們不約而同地關注舞蹈的文化變遷。在社會文化洪流的推進中，舞蹈并非靜止不變，而是隨著社會和語境的變遷而不斷變動。隨著歷史的遷移，絕大多數帶有祭祀功能或宗教意義的民族舞蹈逐漸演變為具有娛樂性或表演性的社會民間舞蹈。目前，國內少數民族舞蹈的研究主要集中在舞蹈儀式、舞蹈功能、生存語境、社會關系的分析，以及民俗舞蹈在現代化進程中的文化變遷及轉型等方面。學者們側重從文化視角展開論述，在對民族舞蹈文化變遷的研究中，不僅對其變遷結果進行描繪與總結，還特別強調變遷的過程與途徑，關注其在涵化與創新過程中舞蹈實踐主體的主觀能動性。

(四)關注民俗舞蹈的族群文化認同

1.舞蹈傳承人的身份認同與變遷

當下中國舞蹈人類學研究者熱衷于不同歷史時期舞蹈傳承人身份重建與文化認同問題的研究。吳丹的《湘西苗族花鼓舞“非遺”傳承人的身份認同》[23]將傳承人身份與其身體動作形態進行結合分析，認為湘西苗族花鼓舞傳承人跳鼓的身體在場景的不斷變換中呈現的動態身體形態被賦予了時代的特征，貼上了民族、地域，以及個人的印記，承擔了傳播當地文化能量與身份認同的重要作用。王海濤、傅蘭媚的《重慶跳端公“非遺”傳承現狀研究》[24]主要探討了“跳端公”儀式中舞者身份的轉變，即端公身份經歷了從“巫”文化代言人到“文革”中被批判的對象再到作為“非遺”傳承人負責向外界展示當地傳統文化三重文化身份的變遷。作者認為，當代人們思想祛魅后，從關注巫術的功能轉向對表演人的表演技術的關注，從而有了審美的要求，也通過對跳端公的欣賞獲得地域認同和文化歸屬感。在傳統表演形式的外殼下，“跳端公”驅鬼祭祖的傳統內容被淡化，通過表演性與觀賞性的大大增強，生動地延續了民間的傳統民俗節日。

2.民族儀式舞蹈的族群文化認同

學者們在研究中將抽象的舞蹈動作納入具體的儀式空間，將儀式舞蹈視為當地族群的文化表達。他們將舞蹈動作與身體視作“具身化 (embodiment)”的社會行為，并賦予其神圣涵義。學者們反復強調民族儀式舞蹈有助于建構族群邊界與維系社會認同，重點集中在民族舞蹈如何在族群邊界認同的形成與維護中發揮重要作用。舞譜、舞蹈體態、舞者性別等都被作為理解、建構舞蹈族群與群體認同的研究路徑而被重新加以審視。特定民俗儀式中的舞蹈動作、舞譜符號表達了特定族群舞蹈的民俗性、儀式性、象征性，以及鮮明的族群文化認同。雷斯曼的《云南省寧蒗縣油米村東巴舞譜研究》[25]認為，東巴舞舞蹈形成了以族群為核心的社會組織群體，強化了族群認同感。陳正府的《反排苗族木鼓舞的儀式過程與象征表述》[26]認為，反排木鼓舞強化了當地的祖先崇拜、歷史記憶與集體認同，反排人將身體語言與當地苗族的傳說、神話與遷徙歷史結合在一起，投射著當地的生態認知、族群認同與價值體系。張遠滿的《土家族民間舞蹈的民俗文化研究——基于清江流域人生儀式的調查》[27]分析了土家族誕生中的“花鼓子”和喪葬中的“撒葉兒嗬”兩種儀式中的民族舞蹈，該舞蹈在“儀式—舞蹈—人”三者之間的互動關系中強化了血親家族的關系與民族認同。張林的《新賓滿族秧歌的變遷與文化適應》[28]認為，新賓滿族將秧歌置于當地“攆鬼”儀式結構、伴奏音樂、舞蹈特征、角色扮相等，表征出滿漢兩個族群高度融合的文化，以及滿族與漢族之間的雙向認同。

(五)強調“身體”與“民俗”的互文性研究

舞蹈人類學關注的“身體”承載了動作美學的意涵，而且“身體”在傳統文化語境中又是“民俗”的一種文化表征。對于舞蹈文化的研究，不但要關注身體動作敘事符號的分析思考，而且要將其置于特定的民俗儀式表演語境中，聚集于身體動作的符號意義所呈現的民俗學表征問題。身體是運載舞蹈語言意義的工具，舞者通過具有表征意義的符號——“身體”來傳遞文化信息，或利用肢體來表征一種由集體建構的文化和社會認同，而觀者也通過這種舞蹈語言接收信息。如何挖掘身體在傳統文化中的角色、功能與價值，探究中國民族舞蹈中特有的身體觀如何被塑造，是當今舞蹈學家們的使命。目前國內學者對身體的研究取得了一定的進展，不少學者從民俗學的角度研究身體，構建了“身體民俗”的研究重點，即不局限于對肢體的身體研究，而是將身體與民俗、儀式等文化相結合。周星的《舞者的身體民俗與越境的舞蹈》[29]認為，在現代社會中，民俗舞蹈的越境越來越頻繁，不再滿足于鄉土地域或族群社會，而是反復通過民俗主義創編手法，將舞者的肢體語言和身體民俗(身體技法)轉變成了大眾舞蹈。曾希卓的《基于“身體民俗”視角下的民俗舞蹈研究》[30]認為，民俗學的研究應該從對靜態物的觀察發展到對身體實踐與感知變遷的研究。“身體”是一種技術行為的表征，民俗儀式中的舞蹈即可以被視作身體的規訓途徑，身體經過了一種技術化的改造，而民俗舞蹈也經歷了一種從身體的體驗、到身體的經驗再到身體的記憶的過程。毛毳的《身體觀、宇宙觀與民間舞蹈文化研究》[31]，強調以當地文化中的宇宙觀和身體觀來理解當地民間舞蹈行為與文化，只有對身體動態進行細致入微的感知和體驗，才能對民間藝人身體形態上的細微變化進行深入的文化闡釋。金濤的《身體、教育與政治:20世紀二三十年代都市流行歌舞的興起》[32]認為，20世紀30至40年代流行歌舞中女性身體一方面被塑造成追求現代性、健康美的城市物質文化載體，另一方面在現代都市文化中被“商品化”，成為被追逐的滿足男人們欲望的物質對象。作者結合舞蹈與政治權力的互動關系，認為女性身體成為民國時期權力、話語爭奪和角逐的場域。劉柳的《缺失的身體與丟失的感受——藝術人類學舞蹈研究之現代主義方法論反思》[33]認為，應關注舞蹈行動者的能動性，呈現“個體”在舞蹈事件中的即興化表述，特別是個體在過程中所體現出的創造力、情動力和能動性，即人類學家所倡導的“深描”。這類研究身體的視角探尋的是身體如何在被動的形塑和能動的創造中傳承與書寫歷史。筆者認為，國內舞蹈人類學研究關注身體與民俗的互動關系，不僅強調舞蹈身體美學和后現代主義哲學，尤為重視考察舞蹈身體實踐者如何以“社會性身體”符號表征一個族群、特有群體、特定歷史時期的民俗、歷史、政治等文化特征，即聚焦“身體”表達與民俗、政治、社會、權力等的互動關系。

(六)關注舞蹈與政治的互動關系

舞蹈與政治之間的互動關系是近五年來的學術熱點之一。中國舞蹈人類學研究者非常關注“紅色舞蹈”與中國革命發展偉大歷程的互動關系，尤其是“紅色舞蹈”的創作與表演為新中國成立所做出的巨大歷史貢獻。譬如在2020年至2021年各類社科課題申報與相關論文研究中，不但注重對“紅色舞蹈”的百年發展歷程進行歷時性的考察，而且也關注“紅色舞蹈”文化在不同歷史時期做出的巨大社會貢獻。江東的《“紅色舞蹈”的百年印記》[34]以1921年、1949年、1978年為歷史節點,將"紅色舞蹈"的歷史分為三大時期,并結合各時期中國共產黨對文藝工作制定的方針政策,概括總結每一時期"紅色舞蹈"的發展狀態及代表作品,從而總結歸納出“紅色舞蹈”的藝術特征。史紅的《映照、表現與修辭：建黨百年與舞蹈》[35],分析了紅色舞蹈與建黨百年之間的內在關聯,分別從歷史化運行邏輯下的事實與精神映照、革命內容主導下的表現模式和形態、情感與理念訴求下的藝術修辭三個方面,闡釋了“紅色舞蹈”的反映機制、創作形態和藝術加工。石裕祖、李永惠的《云南“紅色舞蹈”的歷史與傳承》[36]認為，自20世紀20年代始,中國共產黨領導的中國工農紅軍紅七軍、云南地下黨組織、紅色革命根據地軍民,在土地革命戰爭、抗日戰爭和反內戰運動的危急關頭,在國家存亡的危難時刻,緊扣時代脈搏與國家命運,植根于民間土壤,創作出《快當放下你的槍》《生產舞》等“紅色舞蹈”,這些具有進步意義的舞蹈為時代謳歌、為現實服務,樹立了新的里程碑。可以看出，關于“紅色舞蹈”文化的研究，學者們結合舞蹈歷史文獻，著重關注“紅色舞蹈”的創作、表演與藝術內涵為新中國成立所做出的巨大歷史貢獻。筆者認為，“紅色舞蹈”的創作與表演與其所處的不同革命歷史語境互動關系的考察，也應該成為中國舞蹈人類學研究者亟待注意的另一個問題。

(七)關注從本體論走向認識論的舞蹈身體美學

通過對舞蹈本體結構與其文化象征意義的互動研究，去探索舞蹈呈現的歷史、社會、政治、宗教的文化表達，是舞蹈人類學研究的學科屬性。不但注重舞蹈的身體美學表征，而且特別關注超越本體論觀念的舞蹈身體實踐的認識論美學。或者說，國內舞蹈人類學研究從本質主義視野下的舞蹈身體動作形態，轉向非本質主義思維下身體美學意義構建與權力、話語、全球化觀念之間的勾連關系。

首先，從對于舞蹈本體論的關注走向舞蹈動作結構背后深層的文化邏輯探討，即走向舞蹈認識論。劉柳的《超越本體論的舞蹈實踐觀——從權力關系、身份政治和能動者的實踐談起》[37]，通過列舉舞蹈中的權力關系、舞者身份的轉變和舞者能動性三方面的例子，不但提出實踐的舞蹈文化觀，從實踐的角度鼓勵國內舞蹈理論研究考慮舞蹈實踐的能動性(agency)，并結合全球化的跨國語境考慮舞蹈復雜變動的歷程以及隨之更新的文化觀。作者提倡國內學者應打破舞蹈本體論研究的局限、多觀察身體文化背后的操縱者和調配者、舞蹈背后的意識形態和權力關系，以及舞蹈的主體等內容。

其次，學者們不但聚焦于舞蹈動作結構與文化意義的考察，而且從認識論角度關注舞蹈動作意義的生成過程與表演語境的闡釋。即從分析舞蹈動作本體特征，走向對舞蹈文化象征意義的生成過程與表演語境的深度闡釋。王陽文的《從“語義”到“語用”:民間舞蹈研究方法的轉換》[38]結合語用學理論研究民間舞蹈，關注意義產生的過程和語境，從對具體符號所指的聚焦轉向對象征結構的闡釋。作者以白馬藏人的舞蹈為例，提出不應單純地記錄單一的舞蹈動作，而應該探尋各種動作背后的意義，從不同的舞蹈身體語言中尋找到“家族相似”，探索其背后的象征結構。舞蹈人類學研究從本體論轉向認識論的過程中，既有對“是什么”的探討，又有對“為什么”的思考，十分關注舞蹈身體動作形態結構及其文化意義的探求。

二、中國舞蹈人類學研究的未來展望

近五年來，中國舞蹈人類學立足跨學科思維，在舞蹈田野民族志、舞蹈族群文化認同、舞蹈政治學、舞蹈經濟學、民族舞蹈學等方面的研究呈現出逐步深入和發展的趨勢，給舞蹈學理論的整體性研究奠定了良好基礎。隨著學科交叉的深度融合，筆者認為中國舞蹈人類學在問題意識、研究對象等方面可以從以下幾點加強。

第一，加強田野考察工作力度，注重田野舞蹈民族志的“深描”書寫。舞蹈民族志研究是基于文化人類學田野工作基礎上，針對舞蹈表演的生成語境與其文化表征進行描述與闡釋的研究，同時關注舞蹈表演過程中身份語言如何為文化象征意義展開身體敘事。國外舞蹈人類學的舞蹈田野民族志成果較為豐富，主要原因是他們非常重視田野考察工作，而中國舞蹈人類學的研究才剛剛開始，尤其長期居住式的田野考察工作亟待加強。

第二，拓展舞蹈形態學研究深度。對舞蹈形態的分析是從微觀角度關注舞蹈表演及社會實踐，從表演的角度對舞蹈本體進行觀照。國內學者對民間舞蹈形態的分析基本沿著舞蹈動作與形態、歷史與文化成因、文化價值三個方面展開。舞蹈人類學研究者始終不放棄學科本位的研究思想，尤其強調對舞蹈動作、語匯及舞蹈文本的深入研究。學者們用鮮活的個案研究展現了民間舞蹈豐富的動作形態、文化價值與當地生態，豐富了對民間舞蹈的認知。目前，學者們對舞蹈形態的分析較多地集中在外部肢體的動作呈現上，缺少田野民族志的“深描”研究，對舞蹈背后的文化成因討論不夠，囿于舞蹈身體語言之中，并未突破舞蹈外在的身體呈現這一視野。所以對舞蹈形態學研究應通過對舞蹈語匯本體結構的分析與深入描述，觀照身體和社會、身體與民俗、身體與政治之間的關系。由此可見，如何打破舞蹈本體研究的困局，將舞蹈行為作為文化實踐研究，是當代舞蹈人類學家面臨的新挑戰。

第三，關注“非遺舞蹈”應用性研究。受應用人類學理論研究的影響，當下的“非遺舞蹈”不但強調文化生態多樣性保護基礎上的傳承研究，而且重視將舞蹈人類學與舞蹈民族志的研究成果應用于地方經濟社會文化建設與民俗舞蹈生態的可持續性發展研究。目前中國舞蹈人類學研究只關注到田野民族志考察，在有關“非遺舞蹈”的系統理論如何為社會服務方面的應用性研究較少，還未有相關較成熟的理論研究個案的社會化轉化成果。因此關注“非遺舞蹈”的應用性是中國舞蹈人類學研究不可缺失的部分。

第四，強調舞蹈表演語境變遷研究。在“非遺”制度的影響下，民俗舞蹈在政府、民間藝人、學者等多種話語的綜合作用下，逐漸被建構成一種“非遺舞蹈”。這不僅是民俗舞蹈身份的重構現象，也是其表演語境的歷史變遷。民俗舞蹈由早期依附于民俗存在的儀式舞蹈發展為強調展演娛樂為目的的“非遺舞蹈”，且由原生性民俗儀式表演語境走向以舞臺為中心的注重娛樂、審美為主的表演語境發展。

第五，重視舞蹈人類學與舞蹈創作實踐的結合研究。在舞蹈人類學田野工作與舞臺藝術實踐的互動關系研究中，應將舞臺藝術實踐與田野舞蹈民族志研究相結合，運用多點田野的第一手民間舞蹈素材充實舞臺藝術實踐。當下很多舞蹈藝術作品創作大多以二手資料的再創作為主，缺乏基于田野舞蹈民族志基礎上的原始資料與民俗文化現象的綜合考察，導致舞蹈藝術作品只注重身體動作語匯的表達，在舞蹈身體意涵與深層文化敘事方面不夠深入。

第六，注重舞蹈的社會功能研究。當下舞蹈理論主要是將舞蹈作為藝術存在的方式來研究，而忽略對其社會功能的考察。民俗舞蹈在不同的表演語境中承載的社會文化功能變化顯著，如大街小巷都能見到的廣場舞，是由區域性民俗舞蹈改編而成的，從表演者和參與者身份來看，從專業性舞蹈表演者到普通民眾參與的大眾化的舞蹈生活，不但是表演者身份的轉型，而且是舞蹈社會文化功能的轉變，即從審美娛樂走向健身休閑。

第七，應關注民間舞蹈表演術語的研究。相對于民族音樂學表演術語研究的豐碩成果，舞蹈表演術語研究目前相當匱乏。結合田野舞蹈民族志，針對民俗舞蹈表演中的“術語”展開系統研究，是從局內人的表述來表征民俗舞蹈的身體語匯與敘事技巧。目前諸多高校民族民間舞蹈專業教學多是被專家學者建構而成的術語，缺少對原生語境中的具有“地方性知識”表述特征的舞蹈表演“術語”的搜集、整理與研究。

第八，加強舞蹈人類學的歷史研究。西方的田野舞蹈民族志強調現場活態的田野考察，注重共時性的舞蹈表演過程，但在舞蹈歷時性發展變遷方面的研究力度不足。目前，中國舞蹈人類學研究在傳統歷史文獻與民間口述歷史文獻的搜集整理上也很薄弱，尤其缺乏對當下活態的舞蹈田野民族志與口述歷史文獻之間關系的思考，處于一種平面研究的現狀，所以，在舞蹈文化事項的歷時性研究方面還需繼續深挖。

第九，應用舞蹈教育人類學研究。在舞蹈人類學研究中，不僅應將舞蹈作為一種文化來進行考察，更要在田野舞蹈民族志的基礎上，關注舞蹈教育與中國傳統舞蹈文化傳承與保護之間的互動關系。同時，還要強調舞蹈教育民族志思維，在研究舞蹈文化語境時，對“非遺舞蹈”進校園中的教育過程、課程設置、教育行為進行系統研究，并有意識地為“非遺舞蹈”的保護與傳承提供應用性策略。

總體來說，受到西方民族音樂學與舞蹈人類學、文化人類學等諸多理論的影響，中國舞蹈人類學在跨學科互動交叉研究的基礎上，逐漸增加了舞蹈人類學或民族舞蹈學學術話語的“中國實踐”考察研究，結合中國傳統文化特色，運用交叉學科的研究特點，將舞蹈作為一種藝術形態進行研究，并將民族舞蹈視為一種文化現象放置于社會和自然中進行系統的田野民族志考察，形成集“田野工作、教學與舞臺藝術實踐、跨學科思維、學術研究”為一體的理論與實踐相結合的研究范式，旨在為中國傳統樂舞文化多樣性的保護與傳承做出應有的學科與學術貢獻。