論婺劇亂彈新編歷史劇《西施淚》的成就

聶付生/寧波財經學院 象山影視學院，浙江 寧波 315799

一

《西施淚》，原名《臥薪嘗膽》，雙戈、巍峨、方元合作完成于1960年8月。雙戈，原名錢法成；方元，原名方葆元。方葆元曾談過《臥薪嘗膽》的創作過程。他說，他從上海戲劇學院編導培訓班剛結業，魏峨、錢法成邀請他合作創作歷史劇《臥薪嘗膽》。方葆元說：“省委很重視，由宣傳部長商景才具體負責。”[1]61這時，魏峨、錢法成已擬就一份八場戲的寫作提綱。他們“只醞釀了十天”[2]61，省文化局就將浙江婺劇團相關演職員調來杭州排練。陳金聲編曲、唱亂彈，周越先導演。嚴宗河飾演勾踐，鄭蘭香飾演苦娥兒，徐重凡飾演文種。方葆元說：“我們寫，他們排，幾乎同時進行，好像流水作業一樣。”[1]61因此，《臥薪嘗膽》一公演即引起爭議。當時，茅盾也親臨現場，魏峨請教茅盾的看法。“出人意料，茅盾同志非常慎重，什么意見也沒談，只讓人轉告說，他對這一段歷史缺乏研究，待以后再談”[3]837。茅盾仔細研究了從各地搜集的“各劇種的新編《臥薪嘗膽》腳本”，指出，《臥薪嘗膽》的主要毛病是“對古為今用的理解既片面而又機械”[4]135。

顯然，這是一部缺乏藝術審視的粗制濫造之作。作為歷史劇，既要弘揚時代精神，也要符合歷史事實，這是常識，也是原則。《臥薪嘗膽》的創作之所以失敗，完全違背了這個原則。1980年，錢法成、魏峨、方葆元重新構思，摒棄過去“既片面而又機械”的創作思維，從主題、結構到人物對原作做了全新的改造，取名《西施淚》。

首先，重置主題。《臥薪嘗膽》以越王勾踐臥薪嘗膽、勵志圖強為敘述對象，強化勾踐十年生聚、十年教訓的復國大事。方葆元述其創作意圖時說，“當時，國家正處在內憂外患的困難時期，為了激發國人奮發圖強、廣積糧、深挖洞的愛國熱情”，插入非藝術的“諸如開墾農田、屯兵積糧、以糧為綱等”政治內容。因此，劇作連“最有戲眼的西施的名字都不敢提及”，只是因為情節需要“設計了一個像西施影子一樣的名叫苦娥兒的角色”。[1]61劇作者重新審視歷史，從勾踐勵志復仇和夫差玩物喪志歷史事件中挖掘其內在的合理性，既不能違背歷史真實，又要賦予其一定的歷史意蘊，用劇作者自己的話來說，就是“借西施之淚，寫吳越兩國生于憂患、死于安樂的歷史教訓”[3]839。勾踐忍辱含恥，臥薪嘗膽，勵精圖治；夫差則不納忠諫，驕橫跋扈，又耽于享樂。這種對比，與其說是政治的較量，還不如說是人性的體現。“作家借助于歷史這面鏡子，把對于人生的思索，治國的計謀以及歷史經驗的借鑒，通過以情述理的活的歷史圖畫鮮明具體地顯現出來”[5]9。這樣提煉出來的主題既是歷史的，也是藝術的。

其次，改單線為雙線。主題改變，結構相應也將改變。《臥薪嘗膽》八場，即“石窟養馬”“江邊迎王”“棄冠脫袍”“臥薪嘗膽”“四方來歸”“智辯夫差”“怒責逢同”“誓死抗吳”，勾踐石窟養馬受辱，歸國之后，臥薪嘗膽，勵志圖治，最終報仇復國，全劇一線貫穿，幾乎少有旁出的情節。《西施淚》分為九場，即“圍困會稽”“越王辭廟”“石室養馬”“西施捧心”“江邊迎王”“臥薪嘗膽”“姑蘇日暮”“勾踐發兵”“淚灑姑蘇”，劇作情節呈雙線發展，勾踐勵志復國為主線，夫差沉湎聲色亡國為副線，其間輔以西施、范蠡悲歡離合的愛情。通過敘寫西施的不幸遭遇，反映吳越之間興亡變化的若干歷史側面。所以，西施盡管只是聯結主、副兩線的一個人物，卻又是一個不可或缺的人物。

再次，回歸以人物形象為中心的創作正道。歷史劇的創作不是歷史的簡單復述，而是劇作者對歷史人物的一種藝術理解和美學審視。劇作者解決的不是歷史問題，而是以探尋歷史人物思想的活動軌跡、揭示歷史人物的真實人性為宗旨的一種藝術構想。《臥薪嘗膽》試圖以圖解政治形勢為能事，其描寫的人物必然是概念化的、政治化的，如苦娥兒就是概念化、政治化的一個代表。《西施淚》回歸以人物為中心的創作正道，在堅持歷史真實的前提下，將人物的刻畫置于一定的歷史環境和歷史情境之中，著重挖掘吳越紛爭中所涉人物的情感因素。這樣，《西施淚》中的人物就具有了一定的歷史真實性和藝術感染力。如《石室養馬》一場，《臥薪嘗膽》中勾踐受辱僅體現在其唱詞中，《西施淚》則另設一養馬倌，通過養馬倌對勾踐君臣的肆意折磨、戲弄等情節表達勾踐受辱的心理感受。

養馬倌： 來來來，都給我跪下，各吃一鞭！(勾踐等無奈，跪下)

養馬倌：(一一打去，第三鞭打了個空，轉過身來打了個噴嚏)啊——啐！啊呀，瞌睡都打醒了。勾踐，你既然勿要困，就把馬牽出來！(勾踐牽過馬)。

養馬倌：牽過來！(勾踐牽過馬來)

養馬倌：牽過去！(勾踐牽馬過去)

養馬倌：牽過來！(勾踐又牽過來)

養馬倌：牽過去！(勾踐又牽過去)

養馬倌：牽過來，牽過去，牽過來，牽過去！(見勾踐無所適從，大樂)呵呵哈哈哈哈！(范蠡、越夫人暗暗嘆息)

養馬倌：勾踐呀勾踐，想當初你身為越王，何等威風。想不到三年工夫，你倒成了一個好馬夫了。嗨！我要你牽馬，你不敢牽牛，我要你彎腰，你不敢抬頭！若敢吭一聲，咔嚓，殺你的逗(1)念dou，第二聲，金華方言，即“頭”字。表演時，惟念以金華話，才活畫出養馬倌驕橫時的神采。！你這種人做得大王，我就該做太上皇啰！呵呵哈哈哈哈……

一旦為奴，全民受辱。世上之屈辱，確無出其右者。然而，勾踐身為階下囚，除了堅忍又能如何！這個情節篇幅不多，卻將養馬倌的驕橫和勾踐的屈辱描繪得淋漓盡致。

二

《西施淚》經過改編之后，在藝術上有了很大的提高。主要表現在人物形象的處理、關目的設置、劇詞藝術和結局處理等幾個方面。下面簡略論之。

首先，人物形象的處理藝術。西施是劇作重點刻畫的人物，愛情觀念、家國情懷又都是西施存在的價值，也是奠定西施歷史地位和藝術價值的基礎。塑造這個人物，劇作者以此為基礎，將西施塑造得更加合理，更加符合人物的情感邏輯。試舉兩段。

第三場，吳王、西施出游，勾踐、范蠡躬身伏地為墊。吳王踏著勾踐的脊背上車，西施繼之。然而，西施不忍踐踏心愛之人，剛一抬腳，“一霎時萬把鋼刀刺心胸”，心臟病發作，昏厥過去。好在苦娥兒機靈，順勢說道：“外面風大，感冒風寒，不宜出游。”這個細節，富有內涵，情景妙合無垠，確是精彩的一筆。

第七場，夫差宴請范蠡，西施為范蠡敬酒。為表達西施對范蠡的一片赤誠之心，劇作者特意為西施設計了一段詞意隱晦的唱段，云：“奉旨獻酒敬將軍，悲從中來難出聲。將軍啊，此杯本是越溪產，千磨萬劫已失形。吳酒難變黃金色，獻與將軍細品酩。”范蠡心領神會，回云：“手接杯，心如焚，句句傷心弦外音。多謝娘娘賜美酒，更喜此杯是真金。金杯失形當修整，回天巧匠獻來春!”曲作者再譜以抒情味濃的【慢三五七垛板】，詞達其意，曲盡其妙，相輔相成，相得益彰，曲盡西施此時的復雜心情。

另外，夫差、范蠡、勾踐等形象的刻畫，劇作者均有不同程度的藝術開掘。因篇幅所限，這里不一一述之。

其次，巧設關目的藝術。關目，即傳統戲曲中的情節，李漁謂之“密針線”，祁彪佳謂之“情節局段”，梁廷枏謂之“穿插照應”，等等。關目好，曲則妙。大凡古之曲家都注意關目藝術的設置。《西施淚》在情節結構上的一個突出特點，就是巧于“穿插照應”。一首《飛鳥歌》，一根馬鞭。前者訴之于聽覺，后者訴之于視覺，劇作者獨具匠心，上連下勾，“水影相涵”，又“無斷續痕”。

先說《飛鳥歌》。《飛鳥歌》是越夫人離開越國之前所作的一首歌。歌云：“仰飛鳥兮云間，凌長空兮翩翩。失巢穴兮哀怨，戀故土兮嗚咽。天茫茫兮路遠，知再返兮何年?”旋律哀婉，情調凄惻。劇作者設計這首歌，既表達越國君臣亡國為奴時的悲傷，也是《西施淚》劇情發展的情感基調所在。為強化這種作用，劇作四次出現《飛鳥歌》。第一次，越國父老送別勾踐夫婦。其時，“鐘聲沉重地響起，四野火光熊熊。一陣飛鳥驚起，越夫人作《飛鳥歌》”；第二次，西施“憑窗南望”，相思難抑，“撲在瑤琴上哭泣”，“無意間拂動琴弦，就勢彈琴”，深情、哀婉地唱起《飛鳥歌》；第三次，文種苦諫勾踐無效，范蠡換上囚衣，“幕內越夫人唱《飛鳥歌》聲起”；第四次，范蠡刺殺夫差之前，“幕后歌聲”響起。《飛鳥歌》每出現一次，劇作的情感基調強化一次，人物思想情感的刻畫也更加深刻。正如葉長海所評：“一曲越女《飛鳥》歌，離別時唱，懷戀時唱，警悟時唱，……從浙水旁響起，在吳宮里低回，從長天外傳來，……雅潔、幽怨的旋律，一次又一次把懷鄉之戀和復國壯懷傾訴出來，使全劇幾乎成了一部悲壯而又婉折的《飛鳥》交響詩。”[6]281

再說馬鞭。馬鞭共出現三次。第一次，勾踐、范蠡石室養馬。馬鞭是用來抽打勾踐的；第二次，勾踐回國，親手將馬鞭交給文種。馬鞭是用來督促勾踐“治理國政”的；第三次，越國新都落成，勾踐舉辦慶賀宴會，文種出示馬鞭。馬鞭用來警告勾踐不要忘記石室養馬的恥辱。在這里，劇作者賦予這條馬鞭以雙重意義：一是推動情節的發展。在結構上，馬鞭就是一條上勾下聯的情節線。石室養馬時，養馬倌抽打勾踐的三鞭，是勾踐甚于亡國的一種屈辱。這是關目設置之始。勾踐回國，將馬鞭授給文種，是關目的推進。勾踐宴請群臣，文種示以馬鞭，又將劇情推向高潮。一鞭串聯，層層遞進；二是揭示、深化“鞭打”之恥和“鞭策”之志的主題。

再次，劇詞藝術。魏峨說：“戲劇是群眾性的藝術，離開了觀眾，戲劇便不能存在。”[4]841《西施淚》的語言正是魏峨戲劇語言觀的體現。

一是講究本色。本色即當行。當行的語言就是符合戲曲規律的語言。如施翁唱【三五七】詞云：“攜幼孤，踏晨霧，江邊迎王。過田園，似荒郊，滿目凄涼。亡國恨，離亂苦，刻骨難忘。愿大王，歸故土，重振家邦。”

二是富有情感張力。《西施淚》是一部歷史悲劇，而“悲劇的戲劇價值不是在單純的使人悲，而是在具體地激發起人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護方生的成分而抗斗將死的成分”[7]164。因此，語言所營造的悲劇氛圍對人物塑造來說尤為重要。如第二場西施一上場唱云：“驚碎了西施一顆心，老父失散無處找，剩下我弱女苦伶仃。若耶溪畔家已破，急忙忙跋山涉水找親人。但見那尸橫成山山無路，血流成河渡難行。鬼哭聲聲不敢聽，哀鴻遍野不忍聞。”寥寥數句，就籠罩上一層濃郁的悲劇氣氛，觀眾也能感受到吳越紛爭帶給越國父老的那份痛楚，從而激發越國君臣“抗斗將死的成分”。

三是語言詩化。歷史劇總與詩劇有種淵源關系，因此，語言詩化似乎也是歷史劇必有之義。《西施淚》自然也是如此。西施被擄至吳宮，遠離家鄉，遠離親人，“憑窗南望，心馳神往”。這時，劇作中的一段唱詞云：“憑欄正值南風起，輕輕拂動我身上衣。風送故國鄉土味，引我浣紗若耶溪。舊時姐妹今猶記，此刻采青到東籬!……眼前落花逐風飛，半隨流水半成泥。落花碾碎芙蓉夢，(看玉佩，傷心)流水不到浣紗溪。我與落花同遭遇，滿腹相思難投寄!”情景交融，抒情味很濃。

最后關于西施的結局。西施的結局在《西施淚》中有兩種處理方式：一是中夫差之劍而死。吳國淪陷，夫差返回宮廷欲偕西施一起逃走。這時，范蠡沖進宮廷。夫差、范蠡對決。幾個回合，夫差踢掉范蠡之劍，乘勢猛刺。西施往前一擋。范蠡安然無恙，西施則中劍身亡。電影版就是這種結局；二是被越王當做間諜處死。方葆元說：“越王復國之后，強加西施一項出賣祖國的罪名，派范蠡執行將其正法的任務。西施以為屈辱盡頭就是出頭之日，沒想到等待她的卻是比屈辱還要難堪的遭遇，滿腔的希望變成痛苦的淚水。后來，我給衢州婺劇團排的《西施淚》，用的就是這個結局的本子。”[1]90

三

《西施淚》的表演有舞臺版和電影版兩種。據經歷者言，電影版盡管完成于攝影棚，但其表演除特技表演外與舞臺版基本一致。至于兩版的角色扮演者也沒有多大改變，只是電影版因場景需要增加了一些群眾演員而已。鄭蘭香飾演西施，倪建甫飾演夫差，胡炳虬飾演勾踐，楊安仁飾演范蠡，方允均飾演文種，吳光煜飾演伯嚭，王益銓飾演伍子胥，傅慧娟飾演苦娥兒，袁根生飾演施父，錢兆生飾演養馬倌，朱賢民飾演計倪，薛曉龍飾演王孫雄，周碧琴飾演越夫人。配曲樓敦傳、諸葛智生、吳一峰。舞臺版導演方葆元、王亦凡，電影版導演李光惠、劉中明，司鼓范志貴。

《西施淚》的導演們充分發揮新編歷史劇所給予的創作空間，在表演上，既堅守傳統又大膽創新。

首先，表現在行當設置上。按照傳統，西施由正旦扮演，夫差由大花臉扮演，范蠡由小生扮演，勾踐、伍子胥由老生扮演，伯噽由小花臉扮演。在《西施淚》中，這些角色的行當特征都有不同程度的改造，其中夫差的改造最大。夫差是一個富有變化的人物：前期，一舉殲越，志得意滿，頗有一番一展宏圖之志；其后，近小人，遠賢臣，沉湎聲色，殘害忠良，一步步走向毀滅之途。《西施淚》的編導一改傳統的做法，賦予其行當以多重色彩，而不是一味地臉譜化、程式化。對此，倪建甫頗有心得，他詳細闡述過夫差的表演與行當之間的關系。

開頭兩場，我采用的都是文武小生的演法。第一場，輕快有力的臺步、瀟灑豪放的手勢、趾高氣揚、目空一切的眼光，簡單的一個亮相就把吳王的形象活靈活現地展現在觀眾面前。第二場，與西施一起出游，踩著勾踐的背上馬車，最后又因為西施說有病不出游。這些情節的表演，都是小生的演法。這些都一改傳統戲中由花臉扮演吳王夫差的老套。后來，吳王因勝利沖昏了頭腦，輕信奸臣，殘害忠良，導致國破家亡的慘劇。我的表演是：眼睛無神、呆滯，蹉步跌跌撞撞，念白有氣無力，將小生、小丑的一些表演方法揉在一起，表現出吳王的昏庸和落魄，完全沒有了前期的那種氣質和風采。[8]482-483

與此相照應，《西施淚》的服飾、化妝(包括臉譜)等也做了相應的改造。舞臺版有無改造？沒有留下任何資料，我們難以遽斷。據電影版，角色的服飾、化妝(包括臉譜)幾乎打破了行當的規矩，既講究歷史的真實性，又講究生活的真實性。服裝設計由譚云輝負責，譚云輝說：“既然是電影，就不能全用傳統的方法，要講究它的真實性。伍子胥的胡子不能掛滿口，粘粘就可以；將軍的大靠也要改良，我稱‘改良靠’，刪除背旗。穿改良靠，又沒有背旗，顯得瘦小，缺乏英武之氣。為補這個缺陷，我在改良靠外加一件披風；女性不包頭，服裝也向生活靠攏。”[9]95

其次，注重人物情感的表達。《西施淚》在表演上最大的成就就是演出了人物的內心情感。《西施淚》拍攝之前，拍攝方長春電影制片廠要求《西施淚》劇組連演五場舞臺版《西施淚》。從天津來的一位女編輯看完后，非常感慨地說：“你們劇團演法跟京劇完全不一樣，你們演得好。京劇太程式化，都是一副老腔老調，缺乏創新。你們的《西施淚》很注意刻畫人物，很注重人物情感的體驗。”[10]200

“注重人物情感的體驗”，一語中的。鄭蘭香多次談到她體驗西施內心情感的情景。羅列兩條。

“憑欄正值南風起”是全劇的核心唱段。回憶時，西施有簡短的歡快，但一想到祖國的命運、想到自己的處境，悲從中來。……西施身在吳宮，心系故國，度日如年。心中的憂慮、愁苦，想訴說，又沒法訴說。[10]437-438

其實，西施就是一個為了國家利益而放棄自己愛情的犧牲品。她知道國家利益的重要，也珍惜她和范蠡之間的純真愛情。她幾次搭救范蠡，都是真情所致。尤其擋住吳王刺向范蠡的那一劍和臨死希望范蠡“希望能到我墓前添把土”的一段唱，就是西施對范蠡忠貞愛情的大膽表白。這是真實的西施，是感人肺腑的西施。西施臨死之前，范蠡扶著她。西施心里高興，因為她死在了愛的人的懷抱里。[10]438

鄭蘭香具有豐富的舞臺經驗，且“歌舞兼妙，聲情并茂”。盡管如此，鄭蘭香并不滿足于此。她除“查閱了大量資料”外，還在“在臥室里貼滿了各種古代美女畫”。體驗既深，表演即神。如表演“憑欄正值南風起”一段，鄭蘭香的表演是：“要深沉一點，音樂旋律盡管都很優美，但這種優美飽含著一種傷感。”“我唱這段的時候，必須吃透西施的內心，把握這種節奏，唱出西施心事重重的那種厚味，避免直白的表達。我感覺這段的唱比其它任何一段都要難。又是在拍電影，如果在舞臺上，我還可以唱得放一點，因為我需要用我的唱去鎮住觀眾；而拍電影都是先期錄音，導演要求你嚴格按照他們規定的節奏去唱，唱得既放又不能太放。需要比較強的控制力。”[10]437-438

西施是個悲情人物，盡管位卑，卻有強烈的家國情懷。因此，她的笑自然涂上一層或濃或淡的民族色彩。也就是說，她的“笑”因環境不同“笑”態各異。有時強顏歡笑，有時冷然一笑，有時皮笑肉不笑，有時開懷大笑。這些都被鄭蘭香“表演得恰如其分：當西施獨自漫步館娃宮，憑欄遙望南天，思緒飛回故鄉，情不自禁地發出朗朗的笑聲；在‘姑蘇日暮’這折戲中，為了與范蠡通報消息，她強顏歡笑，諂媚吳王夫差；當她欣聞越兵打進姑蘇，勝利在望，便抑制不住熱淚盈眶，笑聲震地；最后被吳王夫差刺死，躺在靈車上，含笑九泉。”[10]41-42

再次，音樂創新。音樂是戲曲表演烘托情感最有表達效果的手段。諸葛智生說：“有時候，一個眼神，一個亮相，打擊樂一襯托，精神就出來了。如，《西施淚》中伍子胥自刎前那段流水套腔鑼鼓【七記頭】，就淋漓盡致地渲染了伍子胥的忠心不被吳王所理解時抒發出來的悲憤之情。如果沒有這【七記頭】，唱段就會大為遜色。”[11]355

《西施淚》的音樂創新主要表現在兩個方面：第一，套曲創新；第二，只曲創新。

《西施淚》主唱亂彈，兼用高腔和昆腔。這種融合就是一種探索。婺劇音樂史就是一部婺劇音樂融合史。歷史上的融合有成功也有失敗。從這個角度來說，融合創新就是婺劇音樂人的應有之義。樓敦傳、諸葛智生長年合作，在婺劇音樂方面已形成一種默契；吳一峰具有很高的婺劇音樂修養，并擅吹笛。強強聯合，自然會碰出一些令人驚喜的火花。“憑欄正值南風起”這段套曲就是他們仨碰撞出來的成果。這段唱有舞臺版和電影版。舞臺版唱的是【二凡導板】【回龍】【亂彈頭】【二凡原板】【流水】；電影版唱的是【亂彈尖】【三五七】【六字二凡】。唱法有別，創新則同。鄭蘭香說：“【二凡導板】表達的是一種向往的情懷，舒緩、優美；亂彈尖是我們婺劇中很有特色的一種唱法。我不是很懂，據我理解，在唱法上，有點像昆曲，尤其是其中的‘啊’頭，很容易揭示人物的內心。”[10]438

只曲如緊板散唱的【三五七流水】和【反三五七】，都是《西施淚》中創新之曲。【三五七流水】的改革之處：“把它的節拍改為四分之二節拍，唱腔按【流水】的旋律稍作變動，使其規范化。西施被擄入吳，起居生活由樸素轉為豪華，但仍然緩解不了內心的痛苦，這時，一段名為《吳宮海棠帶露開》的女聲伴唱，恰好表達了西施的這種情感。”[12]354【反三五七】則譜出了一段“與【蘆花】大異其趣”的“新的亂彈曲牌”，諸葛智生說：“【蘆花】開朗、明亮，【反三五七】則深沉、憂郁。電影《西施淚》中西施被擄入吳后懷念家鄉的那些唱句、《小刀會》中周秀英送潘啟亮沖出重圍去天京求援時的那段唱，都是既非【蘆花】也非【三五七】的【反三五七】。”[12]354這支曲系吳一峰所創。諸葛智生說，這是吳一峰亂彈音樂的“一次好的嘗試”[12]354。

四

1980年上半年，《西施淚》在金華劇院公演，劇場效果極佳，觀眾轟動。然后，浙江婺劇團前往杭州、上海等地演出，觀眾亦有良好的反應。1980年11月16日，《解放日報》頭版頭條報道，浙江婺劇團演出的《西施淚》是“浙江的文藝工作者近年來繼《于謙》《胭脂》又一個具有現實意義的新編歷史劇”。長春電影制片廠導演李光惠、劉中民聽聞此事，亦親臨現場，認為《西施淚》確是一出好戲。經研究，長春電影制片廠決定將《西施淚》拍攝成彩色藝術片。

在電影資源稀缺的語境之下，將舞臺藝術轉換為銀幕藝術是包括婺劇從業者在內的戲曲界所有同人孜孜以求的目標。在他們看來，只有如此才是舞臺表演藝術臻于成熟的一個標志。據載，《西施淚》被搬上銀幕之前，婺劇劇目曾有三次上銀幕的機會。

1957年8月，參加浙江省第二屆戲曲觀摩演出大會的《黃金印》《送米記》好評如潮，也引起上海電影制片廠(2)浙江婺劇團名花旦鄭蘭香也說到此事。她說：“《黃金印》被上海一家制片廠看中，打算拍成藝術片。”(《浙江婺劇口述史·旦堂卷·鄭蘭香篇》，浙江人民出版社2021年版，第390頁)這里從徐說。有關人士的注意。浙江婺劇團名花旦徐汝英回憶說：“上海電影制片廠一位導演帶著攝影師、化妝師、服裝師和作曲專程趕到金華，找到金華地區文教委辦公室負責人，提出要看看浙江婺劇團新排的《黃金印》《送米記》。”[10]103-104后因題材敏感，浙江省文化局不讓拍，上海電影制片廠也不敢拍。

1960年6、7月間，江山縣婺劇團在上海演出的《三請梨花》一炮走紅。1962年10月，由浙江婺劇團、江山縣婺劇團、金華市婺劇團、蘭溪縣婺劇團等組成的婺劇演出團進京演出，《三請梨花》亦引起北京領導和專家的關注和重視。據方葆元說，長春電影制片廠欲將《三請梨花》拍成電影(3)方葆元說：“我們離開北京前夕，突然接到文化部通知，說要接見我和導演王方中。我們來到文化部，接見我們的是馬彥祥同志，他說：‘告訴你們一個好消息，我們想把你們的《三請梨花》拍成藝術片。’還說：‘長春電影制片廠的工作組前兩天就已經到了，你們的演出他們已經看了好幾場，很滿意你們的演出。’他還特意強調，他們拍攝使用的是德國進口彩色膠卷。我們馬上將這一好消息告訴了盧笑鴻。”(《浙江婺劇口述史·編導卷·方葆元篇》，浙江人民出版社2021年版，第87頁)盧笑鴻時任浙江婺劇團書記。，因時任上海市委書記石西民已有由上海天馬電影制片廠或上海海燕電影制片廠拍攝的打算而作罷。[1]87

1965年1月，由鄭蘭香、倪志萱、倪建甫主演的《雙紅蓮》參加“華東六省一市現代戲會演”。上海天馬電影制片廠很重視，決定拍攝，并且決定由執導過《武訓傳》的孫瑜負責導演。鄭蘭香說：“我們剛試過鏡頭，‘文化大革命’就開始了，拍攝計劃被迫終止。”[11]433

《西施淚》成功搬上銀幕，終于了卻新老婺劇藝人的一樁心愿。可以想象，婺劇藝人的心情是何等的激動。因此，從省市文化部門的領導到劇團的演職員都很重視這件事。正因為重視，大家都嚴肅認真對待拍攝的每一個細節。倪建甫說：“西施是古代四大美人，拍攝《西施淚》，首先在西施的人選上出現了爭論。有人建議孫春麗來演這一角色，鄭蘭香配音。孫春麗是年輕演員最漂亮的一位。孫春麗，衢州人，七○屆招進來的學員。反對的人的理由也很充分，她是剛入團不久的演員，缺乏表演和唱腔經驗。西施這一角色還必須由有表演經驗的老演員擔綱，保證拍攝的藝術質量。因為這畢竟是婺劇的第一部電影。這是大部分人的意見。”還說：“客觀地說，鄭蘭香的表演和唱腔，特別是她的唱腔，對傳統婺劇有很多方面的突破，形成了自己的演唱風格，不要說那時候，就是現在還沒人超過他，是婺劇界的代表人物。這都是她的優勢。但她的劣勢也是明顯的，她畢竟有四十來歲了。如果是舞臺演出，通過貼片的形式，還可以彌補這個缺陷。拍電影，不能貼片，只能化妝。例如，她顴骨大，化妝師就用頭發遮住，讓顴骨不突出。最后，市領導和團部綜合考量，還是選擇了鄭蘭香。”[8]475-476鄭蘭香自己也認識到這個問題，也認為自己的年齡確是扮演西施的一個最大障礙。她說：“拍攝之前，長影的導演帶了幾個人來金華選演員。他們先看折子戲，再看我們演的全劇。領導故意不把我介紹給導演組的人，因為當時我已四十多了，不適合演西施了，怕自己演不了西施。我有自知之明，希望他們好好物色西施的人選，我沒有任何意見。我向領導表態：‘我絕對不會有任何想法，我會幫助年輕演員演好西施，都是為了婺劇嘛。’然而，那時年輕的演員都是七○級學員，他們練的都是戲體舞，很像歌舞，臺步都不怎么練，演的都是一些如《紅燈記》《智取威虎山》等現代戲，傳統戲演得很少。文革后，才有意識地給他們補排《對課》《擋馬》《僧尼會》等婺劇中經典的折子戲。拍《西施淚》了，也在她們中挑。那時，我在年齡上跟她們相差有二十來歲。導演組看了《西施淚》的演出，又看了我演的《對課》，對我的表演很滿意。最后，決定由我出演西施一角。”[10]399-400

毋庸置疑，鄭蘭香扮演的西施確實不年輕，其表演也沒有大家預期的那樣出彩。這在一定程度上影響到《西施淚》的藝術效果，進而減弱了《西施淚》的傳播效應。這是客觀事實。但是，誠如上所述，電影版《西施淚》所取得的輝煌成就，也是客觀事實。更重要的是，《西施淚》是婺劇史第一部搬上銀幕的作品，其價值和意義是其它作品無可替代的。因此，它所具有的里程碑式的意義更是客觀事實。