傣族文學作品中女性形象的歷史發展研究

鄔遠遴，李守雷,2

(1.昆明學院，云南 昆明 650214；2.云南大學，云南 昆明 650000)

傣族主要分布在云南省怒江、瀾滄江、金沙江和紅河流域的河谷平壩等地區，傣族文學題材豐富，作品浩如煙海，詩意地記錄著傣族社會文化發展的歷史。該民族的歷史進程大致可以分為原始社會、封建領主社會、封建地主社會和近現代社會四個時期。社會形態的演變在傣族文學特別是女性形象的演變中清晰可見。從狩獵到農耕社會的發展過程中，傣族文學以口頭神話為主，創造了“大母神”女性形象。進入封建領主制社會和地主經濟社會，敘事長詩蓬勃發展，“貴女”形象和“平民女”形象產生。進入近現代社會，傣族推行民主改革，小說中出現了大批“中西合璧”的現代女性形象。

西雙版納和德宏是傣族人口居住最多的兩個聚居區，這兩個區域既經歷了傣族發展的所有社會形態，也囊括了歷史上產生過的傣族文學形式，具有代表性和普遍性。因而，本文以西雙版納和德宏的傣族文學作為考察對象，在“大母神”“貴女”“平民女”和近現代女性四種類型女性形象的發展中，探討傣族文學中女性形象的歷史變遷和文化內涵。

一、具有強大繁衍力的“大母神”形象

原始社會時期，傣族沒有明顯的階級分化，社會矛盾主要表現為人與自然的斗爭。傣族人靠采集、狩獵為生，改造自然的能力低下。嚴苛的自然環境使得人們生存艱難，生計活動需要更多勞動力，傣族人民迫切需要生命的誕生和成長，便產生了生殖崇拜。因此，在傣族的創世神話和圖騰神話中，女性往往以“大母神”的形象出現，共同的特點是具有強大的繁衍能力。

創世神話《布桑嘎和雅桑嘎》中的雅桑嘎是傣族女性始祖。她和丈夫布桑嘎帶著天神英叭給的仙葫蘆來到地上，一起把葫蘆里的生命灑在大地上。他們用泥巴捏人，布桑嘎捏男人，雅桑嘎捏女人，讓男人和女人結為夫妻繁衍后代。這則神話中破開仙葫蘆產生生命的故事是傣族女性生育的轉喻。葫蘆多籽易繁殖且形如懷孕女子腹部，故被視作強大繁殖能力的象征。這則神話中的仙葫蘆正是生殖崇拜思維對女子孕育力的隱喻[1]。雅桑嘎不僅能造人，還能與丈夫一同生產農作物。女性不僅是生命之源的象征，同時也有辛勤勞作的形象，反映了原始文化中傣族對女性生殖和生產兩個功能的倚重。

“大母神”的形象在圖騰神話中也有體現。原始社會的傣族人將他們認為與本氏族有血緣關系的某種動物或自然物作為本氏族的圖騰。這些圖騰也就成為傣族人文學性的化身。在《鳥姑娘》《神象的女兒》《神牛之女》等圖騰神話中，女性或本身是神，與人結合生下了兒女；或自身是人，通過“感孕”的方式產下神的孩子?！傍B姑娘”“象的女兒”“牛的女兒”都是女性與自然力的結合，展現了傣族人對自然力的追求和敬畏。原始傣族人對自然充滿敬畏，他們渴望如自然一般強大，能擁有生生不息的生命力。這些神話反映了當時的傣族人對女性的生殖崇拜，女性因此衍生為民族始祖，顯示出女性在原始傣族社會中的重要地位。

在原始社會時期，生產力水平低下、生存環境惡劣，生命的繁衍就顯得尤為重要。但是傣族先民對分娩的知識知之甚少，對于生命的產生更沒有科學的認識。他們看到女性孕育后代，就認為作為生育主體的女性是生殖的決定性因素，通過這個時期的文學創作，傣族先民表達了繁衍生命的熱切期待。比如創世神話中的女性形象總是與生殖崇拜相關聯，原始傣族人將多籽的葫蘆類比為女性子宮。圖騰神話則將女性形象構想為強大自然力的化身，是對自然的審美，也是對女性生殖的崇拜。原始社會時期產生的傣族神話中，女性形象成為人與自然關系的融合點，升華為敬畏自然力、向往種族繁衍和自然崇拜的偶像。一系列“大母神”形象的塑造顯露了原始傣族母系社會的痕跡。在原始社會時期的神話中，男性一般為創造自然萬物的形象，女性則是孕育后代的主體。因此男性形象在創世神話中占比較大，如創造天地、江河湖泊等的創世神英叭。傣族的口頭文學最開始是通過章哈(2)章哈，即傣族的歌手，在傣族狩獵經濟初期就已經產生，章哈最開始既負責祭祀，又負責治病，同時還要唱歌。迫于社會的需要，章哈逐漸分化為了專管祭祀的摩贊和專門唱歌的歌手。章哈在傣族的各個歷史階段都占據著重要的位置，在傣族的文學史上具有不可替代的地位，他們傳承著傣族最古老、最原始的歌謠和神話，并且在祭祀和生產活動中開拓和發展了傣族的詩歌。章哈的傳承往往是家族傳承制和師徒傳承制，為傣族文學的創作培養了人才。創作和傳承的，據史料顯示，傣族的第一個章哈是名女子，因此女性是傣族文學最初的傳播者。生育是女性乃至整個部族的大事，加之原始神話的傳播者是女性，于是具有強大生育力的“大母神”形象在神話中大量出現。

二、美麗聰慧、富于反抗精神的“貴女”形象

隨著私有制的產生和發展，傣族社會逐漸由蒙昧轉入了封建領主制，出現了階級劃分。農業生產的不斷進步使得傣族人不再囿于和自然的斗爭，生活物資的富余，使社會產生了階級，使族人產生了矛盾。封建領主制時期的西雙版納，社會階級主要由貴族階級與奴隸階級組成，傣族社會從部落主體向家庭主體過渡。生產力的發展使生存條件得以改善，加之佛教的傳入，傣族文學中的敘事長詩便應運而生。西雙版納地區的傣族敘事長詩多以貴族間的愛情為主，美麗聰慧、富于反抗精神的“貴女”大量出現。相較于“大母神”，“貴女”形象的塑造不僅僅停留在人物的外在，內在精神的豐富使其具有了更為豐厚的文化內涵。

《召樹屯》是西雙版納地區流傳最廣的傣族長篇敘事詩之一，詩中所塑造的婻婼娜公主，可以說是傣族人對女性的終極想象。詩歌通過對婻婼娜公主外貌、表情和語言的描寫，以及召樹屯和百姓們看到婻婼娜時的行為和心理呈現，襯托出婻婼娜的美麗、可愛?！斑@是一朵正要開放的蠟梅花，勐板加地方找不出這樣一個美女”[2]。婻婼娜不僅外貌美，內心更是機智、堅貞不屈，具有豐富的精神風貌。召樹屯出戰時，婻婼娜為其出謀劃策，最終在她的幫助下，作為丈夫的召樹屯取得了勝利。被摩古拉(3)摩古拉在故事中是傣族的巫師，代表傣族的原始宗教，與故事中代表佛教的叭拉納西一惡一善，反映了當時西雙版納傣族原始宗教與佛教的斗爭情況。誣陷時，婻婼娜心知難以分辯，于是借臨終一舞的機會要回了孔雀衣，飛回了孔雀王國?；氐娇兹竿鯂膵R婼娜，即使在父親的強壓下也始終沒有改變心意，一直堅持著等待召樹屯[3]。

《松帕敏和嘎西娜》中的嘎西娜王后同樣是極為美麗的女子，“蝴蝶在她面前不敢扇翅膀，孔雀在她面前不敢把屏開，螢火蟲在她面前不敢放光芒”[4]17。正是她的花容月貌，導致她在獨身等待丈夫和兒子的時候被船長垂涎霸占。嘎西娜是心軟的、熱愛百姓的王后，盡管無法反抗丈夫的決定，但在離開宮廷的時候，嘎西娜仍不斷流淚回望家園，對故土與人民有著深深的眷戀。與兒子重逢時，嘎西娜看到兩個王子滿臉的傷痕悲痛至暈倒在地。但是嘎西娜的內心雖柔軟卻又極為堅強。她追隨丈夫離開繁華溫暖的王宮，甘愿在黑暗寒冷的森林里采摘野果。她祈禱猛獸只拿自己充饑，放過丈夫和兩個孩子。離開松帕敏的十年里，嘎西娜從未被船長的花言巧語和金銀珠寶哄騙誘惑。相反，對丈夫和孩子的思念使得她內心充滿了憤怒，“她用眼淚磨洗鋒利的箭，她用鋒利的箭保護自己的堅貞”[4]65。嘎西娜十分聰慧，早就看穿王叔是一個心腸狠毒的人。但她懂得隱忍，從而能在陰狠的船長手下保全自己。

封建領主制時期，階級壓迫更趨嚴峻，自然界成為傣族人美好理想的寄托，這一時期的女性形象與自然的關系也非常親近。從人物設定上看，《召樹屯》仍延續著圖騰神話中女性與自然力結合的特點，如婻婼娜被譽為“孔雀公主”。從故事細節上看，婻婼娜在面對生死危機之時變成了孔雀，嘎西娜隨丈夫躲避殘暴的王叔時在森林中生活，展示出自然界由原始時代人類的斗爭對象變為逃避壓迫的理想樂園。敘事長詩中的女性基本上以公主、王后這類高貴身份出現，則反映了階級社會出現后傣族人對貴族血統產生的崇拜。

傣族女性美麗、聰慧、溫柔形象產生的主要原因在于統治階級對佛教的大力推崇和文化持有者由女性過渡到了男性。首先，《召樹屯》和《松帕敏和嘎西娜》主要流傳在西雙版納傣族地區，當時佛教文化逐漸在傣族社會的意識形態領域獲得了支配地位，影響了作品中女性真善美形象的刻畫。《松帕敏和嘎西娜》以佛教的因果報應思想貫穿始終，婻婼娜和嘎西娜在面對強悍的惡勢力時的忍辱負重也是佛教思想的折射。其次，文學由女子傳承的情況隨著佛教的傳入發生了轉變，傣族文學的持有者和傳播者轉為了男性[5]。此時的傣族文學作品由寺廟中的僧人創作、傳唱、補全，在創造和傳播的過程中就帶有了男性對女性的思考與審美。溫柔漂亮、做賢內助、對待丈夫忠貞……這些美好品行正是傣族男子心中追求的女性美德。這一時期傣族封建領主的政權正在逐步興盛擴張，因而文學故事中的男性需要四處征戰，其形象往往具有剛毅勇武的特點，與女性形象的聰慧柔美形成了鮮明對照[6]。在政治立場控制和男性作者視角的影響下，長相美麗、堅貞善良、勇于對抗惡勢力性格的女子成為傣族文學創作中的重要角色。

三、與階級制度作斗爭的“平民女”形象

西雙版納封建領主制和德宏地主經濟并存于不同的地域空間，德宏地區因為交通條件的便利而與漢族有更深入的往來交流，在漢族文化的長期影響下，德宏傣族人的生產工具和耕作技術比西雙版納地區更先進，地主經濟從而興起。與西雙版納地區封建領主制土地歸領主所有不同，德宏地區的地主經濟導致的土地商品化則使商人成為地主，德宏地區的傣族也就從封建領主制踏入了封建地主制[7]。封建地主制的階級矛盾在德宏地區的傣族敘事長詩中，體現為家庭內的“母女矛盾”和“婆媳矛盾”。處于母女、婆媳矛盾之下的女性形象更具體更情景化地刻畫了傣族階級關系的情感牽絆、人與人爭斗的悲苦和對愛情、幸福的熱烈追求。在階級、經濟的多重壓迫下，敘事長詩的內容集中于平民對封建政權、婚姻束縛和封建倫理的反抗，誕生了一批勇于反抗封建土地制度的平民女性形象。

《娥并與桑洛》是傣族三大悲劇之一，主要流傳于德宏地區，表現了傣族人民平民意識的覺醒，產生了極大反響，與敘事長詩《召樹屯》齊名。詩歌中的主角娥并和桑洛都是平民，日?；那楣澰O置使他們的愛情故事不像《召樹屯》中王子和公主的愛情那樣遠離世俗、過于抽象，而是讓人感同身受、痛徹心扉。桑洛以外出經商為由躲避母親的包辦婚姻，與娥并在趕街(4)云南、貴州一帶的方言，指前往特定日期匯集起來的貿易市場買賣東西。時相識相愛。娥并雖然出身貧賤，但對愛情大膽執著、勇敢決絕，毅然沖破舊思想的束縛而與桑洛結合。作為封建地主階級代表的桑洛母親非?？床簧隙鸩?，要求兒子與門當戶對的阿扁成婚。娥并與桑洛母親的矛盾表層是婆媳矛盾，深層卻是階級矛盾，是已然形成的封建地主制度的表現，同時也反映了傣族受漢族婚配觀念的影響極深。來自社會下層的娥并明知桑洛的母親不同意自己與桑洛的婚事，仍懷著孕千里尋夫，與其柔弱、單純的外表形成了巨大的反差。當娥并歷經千辛萬苦來到桑洛家時，等待她的并不是愛人甜蜜的擁抱，而是桑洛母親無情的折磨。最終，娥并被趕出家門，生下孩子后在森林里悲慘死去，桑洛也舉刀自刎。娥并是反對封建婚姻束縛的女性的化身，她們不再忍受階級的壓迫，不再等待他人的救援，而是敢愛敢恨，積極追求自己的愛情。然而，面對難以跨越的階級鴻溝，娥并與桑洛只能以死抗爭，將封建地主經濟社會形態中階級的對抗形象地再現出來，底層平民被壓迫的現實和反抗的愿望清晰可見[8]。

如果說《娥并與桑洛》是平民對封建婚姻制度的反抗，那么《葉罕佐與冒弄央》就是平民對封建倫理綱常的反抗。葉罕佐和冒弄央有著詩意的相遇、甜蜜的愛情，但是葉罕佐的繼母為了十坨銀子的聘禮要把葉罕佐嫁給自己的侄子罕布。為了逼迫葉罕佐就范，繼母囚禁并折磨了葉罕佐三年，但是葉罕佐仍舊不肯向惡毒的繼母低頭，以致于在私奔失敗后被繼母殘忍地殺害，得知其死訊的冒弄央也殉情而死。受漢文化的影響，德宏傣族女子的地位、婚姻、追求受到家庭制約。所以縱使葉罕佐是頭人的女兒，有一定的身份地位，但是她還是會被繼母派遣做粗活甚至被毒打至死。作品對葉罕佐與繼母激烈斗爭的細膩描寫不僅無情鞭笞了繼母所代表的地主階級的貪婪、罪惡，更體現了葉罕佐堅持不懈爭取權利、反對包辦婚姻的抗爭精神。

戀人的愛情越純潔，他們無力與現實抗爭的悲劇結局就越能激發傣族人民的反抗精神，引起人們對傣族封建地主制度的反思[8]。封建地主制時期的文學傾向由對統治階級的歌頌和隱晦的嘲諷轉為直接的揭露和批判，文學內容由想象性描繪變為具體寫實的控訴。地主經濟制使得傣族人對領主制貴族血統的崇拜逐漸消弭，文學主角從王公貴族下沉至平民百姓，敘事長詩中國王、王后、王子和公主的角色很少出現，縱使出現也多是反面形象。從桑洛的父親去奘房(5)即通常所說的寺廟，一般特指小乘佛教的寺院。拜佛后有了子嗣、葉罕佐父親出遠門請佛等情節可以看出佛教仍舊在德宏這片土地上盛行，娥并和桑洛死后化作兩顆星星永遠結合，這種理想化的結局也是大團圓思想和佛教輪回觀念在敘事長詩中的關照。在封建地主勢力的迫害下，人們在現實中看不到希望，便將佛教當作自己的精神寄托，把美好的祈愿寄托在死后的世界。此時文學作品的話語權仍舊掌握在男性手中，他們在刻畫階級矛盾時關注到了女性在婚姻家庭中的不自由，便以家庭戀愛糾紛為引子反映階級斗爭的殘酷。這些有文化的男性創作者都是僧人，于是他們的文字書寫與形象描繪都有了佛學的影子，如將娥并比作仙女，以佛教的思想對阿扁的丑惡與娥并的美善進行對比塑造。在這些愛情故事中，男主人公溫和而忍讓，他們在婆媳或者母女的糾紛中總是缺位的，這使得女主角在為幸?？範幍倪^程中缺少有力的支點，也就注定了結局的悲劇走向。這些具有反抗意識的“平民女”形象反映了在封建地主經濟的社會形態中，受到漢文化宗法制度的沖擊，德宏地區的下層傣族女性受到的統治階級、婚姻家庭、封建倫理的三重禁錮。

四、追求自由與平等的近現代女性形象

近現代以來，傣族攜手各族人民逐漸消除了階級矛盾，傣族文學的主要矛盾聚焦為國內外文化與傣族文化之間的碰撞。無論是西雙版納地區還是德宏地區，都推行了民主改革，傣族女性的社會關系發生了較大的改變。傣族地區開始興辦學校，培養傣族女性知識分子。傣族文學逐漸吸收了新文學的養分，出現了一批反映傣族人民新生活的題材，家庭關系由母女、婆媳變為男女主角直接交鋒，其中以小說最具代表性。這些傣族小說中的女性形象一改往日風格，明顯展現出了近現代特色。

《南國情天》是傣族文學中的第一部長篇小說，它以第二次世界大戰為背景，講述了緬甸少女丹瑞為了救治弟弟而嫁給傣族土司刀承宗，歷經波折后二人終成眷屬的故事。女主人公丹瑞是意大利和傣族混血兒，是受過學校教育且成績優異的女性，她的形象兼具傣族女性的傳統特質和近現代女性的時代特色。丹瑞的身上散發著進步開放、開朗活潑的氣息，她在與男友約翰玩笑時稱自己為“反殖民主義的女戰士”，打趣母親與 “繼父”刀承宗時神采飛揚，道別時會與母親調皮撒嬌。接受了現代教育的丹瑞認為愛情是平等且專一的，所以無法忍受刀承宗有數個妻子，在得知自己是刀承宗第七個妻子時，打算離開刀承宗以抵抗一夫多妻的封建婚姻制，追求自由戀愛。丹瑞有求于刀承宗才委身于這個可以當自己父親的人，二人不僅身份地位不匹配，學識眼界上也格格不入。一個是世襲的土司，在成長過程中受到了佛教文化、漢文化與新思想的熏陶，同時具有傣族的民族性格和土司的貴族性格；一個是受東西方文化影響、追求精神共鳴、具有現代意識的女子。丹瑞在新婚之夜頂著暴雨逃婚，是其不屈意志和反抗精神的寫照，也是其追求自由與平等心聲的身體力行。小說在丹瑞的形象塑造上用了許多筆墨，生動展現丹瑞傣族人溫柔善良的本質和現代女性的平等自主精神。整個故事中丹瑞與刀承宗的沖突與交融其實是現代思想與傳統文化對抗與調和的反映。最初，丹瑞學習的是外來西方文化，在與刀承宗結合后，又學習了傣族文化，在潛移默化中接受了民族文化。丹瑞的掙扎與反抗是兩種文化互相排斥、斗爭的人格呈現，丹瑞最終愛上刀承宗且愿意留在丈夫守護的土地上，則是外來思想與本民族文化和諧融合的表現。

在短篇小說《邊境線上的開場戲》中有四方人物登臺亮相：代表社會主義的文工站女負責人邁罕、受現代文化影響的傣族少婦依嫩、保留著傳統思想的依嫩的丈夫孟靖和資本主義代表人物冒陰冷。孟靖在冒陰冷的挑撥下誤以為妻子依嫩與舞伴埃喊亮有曖昧關系，堅持不讓依嫩繼續演戲，但其最終在邁罕的勸說下認識到這場演出對促進民族團結的重要意義，及時悔改。在孟靖與依嫩的婚姻關系中，依嫩率先覺醒，她渴望參與戲曲演出，希望能通過表演傣族的傳統戲曲對傣族文化進行現代化的調適，丈夫孟靖則是她實現追求的一股阻礙力量。同時，邁罕作為文工站女負責人，站在時代前沿，對孟靖動之以情、曉之以理。作品中女性魅力的彰顯、女性之間的互助成為作者重點刻畫的對象，孟靖的偏聽偏信和小肚雞腸在其妻子依嫩面前黯然失色。依嫩和丈夫之間的矛盾，是現代與傳統之間的矛盾。依嫩通情達理、心懷大義，擁有理想追求，被丈夫阻撓也堅持自己的信念；孟靖踏實肯干、會照顧人，具有傣族人的優良品性，但是難免受人挑撥，陷入小情小愛的桎梏之中。最終孟靖同意依嫩表演，代表著傳統思想與現代思想的融合。冒陰冷與其他人的矛盾則是東西方思潮的矛盾，他秉承著資本主義價值觀，希望通過西方現代文明的產物，以娛樂的方式獲取傣族人民的認同，但是他的所作所為明顯受到傣族民眾的唾棄。小說通過對冒陰冷與兩位女性的對比，突出了資本主義陣營對傳統文化的摒棄，社會主義陣營對傳統文化的傳承與發揚。這場“開場戲”是社會主義在傳統與現代之間溝通的橋梁，它的順利開展意味著傣族人民運用現代化的方式來表演傳統的傣族戲劇，達到傳承自身民族文化和認同社會主義價值的目的。

在階級消亡、階級地位平等后，描繪女性故事的視角由階級問題轉移到了個人的生活問題和民族文化的傳承問題上。愛情與工作的和解、外來思潮與本土文化的碰撞與融合成為女性故事的新話題，突破桎梏也成為現代女性的特色。時間與距離的飛速縮短讓傣族人民與全世界人民都有了接觸，傣族傳統文化在與各國、各族的交往中得以鞏固、創新與發展，傣族文學也展現了各種新思潮在本土的發展路徑?！赌蠂樘臁贩从沉舜鲎逵蓚鹘y社會向現代社會轉型過程中面對西方文化、中華文化和自身傳統文化的調適涵化，以傣族女性生命歷程的多環節穿插、文化震驚的消解、社會審美的矯正等方面作為集中體現，將多文化關系凝聚在一個女性形象上。《邊境線上的開場戲》則通過兩個對照組，對比了社會主義和資本主義對傳統文化的態度，細致展現了國家對民族文化和現代文化的調適以及構建民族意識共同體的過程。這兩篇小說男主角的共性是前期思想較為固執傳統，后期支持并幫助妻子成就事業及其思想上的成長。他們一開始的古板守舊更突出了妻子自由開放思想的難能可貴，后期在女性引導下發生觀念的轉變體現了女性獨立人格的魅力。他們不將妻子禁錮在婚姻和家庭的瑣碎里，而是尊重其獨立人格、認可其社會價值，是女性追求自由與平等的可靠支柱。隨著時代包容性的增強，女性話語權得到重視，作者身份也不再只歸男性所有，《南國情天》正是一位德宏傣族女性與一位西雙版納傣族男性共同創作的。在知識的普及下，傣族文學界涌現出了一批優秀的文學作家，他們筆下的女主人公往往也具有現代文明融合的特色。如《彩虹》中加入中國共產黨的婦女干部玉香，《鳳還巢》中女承父業的民間歌手玉波，《調解員玉叫》中愛崗敬業、不徇私情的玉叫，等等，她們身上既有傣族女子美麗溫柔、善良堅貞性格的烙印，又有現代女性自由與平等思想在她們身上留下的痕跡。

五、結語

歷數傣族文學作品，縱然社會背景殊異，女性形象卻都寄托著本民族的審美傳承——善良與美貌并存，性情如水般溫柔卻又不失堅韌。但是傣族女性形象隨著傣族社會歷史的發展也在不斷改變。傣族文學形式發生了從神話、敘事長詩到小說的變化，傣族文學中的女性形象也隨之變遷。神話具有魔幻色彩，神話中的女性形象不僅僅是以人的形態出現，更是以人與動物等結合的形態出現，是自然崇拜意識的產物；敘事長詩語言優美、含蓄深情，在描繪女性形象時具有突出其柔美特點的藝術效果；小說篇幅較長，能書寫更多內容，因而刻畫的女性形象相較其他文學形式更為豐滿而生動。

在傣族女性形象變遷史中，最明顯的變化就是女性意識的一步步覺醒。原始社會時期，傣族女性的思想還比較蒙昧，雖然部族的領導者為男性，但是女性由于天然的生殖優勢而受到了地位上的優待，她們只需要負責本部族的繁衍。到了封建領主制時期，傣族文學中女性的身份從普遍的母親身份上升為“貴女”，她們開始為消滅社會中的丑惡現象貢獻自己的力量，但是她們的反抗是被動的，無論是婻婼娜還是嘎西娜，雖然她們反抗了丑惡勢力，但都是在等待丈夫來解救自己，從未主動去尋找幸福，所以還只是反抗意識的初步覺醒階段。封建地主制時期的女性形象則是女性精神普遍覺醒的體現，這時的女主人公們都主動反抗階級制度，在壓迫下勇敢地發出了自己的光芒，她們追求婚姻與愛情的統一，想通過自己的努力改變命運。女主人公的平民身份也暗示了反抗群體的擴大。進入近現代以來，在全球化的浪潮下，民族交往日益增多，傣族人民的精神需求也從單一轉向多元化，他們在繼承固有文化特色的同時或主動或被動地吸收、適應新文化。在新舊文化不斷調適的過程中，傣族文學也在探討文化繼承與發展的問題，并將寫作的重點由理想與現實的對立轉向了對婚姻與愛情關系的反思、女性的個人價值與權利上。這一時期作品中的女性不再把婚姻和生育看作生活的全部，除了愛情外她們還自覺地追求親情、友情、事業。現如今，傣族文學的創作中涌現出了各種角色身份、敢于追求自己人生價值的女性角色，這反映出傣族文學中的女性意識已然全面覺醒。

本文梳理了傣族作品中女性形象隨傣族社會歷史變遷而不斷發展的歷程，為認識傣族先民的原始思維、舊社會普通民眾對于階層社會的情感態度以及社會發展對傣族女性意識覺醒的推進提供了文學性的視角。作為文學作品的重要角色之一，女性形象在傣族文學的發展中，成為傣族認識與描繪人與自然關系、階級關系、文明關系的寄托，展現了傣族人民的價值審美和文化開放性。